Рублев С. Из предыстории фильма «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского» (Неснятый фильм Самсона Самсонова «Петербургский роман»)
В первом выпуске альманаха «Киносценарии» за 1980 г., издаваемого Госкино СССР, был напечатан сценарий готовящегося к выходу на экраны фильма А. Г. Зархи «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского». В «Послесловии...» к нему Павел Финн, один из авторов сценария, вспоминает:
«В декабре 1967 года на заброшенном Батуринском кладбище в Ялте нам показали поросшую буйной травой могилу. Шел унылый зимний ялтинский дождик. И было невыносимо грустно думать, что тут лежит женщина, которую любил Достоевский.
Правда, уже менее чем через год мы присутствовали на торжественной церемонии в пантеоне Александро-Невской лавры. Здесь, во исполнение предсмертной воли, спустя почти полвека и была захоронена рядом с мужем Анна Григорьевна Сниткина, светлый ангел последних четырнадцати лет жизни Достоевского.
Сценарий тогда был уже вчерне написан. Одним из консультантов его был ныне покойный Андрей Федорович Достоевский, внук писателя. Он водил нас по местам, помнящим его деда, и показывал даже дворницкую, где бес подсунул Раскольникову топор, чтобы он убил старуху и Лизавету.
Идея сочинить сценарий о двадцатишестидневном романе писателя с юной “стенографкой”, которой он диктует “Игрока”, в некий счастливый момент посетила Владимира Петровича Вайнштока. Он вообще был редкостный изобретатель всяческих идей, замыслов и страстный поклонник архива и документа.
Через некоторое время Владимир Петрович предложил мне делать вместе с ним эту работу, и я ошеломленно и радостно согласился. Но то, что я тогда осмелился взяться за сценарий о Достоевском, сейчас, по прошествии двенадцати лет, я объясняю только безоглядной лихостью и самонадеянностью молодости.
Трудности представлялись огромными. Судите сами. В октябре 1866 года, когда началась диктовка “Игрока”, Достоевскому было сорок пять лет. За семь лет до этого он вернулся в Петербург после каторги и ссылки. Он потерял жену, любимого брата, безнадежно искал близкого человека и, как тяжкой болезнью, был мучим страстью к Аполлинарии Сусловой.
Одинокий, как пророк в пустыне, Достоевский вступил в пору создания потрясающих, словно великое откровение, романов. То, что происходило с ним, можно было сравнить с гигантским геологическим катаклизмом — рождением острова в океане или возникновением новой горной гряды. Однако наш сценарий не об этом, его рамки значительно уже.
К счастью, взятый нами подлинный эпизод из жизни Достоевского сам по себе настолько сюжетен и драматургичен, точно уже был сочинен кем-то. Мы только позволили себе сблизить линии судеб Сусловой и Сниткиной, в реальной действительности в отдалении пролегавшие в силовом поле Достоевского.
Кроме того, мы понимали, что нельзя говорить за Достоевского. Мы стали искать его слова повсюду — в письмах, записных книжках, планах. Мы добивались, чтобы по возможности везде, даже в сценах, вынужденно отклоняющихся от документальности, наш Достоевский говорил подлинным языком Достоевского.
И еще. Черновиков и заметок к “Игроку” не сохранилось. Поэтому, полагаясь на некоторые свидетельства Сниткиной, мы опять-таки позволили себе кое-где в тексте снять кавычки. Нам просто было необходимо это, чтобы показать живое, естественное возникновение романа в процессе писательского труда.
Фильм ставит режиссер Александр Зархи. Очень горько, что этого фильма никогда уже не увидит на экране Владимир Петрович Вайншток1. А ведь он так ждал этого дня...
Последняя редакция делалась без него. Многое меняется с течением времени и опыта, и из сценария теперь что-то ушло, но что-то в него и пришло. Неизменным осталось одно: глубокое преклонение перед великим именем Федора Михайловича Достоевского»2.
«Двадцать шесть дней...» Зархи начнет снимать только в 1979 г. А десятью годами ранее поставить биографическую картину о Достоевском по «вчерне написанному» в 1967–1968 гг. литературному сценарию В. П. Владимирова (Вайнштока) и П. К. Финна «Петербургский роман» собирался другой режиссер — Самсон Самсонов3, однако до съемок дело так и не дошло. «Обширный опыт нашего кино в области экранизаций произведений Достоевского, — замечал критик В. Неделин, — сам по себе как бы определял естественность появления биографического фильма. Такого фильма ждали, а поразительные по силе фотопробы В. Шукшина в роли Достоевского давно разошлись по рукам любителей кино. Тема была, в сущности, уже на выходе. Казалось, вот-вот...»4.
Фотопроба В. М. Шукшина на роль Ф. М. Достоевского. Не позднее 1969 г.
Из архива С. Самсонова
На заседании круглого стола по обсуждению картины Александра Зархи, состоявшемся в декабре 1980 г. в редакции журнала «Искусство кино», Финн скажет: «Сценарий <...> был написан покойным ныне В. Владимировым (Вайнштоком) и мной в 1967 г. <...> Назывался он “Петербургский роман”. Тогда ему не было суждено появиться на экране, на то были разного рода причины. От того времени осталась известная фотопроба Василия Шукшина на роль Достоевского, поражающая не столько даже сходством портретным, сколько каким-то иным, высшим совпадением, сходством тайного духовного горения»5.
В архиве киноконцерна «Мосфильм» сохранилось «Дело сценария “Петербургский роман”»6, открывающееся сценарной заявкой, написанной В. П. Владимировым в 1967 г. Вот ее полный текст (орфография сохранена, явные опечатки и пунктуация исправлены без оговорок):
«А. П. Милюков, один из ближайших друзей Федора Михайловича Достоевского, так вспоминает день 1-го октября 1866-го года:
“...зашел я к Достоевскому, который незадолго перед тем приехал из Москвы. Он быстро ходил по комнате с папиросой и, видимо, был чем-то очень встревожен.
— Что вы такой мрачный? — спросил я.
— Будешь мрачным, когда совсем пропадаешь! — отвечал он, не переставая шагать взад и вперед.
— Как! Что такое?
— Да знаете ли вы мой контракт со Стелловским?
— О контракте вы мне говорили, но подробностей не знаю.
— Так вот посмотрите.
Он подошел к письменному столу, вынул из него бумагу и подал мне, а сам опять зашагал по комнате”.
Контракт, подписанный издателем Стелловским с Достоевским, гласил, что писатель обязывается доставить к 1-му ноября того же года новый, нигде не напечатанный роман в объеме не менее десяти печатных листов. В случае если роман не будет написан и сдан, Стелловский получает право на колоссальную неустойку и, больше того, — “волен он, Стелловский, в продолжение ДЕВЯТИ лет издавать даром и как вздумается всё, что бы Достоевский ни написал, БЕЗО ВСЯКОГО ЕМУ ВОЗНАГРАЖДЕНИЯ”.
Чтобы оценить всю тяжесть этой угрозы, надо знать положение Достоевского в то время. Оно было таково:
1. Недавно умер его брат, издатель журналов “Эпоха” и “Время”, оставив после себя такое количество долгов, что Достоевскому только за год до смерти, т. е. в 1880-м году, удалось их погасить.
2. Достоевский окружен более чем десятком родственников, для которых он представляет единственную материальную опору в жизни7.
3. Несколько последних лет Достоевский является завсегдатаем рулеточных “воксалов” Гомбурга, Висбадена, Наугейма, Бадена и Женевы8 и проигрывается вчистую. “Хуже всего то, — писал он о себе в те годы, — что натура моя подлая и слишком страстная. Везде-то и во всем я до последнего предела дохожу, всю жизнь за черту переходил”.
4. И наконец, именно в это время Достоевский печатает в “Русском вестнике” у Каткова “Преступление и наказание”! Он как раз окончил пятую часть и должен был немедленно, не теряя дня, начинать шестую, чтобы выполнить свои обязательства перед журналом.
Достоевский, разумеется, просил у Стелловского отсрочки — тот отказался. Возможность закабалить писателя на девять лет вперед была слишком соблазнительна.
Теперь можно продолжить воспоминания Милюкова:
“— Много у вас написано уже для Стелловского?
Достоевский остановился передо мною, резко развел руками и сказал:
— Ни одной строчки!
Это меня поразило.
— Понимаете теперь, отчего я пропадаю? — спросил он желчно.
— Но как же быть? Ведь надобно что-нибудь делать! — заметил я.
— А что же делать, когда остается один месяц до срока. Летом для ‘Русского вестника’ писал, да написанное должен был переделывать, а теперь уже поздно: в четыре недели десяти листов не одолеешь.
Мы замолчали. Я присел к столу, а он заходил опять по комнате.
— Послушайте, — сказал я, — нельзя же вам себя навсегда закабалить, надобно найти какой-нибудь выход из этого положения.
— Какой тут выход? Я никакого не вижу.
— Знаете что, — продолжал я, — вы, кажется, писали мне из Москвы, что у вас есть уже готовый план романа?
— Ну, есть, да ведь я вам говорю, что до сих пор не подписано (не написано. — С. Р.) ни строчки.
— А не хотите ли вот что сделать: соберемте теперь уже несколько наших приятелей, вы расскажете нам сюжет романа, мы поделим его по главам и напишем общими силами. Потом вы просмотрите и сгладите неровности или какие при этом выйдут противоречия. В сотрудничестве можно будет успеть к сроку: вы отдадите роман Стелловскому и вырветесь из неволи...
— Нет, — отвечал он решительно, — я никогда не подпишу своего имени под чужой работой.
— Ну, так возьмите стенографа и сами продиктуйте весь роман. Я думаю, в месяц успеете кончить.
Достоевский задумался, прошелся опять по комнате.
— Это другое дело. Я никогда еще не диктовал своих сочинений, но попробовать можно... Спасибо вам: необходимо это сделать, хоть и не знаю, сумею ли. Но где стенографа взять? Есть у вас знакомый?”
...Утром 4-го октября двадцатилетняя ученица стенографических курсов Аня Сниткина вошла в дом на углу Малой Мещанской и Столярного переулка, где квартировал автор ее любимого романа “Униженные и оскорбленные”.
