Г. –бов и вопрос об искусстве
Время. Журнал литературный и политический, издаваемый под ред. М. Достоевского. СПб.: Тип. Э. Праца, 1861. № 2. Отд. II. С. 165–205.
Программная статья Достоевского по вопросам эстетической природы искусства и проблеме художественности (опубликована без подписи). Задумана, по всей видимости, в составе «Писем об искусстве» (см. письмо к А. Е. Врангелю от 13 апреля 1856 г.) и цикла статей «о современных поэтах» (см. письмо к брату от 13 сентября 1858 г.). В окончательном виде включена как статья II в состав цикла «Ряд статей о русской литературе».
О замысле «Писем об искусстве» и их роли в филиации эстетических идей Достоевского находим характерное эпистолярное признание: «Будет много оригинального, горячего. <...> Может быть, во многом со мной будут не согласны многие. Но я в свои идеи верю <...>. Это, собственно, о назначении христианства в искусстве». Полемический характер текста статьи не отменял, однако, выдержанности тона и взвешенности коренной мысли — действительно центральной для всей эстетической системы писателя. В то же время статья явилась программной и для всей редакции журнала «Время»: «Изложенное в этой статье Достоевским стало признаваться редакцией как ее profession de foi в этом вопросе, и она неоднократно так и ссылалась на эту статью» (Нечаева В. С. Журнал М. М. и Ф. М. Достоевских «Время» 1861–1863. М., 1972. С. 242). Более того, рассматриваемая статья становится своего рода матрицей и для всех последующих литературно-критических выступлений писателя как в жанре законченных статей, так и в форме набросков, отдельных приписок и примечаний.
Приехав в столицу после десятилетнего отсутствия, Достоевский сразу же включается в полемику по вопросам искусства, в которой он занимает свою, особую позицию. В статье четко просматривается традиция затянувшегося (идущего еще от 1840-х гг.) «литературного» спора писателя с эстетическими взглядами М. В. Петрашевского и В. Г. Белинского (при всем преклонении перед авторитетом великого критика). Позиция Достоевского в этом споре — отстаивание направления, которое было бы «диаметрально противуположно газетному и пожарному». Но основной тон статье задает полемика, связанная с ключевыми положениями диссертации Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности», статьей С. С. Дудышкина «Пушкин — народный поэт» (Отечественные записки. 1860. № 4) и циклом критических выступлений Н. А. Добролюбова. Вместе с тем смысл статьи Достоевского выходит далеко за рамки конкретной историко-литературной полемики и захватывает вопросы «вечного» характера, а именно: природы искусства и творческого вдохновения, проблемы художественности, соотношения в искусстве народного и общечеловечного, вечного и современного.
В этих вопросах Достоевский-критик выступает не только как последователь эстетики Шиллера (отмечено в работах И. И. Лапшина, Н. Н. Вильмонта и др.), но и как самостоятельный мыслитель, практик и теоретик современного искусства. Он переводит проблему борьбы двух направлений (т. е. «чистого искусства» и социально-прагматичной литературы) — основную эстетическую коллизию времени — в более широкий контекст онтологии искусства. Это позволило увидеть саму проблему по-новому. Разрешение конкретной проблематики времени в контексте вечных проблем искусства явилось заслугой Достоевского как художественного критика и публициста.
Примечательна композиция статьи, которая определяет особую драматургию исследуемого сюжета, — примерно как в структуре характерного для писателя идеологического романа. Начинается статья с «предисловия», в котором дается негативная оценка состояния журнальной критики в России после Белинского. Однако в качестве явления, достойного особенного внимания, называется литературно-критическая деятельность Добролюбова в журнале «Современник» (которая и явится основной темой последующих аналитических размышлений Достоевского). В таком же контрастно-антитетическом ключе выдержана и следующая часть предисловия, в которой заявлена в общем виде основная тема статьи — спор литературных «партий» по вопросу об искусстве: с одной стороны, провозглашаемые принципы антропологизма, имманентности законов, автономности развития, метафизичности идеала искусства, а с другой — принципы пользы, обусловленности конкретными социально-историческими обстоятельствами, а также признание разумности в качестве непреложного критерия оценки произведения искусства.
Примечательно, что поначалу автор нигде не обнаруживает собственного «голоса», прикрываясь «масками» враждующих друг с другом литературных партий. Но риторический характер заявлений той и другой стороны всякий раз дополнительно подчеркивается авторскими оговорками, отделяющими позицию критика от представляемых литературных партий. За изложением чужих теоретических тезисов (при этом критик старается соблюдать принцип объективности спора) следует рассмотрение конкретных примеров. Выбранный писателем жанр примера (или exemplar) удачно конкретизирует абстрактные положения теории и позволяет обнаружить в ней ряд противоречий. Заметим, что подобная проверка «головной» теории практикой «живой жизни» — излюбленный прием идеологических романов Достоевского.