Спустя многие годы она будет так вспоминать этот день: “Никакими словами нельзя передать того гнетущего и жалкого впечатления, какое произвел на меня Федор Михайлович при нашей первой встрече. Он мне показался растерянным, тяжко озабоченным, беспомощным, одиноким, раздраженным, почти больным. Казалось, что он до такой степени подавлен какими-то несчастьями, что не видит вашего лица и не в состоянии вести связного разговора.
Он попросил меня сесть к его письменному столу и самою быстрою речью прочел несколько строк из ‘Русского вестника’. Я не успела записать и заметила ему, что не могу уследить за ним и что в разговоре или диктовке никогда не говорят так быстро, как он.
Он прочел медленнее и затем просил меня перевести стенографическое письмо на обыкновенное. Всё время он торопил меня, говорил: ‘Ах, как долго, неужели это так долго переписывается?’ Я заспешила и между двумя фразами не поставила точки, хотя следующая фраза начиналась с большой буквы, и было видно, что точка только пропущена. Федор Михайлович был чрезвычайно возмущен этой точкой и несколько раз повторил: ‘Разве это возможно...’
На прощание Достоевский, пытаясь быть приветливым, сказал:
— Я был рад, когда предложили девицу-стенографа, а не мужчину, и знаете почему?
— Почему же?
— Да потому, что мужчина уж, наверно бы, запил, а вы, я надеюсь, не запьете...”
Итак, Достоевский начинает диктовать Ане Сниткиной роман “Рулетенбург” — Стелловский впоследствии переименует его в “Игрок”.
Сперва работа шла тревожно и нервно. Достоевский считал, что новый способ работы ему не дается. Однако понемногу он начал успокаиваться. Роман удавался. А юная “стенографка”, с ее огромными серыми глазами, доверчивой и счастливой улыбкой, мягким голосом, помогала писателю настраиваться на работу, вдохновляла его; он словно рассказывал ей не роман, а историю последних лет своей жизни.
С этого момента повествование начнет перемежаться с эпизодами из “Игрока”. Нет нужды пересказывать содержание — вы его помните. Мы хотим только заметить, что из нескольких линий романа мы будем стремиться сохранить более всего линию русского скитальца и беспечного расточителя Алексея Ивановича. По свидетельству всех, кто близко знал Достоевского, да и по словам литературоведов, этот персонаж более всех остальных приближается к автопортрету писателя.
Разумеется, не ставя знака равенства между автором и героем, мы всё же хотели бы, чтобы в будущей картине зритель узнавал в Алексее Ивановиче черты Достоевского-игрока. Трудно сейчас решительно сказать, должен ли сниматься в этих двух ролях один и тот же актер. Нам кажется, что должен.
Сцены из “Рулетенбурга” — и затем снова сумрачный кабинет на Малой Мещанской. Два Достоевских — страстный, безрассудный, не знающий удержу в своих порывах, — и усталый, издерганный, замученный заботами человек с лихорадочным румянцем во всю щеку. И еще одно важное сочетание: в “Игроке” Достоевский заново переживает свой бурный, испепеляющий роман с Аполлинарией Сусловой — это Полина. А напротив сидит “стенографка”, которая понимает это, чувствует это сердцем, ревнует, — да, ревнует! — потому что с первых же слов, произнесенных писателем, она уже попала в сферу его нестерпимого обаяния, его душевного благородства, его великого таланта.
Тут тоже происходит чрезвычайно любопытная штука. Создавая образ Полины, Достоевский, как уже было сказано, “отталкивался” от Сусловой. Но в то же время перед ним сидела другая женщина — Аня Сниткина. Он невольно наблюдает ее — сперва только с симпатией, затем с восхищением. И вот на портрет Аполлинарии Сусловой как бы накладывается второй слой — угловатые манеры... резкий поворот плеч... доверчивая и вместе строгая улыбка, — это уже Аня. Разве это не поразительная, не уникальная возможность — проследить в кино, как складывается литературный образ?
Достоевский диктовал Ане дважды в день по полчаса, по часу. В перерывах проходили (приходили. — С. Р.) и уходили люди — приятели, родственники, друзья по литературе, редакторы от Каткова... Аня жадно слушала литературные разговоры, краснела от счастья, когда Федор Михайлович представлял ей “знаменитых писателей”...
Оставшись вдвоем, Достоевский и Аня разговаривали. Одинокий и отнюдь не избалованный человеческим счастьем писатель буквально хватается за возможность “выговориться”. За эти двадцать шесть дней он рассказывает Ане всю свою жизнь — от самого детства до эшафота на Семеновском плацу, до кошмаров “Мертвого дома”.
Разумеется, автор этой заявки не так самонадеян, чтобы решиться писать диалог за великого мастера русской прозы. К счастью, в этом и нет нужды. Анна Григорьевна Сниткина восстановила буквально каждое слово, сказанное Достоевским в те дни. Существенным дополнением послужат также письма Достоевского Страхову и Григорьеву9, воспоминания уже названного ранее Милюкова. Но главное — Сниткина. Каждый день, возвращаясь к себе домой, на Пески, она записывала все впечатления дня до мельчайших подробностей. Если бы она специально ставила своей целью собрать материал для будущего сценария, то и тогда она не смогла бы более тщательно и скрупулезно записать всё происходящее...
31-го октября — в день своего рождения — Достоевский с толстой рукописью отправляется к Стелловскому (день рождения был накануне. — С. Р.). Однако Стелловский, уже привыкший к мысли о бесплатном издании полного Достоевского, высылает горничную сказать, что его нет дома. Достоевский спешит в его контору — там отказываются принять рукопись, ссылаясь на отсутствие контракта.
До конца дня остается всего несколько часов. Если Достоевский не вручит сегодня Стелловскому рукопись — весь труд последнего месяца пойдет насмарку, кабальный договор вступит в силу.
Вместе с Аней Сниткиной Достоевский объезжает на извозчике весь Петербург. Они ищут Стелловского на бегах и у Чванова, в Мариинском театре, в ресторане Палкина. Наступает вечер, девять часов, десять... На островах, у “Медведя”, во Владимирском клубе. Одиннадцать часов, половина двенадцатого... Через полчаса наступит первое ноября.
Выход находит Аня Сниткина. В буквальном смысле слова на коленях она уговаривает пристава части, в которой проживает Стелловский, принять рукопись. В грязном участке, среди пьяных мужиков, растрепанных проституток с Невского, лиговских жуликов, сонных городовых — пристав пишет Достоевскому расписку на рукопись “Игрока”.
Достоевский и Аня выходят из участка. У них уже нет больше денег на извозчика, и Достоевский провожает ее на Пески пешком.
Ночь, осенний Петербург.
Они говорят о будущем. О новом романе. Но необычное, особенное волнение звучит в его рассказе:
“— ...Кто же герой вашего романа?
— Художник, человек уже не молодой, ну, одним словом, моих лет.
— Расскажите, расскажите, пожалуйста, — просила я.
И вот в ответ на мою просьбу полилась блестящая импровизация: никогда, — ни прежде, ни после, — не слыхала я от Федора Михайловича такого вдохновенного рассказа, как в этот раз. Чем дальше он шел, тем яснее казалось мне, что Федор Михайлович рассказывает о себе, лишь изменяя мысли (лица. — С. Р.) и обстоятельства...
— ...И вот, — продолжал свой рассказ Федор Михайлович, — в этот решительный момент своей жизни художник встречает на своем пути молодую девушку ваших лет... Возможно ли, чтобы девушка, столь различная по характеру и по летам, могла полюбить моего художника? Не будет ли это психологической неверностью? Вот об этом-то мне и хотелось бы знать ваше мнение, Анна Григорьевна.
— Почему же невозможно? Ведь если, как вы говорите, ваша Аня не пустая кокетка, а обладает хорошим, отзывчивым сердцем, почему бы ей не полюбить вашего художника? Что в том, что он болен и беден? Неужели же любить можно лишь за внешность да за богатство? И в чем тут жертва с ее стороны? Если она его любит, то и сама будет счастлива, и раскаиваться ей никогда не придется!
Я говорила горячо. Федор Михайлович смотрел на меня с волнением.
— И вы серьезно верите, что она могла бы полюбить его искренно и на всю жизнь?
Он помолчал, как бы колеблясь.
— Поставьте себя на минуту на ее место, — сказал он. — Представьте, что этот художник — я, что я признался вам в любви и просил быть моей женой. Скажите, что бы вы мне ответили?
Лицо Федора Михайловича выражало такое смущение, такую сердечную муку, что я, наконец, поняла, что это не просто литературный разговор, что я нанесу страшный удар его самолюбию и гордости, если дам уклончивый ответ. Я взглянула на столь дорогое мне, взволнованное лицо Федора Михайловича и сказала:
— Я бы вам ответила, что вас люблю и буду любить всю жизнь”.
“Стенографка” Аня Сниткина и в самом деле вышла замуж за Достоевского и оставалась его женой и помощницей до самой смерти. Впрочем, это уже выходит за рамки будущего сценария. Его предмет — только те двадцать шесть дней, когда был написан “Рулетенбург”. Да еще два Достоевских, которые причудливо уживались друг с другом — великий писатель и великий игрок»10.
8 августа 1967 г. сценарная заявка «Петербургский роман» была представлена на суд сценарно-редакционной коллегии Первого творческого объединения «Мосфильма». Вместе с В. П. Владимировым и С. И. Самсоновым на заседании присутствовали художественный руководитель творческого объединения Г. В. Александров, главный редактор Е. С. Котов, редакторы Г. Б. Марьямов, В. Ф. Карен и сценарист В. В. Катинов.
«В. В. Катинов: К заявке следует отнестись положительно, тем более что у истоков создания сценария стоит режиссер Самсонов, творчество которого мне глубоко симпатично.
Заявка обещает интересный и занимательный фильм. Поразительно, что известный всем случай из жизни Достоевского до сих пор оставался незамеченным. Автор, используя известный факт биографии, доосмысливает его в сторону попытки разобраться в творчестве Достоевского. Этот ход заслуживает поддержки. Известно, что в создании образа Полины в “Игроке” Достоевский отталкивался от Сусловой и Ани Сниткиной, но безусловно, что образ Полины — нечто весьма большее, чем эти два характера, и сводить картину к тому, что Достоевский из двух женщин создал одну Полину, не стоит.
Что есть задача этой картины? Не яркость и занимательность. Следует постараться подойти к тому, чтобы осветить творческую натуру Достоевского, приоткрыть завесу над творческой лабораторией писателя. Сюжетные наметки будущего сценария: с одной стороны, история создания “Игрока”, а с другой — развитие отношений с Аней Сниткиной, разговоры с приходящими к писателю людьми — дают возможность раскрыть художественное кредо Достоевского. Сверхзадача — не только история “Игрока”, создание художественного образа Полины и развитие отношений с Аней, но личность Достоевского. Если это получится, то наши ожидания будут оправданы.
В целом дело это чрезвычайно интересное.
И еще одно. Воспроизводя сцены из “Игрока”, нельзя ограничиваться только сценами Полины и Алексея Ивановича. Нельзя упустить, забыть образ старухи, бабушки.
Г. Б. Марьямов: Соображения В. В. Катинова я разделяю. Мне заявка нравится. Хотя Достоевского много экранизировали, ставили в театре, но тем не менее предстоящая работа кажется мне интересной.
Драматургическая форма избрана выгодная. Интересен автобиографический ход, который, тем не менее, не должен заслонить собой Достоевского; интересен поворот с женитьбой, интересна возможность показать одного из известнейших писателей мира.
Для режиссера эта работа также чрезвычайно интересна. Эту работу надо делать. Сомнений и оговорок у меня нет.
В. Ф. Карен: Мы сегодня будем, видимо, до тоски единодушны. Я тоже за эту работу. Узел найден очень интересный. Достоевский — фигура сложная, и есть возможность эту сложность показать.
В чередовании биографической линии сюжета со сценами из “Игрока” есть опасность примитивизма.
Не надо бояться интересности материала. К Достоевскому приходили люди, были разговоры, которые Аня записывала. Не надо бояться приводить их.
Фигура Достоевского — одна из русских загадок.
Г. Б. Марьямов: Разумеется, сцены из “Игрока” не должны быть параллелью.
В. Ф. Карен: Работа перспективна и интересна, надо ее делать.
В. В. Катинов: Что понесет фильм помимо информации? — Современность: титанические усилия Достоевского, который ставил целью создание художественных образов и его борьба с обстоятельствами и условиями жизни, которые ему мешали. Он поставил большую цель и преодолел трудности. Если этот мотив пройдет через картину, она будет поучительна и современна.
Г. В. Александров: Известно высказывание Гете: “Гений — неиссякаемая способность к преодолению трудностей”. Если встать на эту позицию, работа будет интересной и приобретет особый смысл.
Заявка мне нравится. Это может быть одна из тех картин, которые имеют право на существование во все времена.
Я подумал о том, что, может быть, внести в воспоминания и те времена, когда он страдал по политическим делам. Хотелось [бы], чтобы сюжет не был изолирован от социальных проблем.
В. В. Катинов: Это должна быть картина о нашей совести.
С. И. Самсонов: Мне приятно услышать глубокое прочтение заявки. Факт, что великий писатель жил в таких условиях, — поражает. Для режиссера чрезвычайно увлекательная задача — приоткрыть одну из страниц жизни великого писателя.
Избранный период жизни Достоевского, этот факт его биографии интересен еще и тем, что “Игрок”, созданный им за 26 дней, — предтеча и “Идиота”, и “Братьев Карамазовых”. Он в “Игроке” обличал деньги как главную движущую силу общества, он сорвал все маски.
В работе надо быть осторожным, чтобы не свести всё только к занимательности. Если сценарий получится, это будет увлекательная, глубокая и интересная работа. Я к этой работе готов.
В. Ф. Карен: Только пожалеть, что для Достоевского условия сложились таким трагическим образом, нельзя. Это всё глубже и сложнее. Видимо, в том, что они сложились именно так, а не иначе, тоже есть своя закономерность.
В. П. Владимиров: Случай свел меня с внуком Достоевского, который подробно рассказал мне всю историю. Я знал ее и раньше, но в живом рассказе всё зазвучало иначе.
Нельзя рассчитывать, что в одной картине можно сделать всю жизнь Достоевского. Меня волнуют главные черты творчества Достоевского и создание “Игрока”. Масса того, что закладывает в “Игрока” Достоевский, потом разрабатывается в его творчестве. Мне хотелось, чтобы в этом сценарии нашли место штрихи личной жизни Достоевского.
Это не будет огромный биографический фильм о Достоевском, это будет картина о его творчестве с подлинными биографическими чертами его жизни.
Я сразу хочу поставить вопрос о том, что в этой работе нужен консультант.
Е. С. Котов: Заявка интересная и нужная, но автору надо прислушаться к замечаниям и пожеланиям коллегии.
Главное — не обеднить образ Достоевского.
Г. Б. Марьямов: Нет ли у режиссера примерных кандидатур на Достоевского?
С. И. Самсонов: Мне хотелось найти совсем нового, неизвестного актера. Из тех, кого мы знаем: Смоктуновский, Баталов, Лавров, Глузский.
Решение: Сценарно-редакционная коллегия приняла решение заключить договор по заявке В. Владимирова “Петербургский роман”. Просим автора учесть замечания и пожелания коллегии»11.
Заключение
сценарно-редакционной коллегии Первого творческого объединения киностудии «Мосфильм» по заявке В. Владимирова «Петербургский роман»
«8 августа 1967 г. сценарно-редакционная коллегия Первого творческого объединения обсудила заявку В. Владимирова “Петербургский роман”.
Заявка обещает интересный и занимательный фильм.
Известный всем случай из жизни Ф. М. Достоевского до сих пор оставался незамеченным. Автор, используя факт биографии писателя, доосмысливает его в сторону попытки разобраться в творчестве замечательного художника.
По заявке четко видно намерение автора подойти к тому, чтобы осветить творческую натуру Достоевского. Сюжетные наметки будущего сценария: с одной стороны, история создания “Игрока”, с другой — развитие отношений с Аней Сниткиной, разговоры с приходящими к писателю людьми, — дают возможность раскрыть художественное кредо Достоевского.
Намечая показать титанические усилия Ф. М. Достоевского во имя большой и благородной цели, его борьбу с обстоятельствами и условиями жизни, преодоление им трудностей, автор заявки стремится придать будущему фильму современное и поучительное звучание.
Сценарно-редакционная коллегия приняла решение заключить договор по заявке В. Владимирова “Петербургский роман”.
Главный редактор Первого творческого объединения Е. Котов»12.
Договор с В. П. Владимировым студия заключила 21 августа 1967 г. Литературный сценарий «звукового художественного фильма под условным названием “Петербургский роман”» автор должен был написать и сдать в трех экземплярах «Мосфильму» до 15 апреля 1968 г.13
Над сценарием будущей картины Владимир Петрович работал споро. Уже 18 января 1968 г. внук Достоевского Андрей Федорович писал Владимирову:
«Уважаемый Владимир Петрович, —
— главное направление Вашего литсценария “Петербургский роман” абсолютно правильно, справедливо и выразительно. Это — решающее!
Драгоценно, что почти повсеместно Вы опираетесь только на СОБСТВЕННЫЕ СЛОВА (подлинные) Анны Григорьевны и Федора Михайловича, дошедшие до нас через письма, дневники, свидетельства современников. Но какая колоссальная работа по тщательнейшему отбору текстов из множества источников, теперь слитых в логическую, непрерывную цепь! Работа огромная, и Вам удалась.
Хорошо сплетены личная жизнь и творчество писателя. Жизнь Гончарова, Тургенева, Л. Толстого знает даже школьник. Достоевских (А. Г. и Ф. М.) — мало кто представляет. С введением в программу наших школ произведений Достоевского (с прошлого, 1967 г.) к[ино]фильм приобретет, т. е. — приобретает нужное, целеустремленное и широкое значение. К тому же, если кто и слышал о деятельности выдающейся русской женщины — Анны Григорьевны Достоевской, то вовсе не имеют (не имеет. — С. Р.) понятия, как и почему вошла она в “струю” Достоевского, как внесла свои плоть и кровь в его произведения.
Ловко сопоставлены — Анна — Полина (Аполлинария Суслова)!
Очень удачны и к месту вымышленные сцены (“Стелловский в ресторации”, “Анна Николаевна Сниткина у себя, в доме”, “Эпизод с вазой” и др.) — они очень жизненны, натуральны и, повторяю, очень к месту.
Места действия и детали, думаю, воссоздать нетрудно. Они просты, частично сохранились, легко воспроизводимы; постараюсь облегчить подлинность новыми розысками в архивах, историческими справками и пр.
В целом — зритель легко, увлеченно, с хорошим участием воспримет этот фильм.
Полагаю, что некоторые доделки, подтёсы, вставки еще будут от Вас, но ВСЁ ГЛАВНЕЙШЕЕ МЕНЯТЬ НЕЛЬЗЯ — оно очень цельно и верно!
Некоторые замечания:
Напоминаю, что просил Вас поработать над концовкой — в сценарии Анна Григорьевна и Федор Михайлович слиты воедино. В концовке и тот и другой, уже прожив вместе большую жизнь, показывают ту же слитность, “до гробовой доски”. Показывая Федора Михайловича в 1880 году, т. е. за несколько месяцев до смерти, покажите и Анну Григорьевну на склоне лет — по-прежнему вся в Достоевском (Альбом С. С. Прокофьева: “Солнце моей жизни — Федор Достоевский”). Если будет объединено погребение (ко времени съемок), то вплоть до этого (по завещанию Анны Григорьевны ее место справа, надпись — скромнейшая, справа, внизу монумента Федора Михайловича).
Просил [бы] Вас обязательно ввести понятие, что творчество над “Игроком” неудачно вклинилось в период создания “Преступления и наказания” — без этого не доказательно, почему и в каких нестерпимых тисках находился в ту пору Федор Михайлович. Тоже надо бы показать, хоть наметить, что заканчивать “П. и Н.” (как и всё дальнейшее творчество!) Федор Михайлович не мыслил уже без Анны Григорьевны. Тогда-то сведущий зритель (а его — немало!) терпеливо простит, что предложение стать женой выносится на набережную Невы, а не на дому, как произошло. Труда в этом для Вас большого нет.