Первую серию примеров открывает почерпнутая из воспоминаний И. И. Панаева история о некоем петербургском круге литераторов, отказавшихся от занятий какими бы то ни было общественными вопросами. Второй пример связан с известного рода допущением, но возводит конкретный случай в разряд обобщенной притчи; восприятие фетовского стихотворения «Шепот, робкое дыханье...», будь оно опубликовано в номере лиссабонского «Меркурия» на другой день после землетрясения. Выбор данного текста — программного для направления «искусства для искусства» — объясняется существованием многочисленных на него пародий со стороны лагеря утилитаристов. Сама фигура А. А. Фета в этом отношении также выглядит неслучайной. Поэт занимал крайнюю позицию и, например, утверждал: «Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик» (Фет А. А. О стихотворениях Ф. Тютчева <1859> // Фет А. А. Собр. соч.: В 20 т. СПб., 2005. Т. 3. С. 187). Достоевский, как известно, в своих взглядах на искусство и предназначение художника занимал более выдержанную и объективную позицию. Тем не менее именно опыт Фета — импрессиониста и антологического лирика — лег в основание рефлексии Достоевского о природе искусства и поэтического вдохновения. Не менее значимо и допущение ситуации с лиссабонским землетрясением — опять-таки по контрасту с эстетическим сепаратизмом фетовской позиции. В таком художественно-философском эксперименте — доведении до логического предела ситуации социального катаклизма — должно было обнаружиться коренное противоречие позиций как «утилитаристов», так и представителей «чистого искусства».
Мастерское использование в контексте статьи оппозиции разум — бред (ср.: «Вы смеетесь? Действительно, все это похоже на бред...»), восходящей к общей концептуальной оппозиции социальная польза — свобода вдохновения, как нельзя лучше передает драматический накал спора о природе искусства. Однако несомненно, что своеобразный «пушкинский сюжет», развернутый в речи сторонников партии независимости искусства, конечно, не может не вызывать глубокой симпатии со стороны самого Достоевского-критика.
Проходящая лейтмотивом через весь текст статьи мысль о Пушкине обусловлена тем, что, с точки зрения Достоевского, именно Пушкин — эталон художественности, который во все времена позволяет уяснить эстетическую природу искусства. Понимание призвания Пушкина у Достоевского во многом перекликается с точкой зрения Белинского, который замечал: «...поэзия прежде всего должна быть поэзиею, а потом уже выражать собою то и другое». Отсюда естественное следствие: «И так как его [Пушкина] назначение было завоевать, усвоить навсегда русской земле поэзию как искусство, так, чтоб русская поэзия потом имела возможность быть выражением всякого направления, всякого созерцания, не боясь перестать быть поэзиею и перейти в рифмованную прозу, — то естественно, что Пушкин должен был явиться исключительно художником». Приведенный фрагмент статьи Белинского — это тот интертекстуальный фон, который во многом подкрепляет идеологическую позицию и объясняет философско-эстетические открытия Достоевского-критика.
Для прояснения ситуации, когда полнота истины распределяется среди сторонников противоположных воззрений, автор статьи использует новые примеры. Они призваны доказать как художественную правомочность обличительного рода литературы (например, «надворного советника Щедрина»), так и современность классических образцов чистой художественности — в первую очередь Пушкина как высшего эталона искусства и Тургенева, «самого художественного из всех современных русских писателей». Поэтому Достоевский, вслед за парадоксальным примером со стихотворением Фета, обращается еще к одному, вступающему с первым в контрастно- антитетические отношения. Речь идет о критическом разборе Добролюбовым рассказа Марко Вовчок «Маша» и о связанных с ним проблемах народности и художественности в литературе.
Добролюбов иронизирует в анализе данного рассказа над художественностью как последним оплотом «практических людей с гуманными взглядами, но с тайною симпатиею к крепостным отношениям». Отталкиваясь от подобных заявлений критика — «предводителя утилитаризма в искусстве», — Достоевский делает свой вывод: «Мы хотели показать, что утилитаристы, презирая искусством и художественностью и не ставя их на первый план в деле литературы, идут прямехонько против самих себя. Мало того: вредят делу, которому сами служат...» Сам Достоевский, в отличие от Добролюбова, в большинстве случаев исходил из приоритета идей общечеловеческой значимости, которые только и могут обусловливать конкретно-исторические задачи искусства. Узко понятой и ограниченной потребностями исторического момента «пользе» Достоевского противопоставил общечеловеческий идеал и вековечную сущность искусства.