Не будет ли “средний” зритель двусмысленно понимать наименование к[ино]фильма? Не будет ли вульгаризировать? Это сравнительный пустяк, но не подумать ли еще? — вспомните Лескова, который по десятку раз менял, неделями пыхтел над наименованием, т. к. видел в нем острие, которым, ПРЕЖДЕ ВСЕГО, проникается воспринимающий.
Очень беспокоит вживание режиссера в сценарий — здесь нужна большая осторожность. Тут, казалось бы, малозначащее личное начало перерождается в огромное последствие, исторически мирового значения. Тут покривить, ошибиться нельзя — изуродуется! Конечно, то же в отношении исполнительницы роли Анны Григорьевны. Тому, кто будет Федором Михайловичем[,] — куда легче!
В заключение по-прежнему выражаю полную готовность всемерно содействовать торжеству “Петербургского романа”, прошу об этом помнить постоянно.
Если потребуется, не возражаю против предъявления этого моего письма по кино-инстанции.
Уважающий Вас и
в надежде на успех работы — А. Достоевский»14.
Первый вариант литературного сценария «Петербургского романа» («авторы В. Владимиров и П. Финн»), согласно справке редактора-организатора «Мосфильма» О. Звонаревой, был «сдан объединению 8 февраля 1968 г.»15 На следующий день директор Первого творческого объединения киностудии Кирилл Ширяев попросил литературоведов М. С. Гуса и А. А. Белкина («в связи с [их] работой по исследованию творчества Ф. М. Достоевского») «не отказать в любезности ознакомиться со сценарием В. Владимирова и П. Финна “Петербургский роман” и дать на него отзыв»16. 21 февраля Гус в ответном письме заключал:
«Это — сценарий о Достоевском, точнее, о том, как он писал роман “Игрок” — и одновременно это — воспроизведение “Игрока”.
В сложном построении сценария на первом плане находится сам Достоевский — в тот переломный момент его жизни, когда в октябре 1866 года он познакомился с юной стенографисткой А. Г. Сниткиной, полюбил ее, и она полюбила 45-летнего человека.
“Игрок” был продиктован А. Г. Сниткиной в течение 26 дней, и окончание романа стало началом нового, самого счастливого, самого плодотворного периода в жизни так настрадавшегося гениального писателя. 31 октября 1866 года он сдал рукопись романа полицейскому приставу под расписку, так как издатель — кулак Стелловский “исчез”, чтобы не принимать рукописи и получить право девять лет безвозмездно издавать все новые произведения Достоевского. А через неделю, 8 ноября[,] писатель сделал А. Г. Сниткиной предложение стать его женой, 15 февраля 1867 г. они обвенчались.
Вот об этих днях и неделях жизни Достоевского и рассказывает нам сценарий, рассказывает в полном соответствии с фактами биографии писателя. Достоинства сценария, конечно, не только в его фактической точности, а и в тонкости, в тактичности изображения внутреннего хода событий — в передаче психологической истории этих решающих недель. Авторы сценария показывают, как возникало, развивалось, созревало чувство любви к А. Г. Сниткиной — и сделано это в органической связи с писанием “Игрока”.
Это взаимопереплетение стало возможным потому, что в “Игроке” Достоевский в значительной степени воспроизвел сложные, мучительные отношения с А. П. Сусловой. Совместное пребывание с ней за границей в 1863 г., в частности и на курортах-казино, оставили в сознании, в сердце Достоевского глубокий след, и взаимоотношения Алексея Ивановича и Полины в “Игроке” как раз и повторяют в основном историю любви Достоевского к А. П. Сусловой и его страдания в 1863 году. Именно тогда же, осенью 1863 года, родился у него и замысел повести об “Игроке”. Его реализация произошла в октябре 1866 года, и в сценарии в двух планах — 1) процесс писания “Игрока” и 2) события “Игрока” — сопоставлены и, более того, противопоставлены мучительная страсть Достоевского к А. П. Сусловой и совершенно иная любовь к А. Г. Сниткиной. Чередование эпизодов первого плана и второго плана, мне кажется, построено так, что оттеняется именно такое соотношение двух этапов в жизни писателя, поэтому эпизоды из “Игрока” являются не обычной инсценировкой, а компонентом в истории одного важного периода в жизни Достоевского.
В этом, я считаю, главная удача сценария, и, мне думается, усилия постановщика следует направить именно к тому, чтобы отчетливо и полно раскрылась данная взаимосвязь двух планов сценария.
О Достоевском, насколько я знаю, у нас еще нет фильмов. И теперь, когда поставлена первая часть “Идиота”, готовится “Преступление и наказание”, снимаются “Братья Карамазовы”, вполне своевременен и фильм об их авторе.
Хорошо, что авторы сценария не задались целью рассказать всё о жизни Достоевского, — что и невозможно! — а нашли такой ключевой момент, который позволяет раскрывать и процесс творчества, и историю внутренней жизни, любви...
Так как сценарий удался, то тем более следует исправить некоторые погрешности.
Главная из них вместе с тем легко исправима. Я имею в виду то место на стр. 8, где Достоевский рассказывает Милюкову план романа об “Игроке”. Авторы цитируют выдержки из письма Достоевского Милюкову (Страхову. — С. Р.) в 1863 году, в котором изложен был подробный замысел романа. Но дело-то в том, что “Игрок” 1866 года — отнюдь не воплощение этого прежнего замысла, ибо Алексей Иванович, герой “Игрока” — вовсе не “поэт игры”. Как раз теперь я закончил небольшое исследование, в дополнение к моей прежней книге “Идеи и образы Достоевского”, и в нем я показал коренное отличие героя замысла 1863 года от героя “Игрока”.
Поэтому, чтобы не путать режиссера и актера, не толкнуть их мысли на ложную дорогу, следует слова Достоевского на стр. 8 — заменить выдержкой из его же письма Милюкову от 10-го июня 1866 года, в котором просто сказано: “Составил план — весьма удовлетворительного романчика, так что будут даже признаки характеров” (Письма, т. 1, стр. 444).
Второй мой совет связан с только что сказанным. Было бы очень хорошо в эпизод игры и выигрыша Алексея Ивановича вставить его слова, раскрывающие его сущность игрока, — в отличие от “поэта игры”. Он говорит (в гл. XIV) о “необыкновенном усилии воли”, которое способно подчинить себе случай так, что он “никак уже не может не случиться”. Это — такая одержимость игрой, которая и дает психологический ключ к Алексею Ивановичу.
Третий мой совет относится к тому месту сценария на стр. 71, когда перед Алексеем Ивановичем (именно перед ним!) предстает в образе Полины — Сниткина. Это — недопустимо именно в силу того, что (как уже выше сказано) А. Г. Сниткина — полярна по отношению к Полине! Я допускаю, что А. Г. Сниткина может перед самой собой (стр. 65) и перед Достоевским как бы “играть” Полину. Это — психологически оправдано — она как бы “примеряет” к себе Полину. Но это — совсем, совсем не то, чтобы она вдруг перед Алексеем Ивановичем обернулась Полиной. Это место я советую убрать.
Четвертый мой совет касается встречи, вернее, столкновения Достоевского с неким литератором в доме Сниткиных (стр. 52 и след.). Кто он? Представитель течения “Современника”, т. е. революционного крыла русского общества 60-х годов? В этом случае прав должен быть он, а не Достоевский! Но авторы сценария на стороне Достоевского, и я с ними согласен, что в данном сценарии иначе и быть не должно. В таком случае литератора нужно либо убрать, чтобы не усложнять дела глубокими идейными расхождениями Достоевского с Добролюбовым — Чернышевским, либо сделать его выразителем обывательских пошлых взглядов.
Пятый совет: в сценарий введен эпизод появления пристава в квартире Достоевского (стр. 73), а в конце сценария, в эпизоде передачи рукописи в полицию, действует совсем другой полицейский чин (стр. 96). Мне кажется, что здесь уместно следовать совету Чехова о ружье — если уж “сочинен” пристав, так пусть он и “стреляет” в финале...
И, наконец, совсем простой совет: снять последнюю фразу сценария (“Вдохновенные глаза Достоевского смотрят прямо перед собой, смотрят на нас, его потомков из XX века”). Разумеется, такая авторская фраза непосредственно не “инсценируется”, но она может внести путаницу в очень сложную проблему “Достоевский и мы”, толкнув на мысль, что Достоевский весь, безоговорочно — наш.
* * *
Вывод мой таков:
Сценарий “Петербургский роман” удачно, интересно решает задачу художественного показа на экране великого писателя в один из важнейших моментов его жизни, и при условии исполнения роли Достоевского крупным актером должен получиться интересный и своеобразный (по форме) фильм»17.
«Сценарию о жизни гениального художника всегда угрожает опасность упрощения, — предупреждал К. И. Ширяева А. А. Белкин. — Раскрыть существо гения — значит показать акт вдохновения. Пока это никому еще не удавалось.
Авторы сценария решили обойти опасности, выбрав один месяц жизни Достоевского, когда сочетались и личный момент его жизни (женитьба на Анне Григорьевне Сниткиной), и творческий — стенографирование “Игрока”. Выбор этот возможный и, может быть, удачный. Таким способом приоткроются некоторые черты человеческого облика и творческого труда Достоевского. Способствует этому двойной сюжет: работа художника и одновременно инсценировка романа “Игрок”.
Поскольку фильм биографический, нужно быть щепетильным к фактам; в связи с этим у меня есть неск[олько] замечаний.
1. В воспоминаниях Анны Григорьевны точно говорится, что признание в любви происходило у Достоевского на квартире. Зачем переносить его на улицу? Ради пейзажа?
2. [зачеркнуто: Впервые Достоевский посетил А. Г. 3/XI. В сценарии это происходит ра[нь]ше] Намек о прямом переходе образа Полины в образ А[нны] Г[ригорьевны] не имеет для этого никаких оснований. Они прямо антагонистичны.