То же самое проявилось и в понимании проблемы народности. В представлении Достоевского народность базируется прежде всего на фундаменте общечеловеческих ценностей, тогда как с точки зрения его оппонента народность имеет ярко выраженный классовый характер. Что же касается Достоевского, то его почвеннический идеал и в сфере эстетической мысли во многом позволил ему преодолеть драматические противоречия, связанные с классовыми различиями, и выйти к основам положительной эстетики общенационального масштаба и художественно-религиозного значения.
Сомнительным выглядит представление о том, будто «журнал “Время” и вопрос об искусстве трактовал в полном соответствии с положительной программой почвенничества в области социальной жизни» (Гуральник У. А. Ф. М. Достоевский в литературно-эстетической борьбе 1860-х годов // Творчество Ф. М. Достоевского. М., 1959. С. 317). Нет и не может быть знака равенства между социальным и эстетическим в области искусства. И само понимание социального в концепции почвенничества требует современной ревизии. Так, к примеру, Достоевский никогда не замыкался лишь в узконациональных представлениях, ему всегда был важен пафос общечеловеческого. Отчасти в этом находит свое объяснение его стремление обосновать природу искусства именно на примере антологической лирики, т. е. в эстетическом смысле самого «чистого» и как бы «интернационального» жанра литературы.
Достоевский излагает взгляды Добролюбова как теоретика-публициста, отличающиеся «кабинетным» решением труднейших проблем социально-философского и литературно-художественного развития. Вместо упрощающих схем писатель заявляет серию парадоксов, оформленных подчас в виде апорий. Особое сопротивление с его стороны вызывает желание «кабинетных мечтателей», переходящее нередко в требование и заканчивающееся произволом, насилием над «живой жизнью». Всякое ограничение идеала, любая остановка на пути его достижения — это уже диктат. Писатель разделяет мысль о том, что вообще все «теоретики» виноваты «против жизни». Он же сам предпочитает относиться к жизни с доверием, не предугадывая наперед и не выспрашивая ее вековечных тайн. Отсюда и доверие к автономии искусства. При этом нередко речь Достоевского-критика начинает напоминать строй рассуждений подпольного парадоксалиста, направленных против рационалистического объяснения природы человека. Но, в отличие от своего литературного героя, сам писатель исходит из христианского представления о природе и назначении искусства. Отсюда и его принципиальное несогласие с Добролюбовым, утверждающим служебную функцию искусства, не признающим за искусством эстетической автономии и духовно-религиозной миссии.
Таким образом, статья «Господин –бов и вопрос об искусстве» становится «первым по времени развернутым выступлением против всей критической системы Добролюбова» (Берлинер Г. А. Литературные противники Н. А. Добролюбова // Литературное наследство. М., 1936. С. 55). Именно в преследовании целей реальной критики, вступающих в противоречие с требованиями художественности, пролегает, с точки зрения Достоевского, разделительная грань между критиком и публицистом, та грань, которую нередко перешагивает в своих литературно-критических работах Добролюбов. Более подробно позитивная программа Достоевского по вопросу соотношения художественности и народности будет рассмотрена писателем в специальной статье «Рассказы Н. В. Успенского».
Эстетические взгляды Достоевского, как можно видеть, напрямую предвосхищают эстетику Вл. С. Соловьева. Во-первых, как для одного, так и для другого красота имеет объективное значение. Она онтологична в том смысле, что является «модусом Абсолюта» (см.: Кашина Н. В. Эстетика Достоевского. М., 1989. С. 151). На этом тезисе основывается и постулат об автономии искусства. Кроме того, природа красоты, с точки зрения Достоевского и Соловьева, синтетична — в смысле совпадения этического и эстетического. Триединство Истины, Добра и Красоты — основа русской традиции, идущей еще от В. А. Жуковского через Достоевского к Соловьеву. Во-вторых, красота непосредственно связана с религиозным оправданием мира. Тезис Достоевского «красота спасет мир» в этом смысле особенно показателен. И, наконец, в-третьих, Достоевский и Соловьев одинаково объясняют всю надуманность спора «утилитаристов» и «артистических дилетантов» (или поклонников так называемого «чистого искусства»). С их точек зрения, вопрос законной автономии художественной области защитники «искусства для искусства» заменяют своего рода «эстетическим сепаратизмом», тогда как объективная природа красоты свидетельствует как раз об обратном. Иными словами, решение вопроса о природе искусства очень часто запутывается тем, что сам этот вопрос в традиционных эстетиках ставится неправильно. Для Достоевского, так же как и для Соловьева (возможно, опосредованно через систему идей Ап. А. Григорьева), характерен взгляд на искусство как на органическое целое, в т. ч. и в его функциональном аспекте.
Характерно, что эстетика Достоевского, так же как и Соловьева, находит свое объяснение в перспективе духовно-религиозной истории всего человечества. Правда, вопрос о соотношении эстетического и религиозно-нравственного идеала у Достоевского (особенно в период написания статьи) не может быть решен однозначно. Однако в анализируемой статье можно видеть своего рода прообраз всего цикла религиозно-эстетических представлений писателя. По точному замечанию К. В. Мочульского, «это — важное profession de foi художника Достоевского: он защищает автономию искусства, выводя его полезность из эстетической потребности, без которой человек, может быть, не захотел бы жить на свете. <...> Красота полезнее пользы, ибо она конечная цель существования. На этой вершине путь искусства встречается с путем религии. Идея красоты мистически углубляется в больших романах и завершается пророчеством: “красота спасет мир”» (Мочульский К. В. Гоголь, Соловьев, Достоевский. М., 1995. С. 328–329).
В плане художественной и философской антропологии показательно, что Достоевский отмечает существенную связь эстетической потребности с духовной природой человека. Перевод идеи эстетического в ярко выраженный антропологический план, с преодолением свойственных антропологизму принципов абстрактности и антиисторизма, — в этом выразилось несомненное достижение художественно-критической мысли Достоевского. В этой связи подлежат разграничению два варианта эстетической антропологии — Достоевского и Л. Н. Толстого. Если антропологизм Толстого определяется прежде всего верностью руссоизму, признанием первоначально гармонической природы человека, которая сохраняется в народном типе сознания (отсюда и классовый оттенок толстовской эстетики, присущий художнику пафос «мужицкого» опрощения), то эстетическая антропология Достоевского, напротив, поверяется принципами всечеловечности и самоценности искусства, его причастностью идеалу вечной красоты, сфере духовного Абсолюта. Поэтому как мыслитель и художник Достоевский не боится эстетического усложнения и экспериментальных задач творческой типизации. Присущая его эстетической концепции широта исторического кругозора (в который наряду с современными художниками, Щедриным и Тургеневым, входят Гомер, античные статуи, Мадонна и Лаура, Шекспир и Данте, «старые колпаки», как Корнель и Расин, и, наконец, эталонный Пушкин) диктует и глубокое понимание природы искусства.
Специфика разговора заслуживает развиваемый в заключение статьи и выходящий наружу таившийся до этого в подтексте сюжет антологической лирики. Обращение к этому жанру с присущим ему пафосом вечной красоты призвано у Достоевского актуализировать проблему эстетического идеала. А проблема эта — одна из центральных в эстетике писателя — наиболее ярко высвечивает духовную природу искусства. Достоевский-идеалист предпочитает говорить именно о жизненности идеала. В решении этого вопроса он порывает с романтической эстетикой, ибо идеал для него принадлежит действительности. В понимании идеала Достоевский закладывает основы положительной эстетики, так называемого «духовно-эстетического реализма», которые будут развиты позднее в трудах Вл. Соловьева.
Достоевский настойчиво проводит вопрос о диалектике идеала и действительности, о соотношении в эстетическом идеале метафизических и исторических начал. Этим и объясняется тяготение писателя к критическим эпохам, переходным периодам общечеловеческой истории, когда, по его замечанию, «человек в разладе с действительностью, в негармонии, в борьбе, то есть когда наиболее живет». Подобный подход актуализирует значение эстетической категории трагического, ибо, по тонкому замечанию В. В. Розанова, Достоевский «смотрел на искусство как на “божество”, именно из страдальческой бедности, одиночества своего, болезни своей».
Однако саму потребность преодоления силой художественного идеала трагического несовершенства жизни нельзя сводить у Достоевского только к утверждению гедонистической функции искусства. Точнее будет говорить о другой — компенсаторной — функции искусства, которая позволяет преодолеть разрыв истории и вековечного идеала как проявление коренного, онтологического противоречия человеческой природы.
Таким образом, при очевидном разбросе отдельных исследовательских сюжетов и их контрастном композиционном выстраивании, в статье Достоевского обращает на себя внимание параллелизм ситуаций и целостное единство литературно-критического дискурса, заданное в первую очередь концептуальной парадигмой пушкинской поэзии. Не случайно самые резкие возражения Достоевского вызывают нападки представителей утилитарного направления на Пушкина. Вполне закономерным в этом плане становится рассмотрение феномена Пушкина как «полнейшего выражения направлений, инстинктов и потребностей русского духа в данный исторический момент», что уже напрямую предвосхищает постулат о всемирной отзывчивости и всечеловечности величайшего русского гения, раскрытый Достоевским в его знаменитой Пушкинской речи.
Зырянов О. В.