3. Спор с молодым человеком — идейным противником Достоевского — сделан неточно. Вероятно, в основу положена полемика Щедрина с Достоевским. Но акценты и суть спора упрощены.
4. Жаль, что не использованы в сценарии воспоминания А[нны] Г[ригорьевны] о 3-х путях жизни, о которых говорил ей Достоевский: [зачеркнуто: монастырь] уход на Восток, игра в рулетку, женитьба.
В связи с этим мне кажется, что вообще азартность натуры Достоевского, катастрофичность, контрастность (не только в страстях, но и в идеях) раскрыты недостаточно. Хотя материала и его прямых признаний (в письмах к А[нне] Г[ригорьевне], Страхову, Майкову) достаточно: “меры не знал”, “всегда-то через черту переходил” и т. п.
5. Отрывок из речи о Пушкине, по-моему, декларативный привесок. Разве недостаточно, что роману “Бр[атья] Карамазовы” предпослано посвящение Анне Григорьевне?
При художественно тактичном воплощении сценария (без банальных эффектов, “красивостей” и т. п., что встречалось в фильмах по Достоевскому) фильм может получиться удачным, приоткроет некоторые верные черты характера Достоевского и Анны Григорьевны, творческий процесс художника, возбудит нек[ото]рые общие эстетические и психологич[еские] размышления.
Хотя и не мое дело давать специальные советы, но мне хочется сказать, что я не представляю себе художественную удачу этого фильма без того актера, который, на мой взгляд, единственный пока мог бы верно сыграть Достоевского, — Смоктуновского»18.
23 февраля 1968 г. редколлегия творческого объединения «Время» обсуждала первый вариант литературного сценария В. Владимирова и П. Финна.
«Е. С. Котов: зачитывает отзывы на сценарий А. Белкина, М. Гуса, А. Достоевского.
В. В. Катинов: Хорошо, что обсуждению сценария предпосланы заключения авторитетных ученых, людей, которые соотносят сценарий с теми знаниями, которыми располагают ученые, занимающиеся изучением творчества Достоевского.
У меня нет глубоких расхождений с консультантами.
Мне сценарий нравится. В нем счастливо сочетаются два сюжета: создание “Игрока” и роман Достоевского с А. Г. Сниткиной. Громадная задача стоит перед режиссером, который будет реализовывать этот сценарий на экране.
Есть еще задачи и перед авторами.
Мои замечания по сценарию сводятся к следующему:
1. Коль скоро сценарий трактует процесс создания “Игрока”, важно не опошлить этот творческий процесс и показать гигантский труд писателя, потребовавший от него колоссального напряжения. В сценарии на эту тему не всё еще сделано. Я не думаю, что сам процесс диктовки романа происходил так гладко. Я не думаю, что записи Сниткиной Достоевский не корректировал, не исправлял. Повторяю, я хотел бы увидеть труд писателя. Думаю, что выполнить это пожелание авторам будет несложно.
2. Так как в сценарий включен не только сюжет “Игрока”, но и процесс его создания, я бы советовал больше раскрыть замысел романа, существовавший у Достоевского. Есть ценные высказывания Достоевского о сущности его героев. Не говорить об этом — значит утаить те дополнительные возможности, которые дает сюжет. Мне бы хотелось, чтобы, не утяжеляя сценарий, по мере возможности были приоткрыты намерения Достоевского в части создания этого произведения.
3. Необходимо прояснить высший смысл этого произведения. Мне хотелось [бы], чтобы люди, прожигающие жизнь, были больше противопоставлены образу писателя-труженика Достоевского и Ани. Каким-то намеком надо прочертить участие Достоевского в общественной жизни, его позиции. Тогда эта картина будет современна, это будет картина о патриотизме, о подвижническом отношении писателя к своему труду, картина прозвучит осуждением прожигательскому отношению к жизни, бесцельному существованию.
Отшлифовывая сценарий, стоит не упускать из виду внутренний смысл произведения.
В заключение я должен сказать, что поражен тем, как авторы прониклись духом Достоевского, атмосфера “Белых ночей” ощущается очень живо.
Г. Б. Марьямов: Три интересных заключения определяют отношение к этой работе ученых-специалистов.
Мне приятно, что мои внутренние ощущения совпадают с замечаниями консультантов, с теми замечаниями, которые высказал Катинов.
Мне сценарий очень понравился. В ряду биографических фильмов это явление новое, своеобразное. К теме у авторов свой подход. Авторы пытаются сопоставить фигуру Достоевского с процессом создания романа “Игрок”, при этом образ писателя — не обрамление, а предмет художественного исследования. Это талантливая находка.
Познавательная ценность замысла также чрезвычайно велика.
Меня неприятно поразило одно место в сценарии: момент, когда Аня трансформируется вдруг в Полину. Мне это показалось вульгаризацией.
Неудачна речь Достоевского на открытии памятника Пушкину. Речь эта не в стиле, не в жанре вещи. Звучит диссонансом. Речь несет обобщения, которые не вытекают из ограниченного, локального замысла сценария.
Первая половина сценария показалась мне слабее второй. В ней есть обнаженный комментарий к фактам биографии Достоевского. Это относится к рассказу Достоевского Ане о том, что произошло на Семеновском плацу, монолог перед портретом. Меня тревожит, как бы эти куски не стали той информационностью, которая снизит кинематографический ход вещи.
Обстоятельства написания “Игрока” изолировали Достоевского от людей. Но тем не менее следует изыскать возможности показать социальный фон эпохи, действие надо погрузить в атмосферу времени. Это можно сделать через акценты, штрихи, детали. Это поможет отчетливее проявить точку зрения автора на события.
И. А. Сергиевская: Я не расхожусь с тем, что сегодня было сказано по поводу сценария. Я рада, что будет снята такая картина. Жизнь Достоевского достойна того, чтобы быть известной.
Жизнь Достоевского подсказала такой кусок, который, будучи ограничен во времени, дает возможности многое рассказать об этом писателе. Прием сопоставления фигуры писателя с его творением в кинематографе новый. Это интересно.
В будущем фильме первое место за Достоевским, и главное внимание должно быть уделено этому образу.
После прочтения сценария возникает необходимость вернуться к полному тексту “Игрока”. В сценарии с основной линией Достоевского хорошо сочетаются куски с резкими сюжетными поворотами. Но Достоевский как писатель интересен разработкой психологии героя, подходов к образу. Когда остается только оголенная линия, интерес к роману пропадает.
У меня возникла неудовлетворенность сценой в доме Сниткиных. Достоевский вспоминает высказывания о нем людей, которые его хвалили. Он может говорить об этом, но нужны какие-то подходы к тому, чтобы это сказать, психологическая разработка. Да и сам характер этого эпизода должен быть рассмотрен тщательнее.
Мне не понравился первый эпизод в ресторане. Очень знаком, на слуху текст цыганских песен.
Недостаточно интересно сделан финал.
Выбор актера — решающее условие в этой работе.
Я могу пожелать только, чтобы и дальнейшая работа над фильмом протекала под наблюдением опытных консультантов.
Г. В. Александров: Очень интересна монтажная находка в фильме: сочетание творческого процесса и среды жизни писателя.
Мне понравился язык, которым написан сценарий. Он хорошо сочетается с текстом Достоевского.
Где объяснялся в любви Достоевский Ане — не имеет значения.
Конец — не вытекает из конструкции. Текст речи — прекрасный. Отказываться от него, вероятно, не стоит, но как сделать его, какую найти форму — надо подумать.
Я согласен с Катиновым, что необходимы детали, связанные с показом трудностей творческого процесса.
Я думаю, что авторы обдумают замечания, высказанные сегодня на обсуждении, и учтут в дальнейшей работе.
В. П. Владимиров: Я хочу поблагодарить всех за внимательное прочтение сценария. Многое из высказанного совпадает с нашим желанием исправлять. Целый ряд сцен требует продумывания.
Замечание Белкина о трех путях, из которых выбирал Достоевский, справедливо, но мы не воспользовались этим, так как это малоинтересно для сюжета: предвосхищает женитьбу.
Разговор в квартире Сниткиной мы хотим сделать разговором о молодежи, как некое предвосхищение мыслей, получивших потом развитие в “Преступлении и наказании”.
Е. С. Котов: Мне нравится этот сценарий. Авторы приложили много труда и добросовестности. Теперь важно, что и как думает делать режиссер. Важен выбор актера.
С. И. Самсонов: Приятно, что по поводу сценария сказано многих добрых слов. Мне сценарий тоже нравится. Но кинематографические свойства материала еще не до конца проявлены. Многие куски информационны. Сценарий многословен.
Творческий процесс — самое дорогое в сценарии. Достоевский создавал “Игрока”, видя перед собой Аню Сниткину, влюбляясь в нее. Мне кажется, что в этом вглядывании писателя в Аню чего-то не хватает. Модель, которая сидела перед Достоевским, не могла не всколыхнуть его душу. И то, что в какой-то момент Аня стала на мгновение Полиной, трансформировалась в его сознании — это в кино может быть очень интересно.
Образ Достоевского не похож ни на какого другого писателя, своеобычность этого образа должна быть проявлена через сложность, противоречивость этого характера.
Правильно сказано относительно того, что Достоевский вносил поправки в рукопись после диктовки.
Слово о Пушкине, венчающее сценарий, — для меня имеет особое значение. Это не конец фильма. Это эпилог. То, что сказал Достоевский в этом Слове, — можно назвать вещими словами. Так отнеслись к его речи и современники. Я знаю, как это надо сделать. Я прошу оказать мне доверие и не отказываться от этого эпилога.
Замечания относительно социального фона кажутся мне справедливыми. Отдельные детали есть, но, видимо, их недостаточно.
Актеры — это самый трудный вопрос. Смоктуновский мог бы [сыграть], но он очень занят. Я серьезно думал о Василии Шукшине, он похож на Достоевского. Я думал также о Лаврове, Баталове, Г[лебе] Стриженове. Но из всех — серьезная кандидатура только Шукшин.
Решение: Сценарно-редакционная коллегия обсудила первый вариант сценария “Петербургский роман”, одобрила его и приняла решение продолжить работу над сценарием»19.
Заключение
сценарно-редакционной коллегии творческого объединения «Время» киностудии «Мосфильм» по первому варианту литературного сценария «Петербургский роман» (авторы В. Владимиров, П. Финн)
«23 февраля 1968 года сценарно-редакционная коллегия обсудила первый вариант литературного сценария “Петербургский роман”.
Коллегия отметила несомненную удачу авторов в этой работе. В ряду биографических фильмов “Петербургский роман” — явление новое, своеобразное. В сценарии сочетаются два сюжета: создание “Игрока” и роман Достоевского со Сниткиной. Сопоставляя фигуру Достоевского с процессом создания произведения “Игрок”, авторы органично, оригинальным художественным приемом достигают того, что образ писателя — не обрамление, а предмет художественного исследования. Жизнь Достоевского выбрана авторами в таком периоде, когда, будучи ограничен во времени, дает тем не менее большие возможности многое рассказать об этом писателе.
Оценивая первый вариант сценария “Петербургский роман” самым положительным образом, коллегия, вместе с тем, считает необходимым в дальнейшей работе реализовать следующие замечания.
1. Коль скоро сценарий трактует процесс создания “Игрока”, важно с большей полнотой показать гигантский труд писателя, потребовавший от него колоссального напряжения, что в малой степени раскрывает тот процесс диктовки, которым пока ограничиваются авторы в сценарии.
2. Хотелось бы, чтобы авторы, не утяжеляя сценарий, шире приоткрыли намерения Достоевского в части замысла самого романа “Игрок”.
3. Каким-то намеком, деталями надо прочертить участие Достоевского в общественной жизни, его позиции, что четче выявит основной замысел произведения — рассказать о патриотизме Достоевского, о подвижническом отношении писателя к своему труду, о его активном неприятии бесцельного существования.
4. Следует подумать над тем, чтобы найти кинематографический эквивалент некоторым обнаженным комментариям к фактам биографии Достоевского, например, рассказу Достоевского Ане Сниткиной о том, что произошло на Семеновском плацу.
5. Финальная речь Достоевского, прекрасная сама по себе, еще требует своего более органичного, и по сюжету и по кинематографической подаче, выражения.
6. Сложность показа на экране творческого процесса в сознании Достоевского, диктующего роман Ане Сниткиной, человеку, который с каждым днем всё больше завоевывает его симпатии; эта сложность требует, очевидно, более углубленной и тщательной сценарной обработки, чтобы Аня в какой-то момент могла перед мысленным взором писателя трансформироваться в Полину из “Игрока”.
Коллегия принимает первый вариант сценария “Петербургский роман”. Переработанный вариант сценария следует представить не позднее 15 апреля с. г.
Главный редактор творческого объединения “Время” Е. Котов
Член сценарно-редакционной коллегии творческого объединения “Время” Э. Смирнов»20.
Следующий худсовет (по обсуждению второго варианта литературного сценария) был созван 9 апреля 1968 г. Cудя по «Заключению», у режиссера не могло быть никаких поводов для беспокойства.
Заключение
сценарно-редакционной коллегии и художественного совета творческого объединения «Время» по второму варианту литературного сценария «Петербургский роман» (авторы В. Владимиров, П. Финн, режиссер-постановщик С. Самсонов)
«9 апреля 1968 г. сценарно-редакционная коллегия и художественный совет обсудили второй вариант литературного сценария “Петербургский роман”.
Коллегия и раньше, по первому варианту, отмечала несомненную удачу авторов в этой работе.
В ряду биографических фильмов “Петербургский роман” — явление новое, своеобразное. В сценарии сочетаются два сюжета: создание “Игрока” и роман Достоевского со Сниткиной. Сопоставляя фигуру Достоевского с процессом создания произведения “Игрок”, авторы органично, оригинальным художественным приемом достигают того, что образ писателя — не обрамление, а предмет художественного исследования. Жизнь Достоевского выбрана авторами в таком периоде, когда, будучи ограничен во времени, дает, тем не менее, большие возможности многое рассказать об этом писателе.
Во втором варианте сценария авторы сумели полнее прочертить участие Достоевского в общественной жизни, выразить его гражданскую демократическую позицию, рассказать о подвижническом отношении писателя к своему труду, об активном неприятии Достоевским бесцельного существования.
Принимая решение утвердить литературный сценарий “Петербургский роман”, коллегия и художественный совет считают необходимым обратить внимание авторов будущего фильма на следующее:
1. Эпизод любовного объяснения Ани Сниткиной и Достоевского выглядит во втором варианте лобовым, лишенным той художественной остроты и правды, которые отличали его в первом варианте сценария.
2. Сценарий явно велик по объему. Его метраж выходит за рамки 3000 метров, того предела, который, на взгляд коллегии и художественного совета, должен быть установлен для этого произведения.
Председатель Художественного совета творческого объединения “Время” Г. Александров.
Главный редактор творческого объединения “Время” Е. Котов»21.
Почему Самсонов оставил затею с «Петербургским романом», неизвестно. Примечательно, что таинственно свернутая работа на этапе полной готовности к съемочному процессу и при отсутствии претензий к режиссеру приблизительно совпадает по времени с... перезахоронением внуком писателя праха Анны Григорьевны (9 июня 1968 г.), являющейся главной героиней неосуществленной экранизации! Еще через три месяца, 19 сентября, не станет и А. Ф. Достоевского, консультировавшего сценаристов и водившего их, как пишет Финн, «по местам, помнящим его деда». В книге о жизни и творчестве С. И. Самсонова дочь постановщика Екатерина Тиханович воспроизводит слова, сказанные режиссером в интервью 1995 г., сохранившемся на аудиозаписи в семейном архиве. «Я сделал сценарий о Достоевском “Петербургский роман”22, — говорит Самсонов. — На роль Достоевского я придумал артиста, человека гениального, артиста и режиссера Василия Макаровича Шукшина. Когда я сделал ему грим — никто не понял, кто это? Зам. министра сказал: “Что ты мне показываешь? Я знаю, я грамотный — это Перов, то есть портрет Достоевского работы Перова”. Я говорю: “Это не Перов, это Василий Шукшин”. “А-а-а???” — подскочил он, так был похож Шукшин на Достоевского23. Вспомните Василия Макаровича, эти скулы, эти острые узкие глазки, этот лоб. Но не суждено было»24.
Занятное «расследование» о происхождении фотопробы Шукшина на роль автора «Игрока» провел сибирский литературовед Б. К. Рясенцев. «Нельзя сомневаться, — пишет критик, — что очень внимательно, с пристрастием вчитывался он в Достоевского... когда позволяло пружинно сжатое время. О том, что пристальное внимание Шукшина к этому великану литературы (как, впрочем, и к Л. Толстому) можно обнаружить в писательском его творчестве, хотя и не в смысле “подражания”, некоторые критики высказывались. Например, Вл. Коробов в книге “Василий Шукшин” <...> находит глубинную связь с Достоевским во многих рассказах, герои которых стремятся “разобраться в самих себе”. Столь категорично я бы этот вопрос не ставил. Но в данный момент меня интересует другое. Вот я печатаю это, а на столе рядом с машинкой — большой фотопортрет Достоевского. Мне принес этот портрет, отлично его пересняв и увеличив, сотрудник кинофотолаборатории Ленинградского университета Анатолий Пантелеев, собирающий “всё о Шукшине”, организовавший грандиозную передвижную выставку. <...>.
Один знакомый сказал раздумчиво:
— Странно, вроде с перовского портрета снимок, там, кажется, и руки так же... хотя не совсем так лежат. И поза, и поворот головы почти... но только почти такие. А вот глаза! Взгляд — скорбный и совсем от нас отключенный. В себя смотрит, а все-таки очень далеко. В глубины какие-то глядит он. И так, и не так, как у Перова.
А потом всмотрелся еще и — удивленно:
— Слушай! Что ты меня разыгрываешь?! Это же... Но почему? Ведь не было же у него такой роли!
— Узнал наконец? — ответил я. — Вот и мне пока непонятно, почему Шукшин — в гриме Достоевского? Буду узнавать. Мне это необходимо. Несыгранная, не начатая и, насколько я знаю, в реальные планы, календарные, не включавшаяся роль... А насчет знаменитого портрета Перова я и сам думал.
Фотопроба В. М. Шукшина на роль Ф. М. Достоевского. Не позднее 1969 г.
Из архива кинооператора А. Д. Заболоцкого
Правда, появлялись в печати сведения о том, что можно экранизировать оригинальное исследование профессора Б. И. Бурсова и что с Шукшиным велись переговоры о воплощении образа Достоевского. Но сам Борис Иванович в марте 1982 года опроверг это. Он сказал мне, что никаких контактов с Шукшиным не имел и что лишь слышал от Василия Белова о том, что Шукшину хотелось бы сыграть Достоевского.
— И мне, конечно, показалось весьма заманчивым, — добавил Борис Иванович, — что талантливый актер, который дерзнул бы на такой рискованный творческий шаг, сам является талантливым писателем. <...> И все-таки конкретного ничего о его “достоевских” планах сказать не могу. <...>
Известно и другое свидетельство о нереализованных задумках в этом направлении. Евгений Лебедев опубликовал воспоминания о Шукшине, в которых, между прочим, сообщает, что еще во время съемок шукшинского фильма “Странные люди” возникла у него мечта самому выступить в качестве кинорежиссера — поставить фильм по “Униженным и оскорбленным”, в котором была бы роль “от автора”. И упросить Василия Макаровича сыграть ее. Лебедев, много раз подолгу вглядываясь в Шукшина, пришел даже к выводу, что достаточно приклеить ему “бороду Достоевского” — и будет похож!25
Не осуществилось это, хотя творческие и просто личные контакты между ними продолжались, и разговоры на данную тему могли возобновляться <...>.
Нанесение грима В. М. Шукшину. Не позднее 1969 г.
Из архива кинооператора А. Д. Заболоцкого
Тогда — откуда же фотоснимок в таком гриме? Когда, при каких обстоятельствах, для какой цели захотелось ему увидеть себя в зеркале, разглядывать на листе фотобумаги (и, конечно же, почувствовать себя хоть на совсем краткий срок) — в этом образе? Узнать это мне было необходимо, учитывая тот наш разговор и всё, что с ним связано, о чем рассказано выше. И я обратился с просьбой о разъяснениях к Лидии Николаевне Федосеевой-Шукшиной. Ответила Лидия Николаевна не сразу, я начал было уже беспокоиться. Но тем острее обрадовался, получив наконец долгожданное письмо. Мотивировка задержки — в первой же фразе: “...надо было всё точно узнать”.
Убежден, что читателей заинтересуют приводимые ниже абзацы из этого, написанного 8 июля 1982 года, письма:
“Дорогой Борис Константинович!
...В 1969 году режиссер С. Самсонов рассказал Василию про свой замысел (совместно со сценаристом П. Финном) экранизации ‘Игрока’, где героем был бы Достоевский. Василий ухватился за этот разговор... он по просьбе Самсонова сделал фотопробу. Это его (Василия) ни к чему не обязывало, но ему тоже захотелось увидеть хотя бы фотографию, тем более что портрет Перова ему был по душе. На этом всё и закончилось... даже и группы не было, т. е. ‘начала’ не было (у Самсонова — в работе над этим фильмом. — Б. Р.). Когда Василий увидел свою фотографию, он задумался о своем Достоевском. И о сценарии, и о режиссуре, и об исполнении главной роли. Но... в башке и в сердце сидел Разин...
21 сентября 1974 года, когда я в последний раз видела Василия (я улетала в Болгарию), в самолете Е. Д. Сурков (бывший гл[авный] ред[актор] ‘Искусства кино’) рассказал, что итальянцы собираются делать фильм о Достоевском и брать на Достоевского Шукшина. Я была счастлива и мечтала первой ошеломить Василия новостью. Но... он так об этом и не узнал”26.
Итак, об экранном воплощении образа Достоевского Шукшин — по неоспоримому свидетельству Л. Н. Федосеевой-Шукшиной — задумывался, хотя до реальных планов дело не дошло.
Итак, о намерениях или мечтаниях его в этом смысле сообщил известному “достоевсковеду” Б. И. Бурсову Василий Белов, один из друзей Василия Макаровича.
Итак, потенциальным исполнителем роли Достоевского видел его Евгений Лебедев.
И — режиссер Самсон Самсонов.
Итальянский режиссер — тоже...»27.
Павел Финн утверждает, что литературный сценарий будущего фильма якобы отправил «на полку» Отдел культуры ЦК КПСС: «Как я был легкомыслен и самонадеян, когда писал “26 дней из жизни Достоевского”. И первый, так и не пропущенный Отделом культуры ЦК партии вариант, и во второй раз — через десять лет, уже для Александра Григорьевича Зархи»28; «Ее [картину] должен был ставить Самсон Самсонов. На роль Достоевского он попробовал Шукшина. Есть фотография, опубликованная в журнале “Советский экран”29. Поразительное сходство! Это были пробы к моему сценарию, который в результате лег на “полку” на 10 лет. Тогда задерживали даже издание сочинений Достоевского по приказу Суслова. А тут кино! Да еще Шукшин! Картину в итоге снял Александр Зархи»30. Увы, никаких документов о «Петербургском романе» не обнаружено ни в РГАЛИ, ни в РГАНИ31 (в последнем сосредоточены «партийные» фонды, в том числе и Отдела культуры ЦК КПСС). Вероятно, Самсонов просто не рассчитал собственные силы. В 1968–1969 гг. он совместно с А. Безугловым пишет сценарий «Женщина без имени, или История княжны Таракановой», получает письмо от Джеймса Олдриджа с предложением экранизировать дилогию последнего «Сын земли чужой», снимает «Каждый вечер в одиннадцать», работает (с Ю. Нагибиным и А. Гороховым) над литературным сценарием фильма о В. Ф. Комиссаржевской «Актриса»32.
Летом 1969-го желание поставить «Петербургский роман» возникло у Андрея Кончаловского, а многострадальный сценарий В. П. Владимирова и П. К. Финна оказался в Третьем творческом объединении «Мосфильма».
Протокол
заседания сценарно-редакционной коллегии творческого объединения «Товарищ» от 19 августа 1969 года
«1. Обсуждение сценария [В. П.] Вайнштока и [П. К.] Финна “Петербургский роман”
<...>
Присутствовали: Ю. Райзман, Н. Атаров, Э. Ошеверова, А. Репина, Н. Глаголева, И. Цизин <...>.
А. Репина: Мне очень нравится идея создания фильма о Достоевском, тем более что в [19]71 году будет отмечаться его юбилей, который будет широко праздноваться общественностью. Кроме того, я очень довольна, что над фильмом будет работать Кончаловский. Я знаю, что его давно привлекает фигура этого писателя, ему очень хочется заниматься Достоевским; таким образом, здесь двойное попадание.
Мне кажется, что авторы создали очень точную атмосферу, в которой создавался “Игрок”, и выбрали хороший период в жизни Достоевского. Среди биографических фильмов это явление новое — здесь параллельно проходят две линии: создания романа и жизни.
Думаю, что предстоит еще большая работа над сценарием, т. к. одна из основных линий сценария — создание романа — показана недостаточно. Нужно показать гигантский труд писателя, а сейчас всё сводится к диктовке, которая протекает в общем как-то легко. Т. к. в сценарий включен не только сюжет, но и сам роман — нужно больше рассказать об этом романе — “Игроки” (“Игрок”. — С. Р.), а сейчас всё свелось к голому сюжету, в то время как это значительное и крупное произведение, и, наверное, в статьях и книгах о Достоевском — у [Л. П.] Гроссмана, у других есть об “Игроках” (об “Игроке”. — С. Р.), о том, как они создавались (он создавался. — С. Р.), о замысле. Ничего этого нет в сценарии.
Хотя это вещь камерная и в этом заключены определенные достоинства сценария, но в этом же и кроется его недостаток: мне не хватает человеческой и гражданской личности Достоевского. Шире надо показать его общественные позиции, сложность, величину его личности — сейчас этого нет.
Не найден финал — речь на открытии памятника Пушкину.
Н. Атаров: В этом сценарии огорчает необычайная иллюстративность. Снова, как в “Дворянском гнезде” (как в случае с “Дворянским гнездом”. — С. Р.), Кончаловский выбрал не самое интересное произведение. Интересен образ Достоевского, в нищете пишущего роман, к этому и сводится всё произведение. Беда этой вещи в том, что необычайно сужена фигура Достоевского. Я согласен с Аллой Викторовной, что нет личности писателя. Если речь идет о произведении к юбилею Достоевского, то этот сценарий не годится.
Переходы из комнаты Достоевского к персонажам романа сделаны очень хорошо, без нестерпимой в данном случае рифмы. Некоторые сцены очень хороши, и я понимаю, что в данном случае Кончаловского привлекает работа с актером, которая в данном случае может быть очень интересной.
Образ Сниткиной — идеализирован. Образ Достоевского иногда достоверен, в основном в бытовом плане, например, когда он покупает шляпу. Но когда он произносит громкие фразы, он неуместен и несносен.
Речь на открытии памятника Пушкину нужна только до женщин. Есть неточности: романс “Он уехал...” не того времени.
Неприятно, что говорит он в епиходовской манере. Много архаизмов, многое в сценарии надо чистить. Если на сегодня Кончаловский ничего другого делать не может, то надо ему этот сценарий дать, он из него сделает неплохой фильм. Меня огорчает камерность.
И. Цизин: Здесь чрезвычайно камерное, бытовое решение темы. Достоевский не предстает перед нами писателем. Мы видим только гладкий процесс диктовки. Переходы в эпизоды из “Игрока” не подсказывают ничего. Как мыслил Достоевский, какие эмоции им владели — всё это остается за кадром. Понятно, почему авторы выбрали это время — оно самое благополучное. Авторы пошли по линии наименьшего сопротивления.
Эффектно, что, выйдя из тюрьмы, Аня признается в любви33, но по дневникам Сниткиной всё это было гораздо проще и драматичнее — Достоевский объяснялся ей [в любви] во время диктовки.
Сниткина была в действительности совсем другим человеком — сложнее и не такой голубой, как здесь. О болезни Достоевского она узнавала позже. Все сложности их взаимоотношений опущены. Мне бы не хотелось, чтобы Достоевский (Кончаловский. — С. Р.) делал фильм по этому сценарию.
Э. Ошеверова: Мы всё время упускаем из виду посвящение сценария, где сказано, что этот сценарий посвящается А. Г. Сниткиной, и с этой задачей он и написан. Но т. к. Кончаловский хочет делать фильм о Достоевском, то отношение к сценарию меняется, и разговор пошел по-другому.
“Игрок” — решающая вещь для Достоевского. И если мы говорим об “Игроке”, то нужно показать, каким тогда был Достоевский и что это был самый спокойный период его жизни. Необходимо также показать и само произведение.
По конструкции метод, которым написан сценарий, мне очень нравится, но по содержанию — нет.
Я читала дневники дочери Сниткиной об Анне Григорьевне34 — там она совсем другая — очень деловая, хитрая, расчетливая. Книг она читать не любила...
Сама по себе тема и материал настолько интересны, что я убеждена, что у авторов и режиссера разговор был, и если Кончаловский возьмется за этот сценарий, я уверена, что он сделает его интересным.
Думаю, что сценарий непременно должен быть поставлен.
Ю. Райзман: По существу наш разговор бессмысленен (бессмыслен. — С. Р.). Мне нужен Кончаловский, чтобы понять, что он хочет. Я говорил с Кончаловским, и он считает, что сценарий надо дорабатывать. Беда в том, что мы заговорили об этом сценарии в связи с юбилеем, а к юбилейным фильмам предъявляются совершенно определенные требования, которым этот сценарий сейчас не отвечает.
Если бы делалась большая картина о Достоевском, это было бы понятно. Фигуры Достоевского здесь не хватает.
Жизнь, которая окружала Достоевского, — образы, женщины, ситуации — всё это преломлялось в его воображении — так написаны его произведения. То, что написано в сценарии о жизни Достоевского, — это не его жизнь, [а] как бы слепо[к] с того, как он писал об этом в романах своих. А на самом деле, жизнь была другой, и очень важно показать эту жизнь в сценарии, а этого нет. Надо показать эту жизнь и как он жил в ней — он ведь был рабом своего творчества.
Мне кажется, что роман “Игрок” заслуживает более подробного изложения. Можно было бы поступиться какими-то сценами написания и подробнее изложить этот роман. Сейчас авторы надеются на то, что зритель сам знает, что собой представляет “Игрок” и Достоевский.
Нужно дать телеграмму [Кончаловскому] — сообщите Вашу точку зрения, но я считаю, что над этим сценарием нужно работать, имеет смысл.
Н. Глаголева: Этот фильм нельзя делать к юбилею. Достоевский здесь извращен.
Ю. Райзман: Нет. Конечно, Достоевский представлен здесь неполно, но я не могу сказать, что он извращен. Просто мне не хватает писателя и гражданина.
Н. Глаголева: Он мелок.
Ю. Райзман: Нет, он не мелок. Он ведет себя неглупо, соответственно образу Достоевского. Я поверил, что это Достоевский, но он мало показан.
Н. Атаров: Искажения образа тут нет. Но нет и Достоевского-мыслителя, учителя человечества, который создавал течения в общественной жизни, вмешивался в жизнь женщин и детей.
Замысел интересен, но он требует серьезной работы. Пусть режиссер выступит со своими предложениями.
Ю. Райзман: Драматургия вещи строится на взаимоотношениях Д[остоевского] с романом, и с этим нужно считаться. Нельзя свести сцены из “Игрока” только к сюжету, нельзя терять интерес к “Игроку” и к Достоевскому. Очень трудно выйти за пределы вещи. Если бы он только диктовал и от этой диктовки уходил в ретроспекцию к своей жизни — авторы были бы свободнее.
Э. Ошеверова: Заявку на “Игрока” сделал Баталов.
Ю. Райзман: Нужно кончать разговоры о юбилейном фильме. Я знаю, что Смоктуновский дал согласие играть Достоевского. Это нельзя упускать. Нужен Кончаловский»35.
Однако и Кончаловскому не суждено будет снять картину о Достоевском. Последний лист в студийном «Деле сценария “Петербургский роман”», открытом еще летом 1967-го в Первом творческом объединении «Мосфильма», — недатированный «Акт о состоянии готовых литературных сценариев» (а по факту — о списании), в котором сказано следующее: «Комиссия <...> рассмотрела материалы по готовому литературному сценарию “Петербургский роман” <...> и считает, что он подлежит списанию по следующим причинам. Основой написания сценария “Петербургский роман” послужила история создания Ф. М. Достоевским его романа “Игрок”. Сценарий “Петербургский роман” не был включен в производственный план студии по тематическим соображениям, в связи с работой на студии “Ленфильм” над экранизацией романа “Игрок”. В настоящее время осуществление фильма по сценарию “Петербургский роман” представляется нецелесообразным»36.
Осенью 1980-го А. Зархи, отвечая на вопрос Юрия Белкина: «Что привело вас к фильму о Достоевском?», скажет: «Дело в том, что сценарий В. Владимирова и П. Финна <...> был написан давно. Может быть, лет пятнадцать назад. Но постановщика на него не находилось»37. Окажись Самсонов более расторопным, зритель, возможно, увидел бы «Петербургский роман». И Василия Шукшина в роли Достоевского.
Вместо послесловия
В 1979 г. Госкино передало А. Зархи, приступившему к съемкам «Двадцати шести дней из жизни Достоевского»38, отзывы А. Ф. Достоевского, А. А. Белкина и М. С. Гуса на сценарий В. П. Владимирова и П. К. Финна. Авторские отклики, написанные рецензентами в начале 1968 г. и находящиеся в «Деле сценария “Петербургский роман”», заново были напечатаны с... попутной в момент набора правкой редактора. В Госкино ничуть не смутились тем фактом, что А. А. Белкина и А. Ф. Достоевского — авторов двух рецензий, корректируемых сейчас в Малом Гнездниковском, — не было в живых. Но если обновленный отзыв покойного Белкина с легкой руки редактора лишился только его замечания об отрывке из речи о Пушкине (вероятно, в исправленном, уже третьем варианте сценария этого эпизода не было), то вмешательство в письмо внука Достоевского со всей ответственностью должно считать самым настоящим подлогом. Трижды (!) меняя за умершего название фильма «Петербургский роман» — которое Андрей Федорович знал39, на «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского» — ему неизвестное40, в Госкино не придали значения вопросу, заданному внуком писателя В. П. Владимирову: «Не будет ли “средний” зритель двусмысленно понимать наименование к[ино]фильма? Не будет ли вульгаризировать?» В последнюю секунду какие-то высшие силы пресекли эту кощунственную правку: выражение полной готовности А. Ф. Достоевского «всемерно содействовать торжеству “Петербургского романа”»41 в Малом Гнездниковском не заметили, и оно осталось нетронутым.
Сердечно благодарю заведующую архивом «Мосфильма» Римму Эдуардовну Карпову, без колоссальной помощи которой настоящая статья не увидела бы свет.
Сергѣй Рублевъ
1 В. П. Вайншток умер 18 октября 1978 г.
2 Финн П. Послесловие к сценарию // Киносценарии: альманах. М., 1980. Вып. 1. С. 247–248.
3 Л. Д. Ягункова ошибочно приписывает намерение взяться за эту работу И. Таланкину: «Не суждено было сыграть ему [Шукшину] и Достоевского — он успел только прикинуть грим и оказался потрясающе похож на писателя с портрета В. Г. Перова. А был такой замысел у режиссера И. Таланкина — привести на экран великого писателя, и кто бы лучше Шукшина воплотил этот образ? Дело тут, конечно, не только в портретном сходстве, но в едином внутреннем состоянии, в целенаправленности обоих. Наверное, нельзя с полной уверенностью заявить, что это была бы абсолютная актерская удача — слишком многое зависит от общей концепции фильма, от режиссерского решения. Но несомненно это была бы достойная попытка приблизить к нам Достоевского, показать его во плоти» (Ягункова Л. Д. Василий Шукшин: Земной праведник. М., 2009. С. 178).
4 Неделин В. Мгновения истины // Советский экран. 1980. № 24. С. 4.
5 [Кирпотин В. Я. и др.] Личность Достоевского. Проблемы ее экранного воплощения // Искусство кино. 1981. № 5. С. 92.
6 См.: Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 8. Ед. хр. 918. 46 л. Здесь же хранятся два машинописных варианта литературного сценария В. П. Владимирова (Вайнштока) и П. К. Финна (Ед. хр. 916. 101 л.; Ед. хр. 917. 99 л.).
7 Это преувеличение: на попечении писателя находился пасынок Павел Исаев, также он взял на себя заботу о семействе умершего в 1864 г. старшего брата Михаила — его вдове Эмилии Федоровне и племянниках Федоре, Михаиле, Марии и Екатерине. К этому можно добавить больного алкоголизмом младшего брата Николая, которого тоже опекал Достоевский.
8 В Наугейме Достоевский никогда не был. В Женеве не было игорных заведений.
9 Письма Достоевского к Аполлону Григорьеву неизвестны.
10 Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 8. Ед. хр. 918. Л. 1–9.
22 Заявление режиссера о «сделанном» им сценарии о Достоевском (как и далее о гриме В. М. Шукшину) представляется «легендарным»: авторами литературного сценария «Петербургского романа» являлись В. П. Владимиров и П. К. Финн; в написании же режиссерского сценария до запуска в производство сценария литературного не было никакого смысла. Дочь Самсонова в беседе со мной предположила, что В. В. Катинов, сказавший на худсовете об «истоках создания сценария», у которых «стоит режиссер Самсонов», мог так выразиться об «идейном» (а не о творческом) участии кинематографиста при написании сценария.
23 «Известно, — писал Е. Громов, — что в последние годы настольными у Шукшина были книги Ф. М. Достоевского. Шукшин мечтал сыграть великого писателя в кино. Сохранились фотографии, актерская проба, — Шукшин в гриме Достоевского. Впечатление потрясающее! Оставаясь вполне узнаваемым, Шукшин вместе с тем всецело сливается с Достоевским, как бы переходит в него. Очень возможно, что Шукшин замышлял фильм о великом писателе» (Громов Е. Поэтика доброты: К проблеме национального характера в творчестве В. Шукшина // О Шукшине: Экран и жизнь. М., 1979. С. 18). А кинооператор Валерий Гинзбург, оценив фотопробы Шукшина на роль Достоевского как «поразительные», считал, что даже «многочисленные наклейки, создававшие действительно большую портретную схожесть, всё равно не могли скрыть всех черт противоречивого характера самого Шукшина» (Гинзбург В. Ученическая тетрадь в коленкоровом переплете // Там же. С. 214).
24 Тиханович Е. Человек, влюбленный в кино: биографический очерк // Самсон Самсонов: Вдохновенный романтик. М., 2013. С. 17–18. Вторая жена режиссера Маргарита Володина вспоминает: «Однажды глубокой ночью к нам в дверь постучали. Накинув халат, я подошла к двери, открыла ее и увидела абсолютно пьяного Шукшина. Что его привело к нам? Ни я, ни Самсонов особо с ним не общались, хотя принимали его незаурядный талант и глубоко уважали. Самсонов даже хотел снимать Шукшина в образе Достоевского, но фильм почему-то запущен не был; помешали...» (Володина М. В. Откровение. М., 2011. С. 142). Однако кто и как «помешал» Самсонову запуститься с фильмом, мемуаристка не сообщает.
25 См.: Лебедев Е. Чувствовал он человека // О Шукшине: Экран и жизнь. М., 1979. С. 241.
26 В марте 1975 г. в «Отчете о выполнении Госкино СССР плана культурных связей с зарубежными странами в 1974 году» начальник Управления внешних сношений Кинокомитета А. А. Славнов писал: «В 1974 г. были продолжены переговоры с итальянской фирмой “Чемпион” по съемкам в СССР фильма “Достоевский” (подписано предварительное соглашение) <...>» (РГАЛИ. Там же. Ф. 2944. Оп. 1. Ед. хр. 1124. Л. 18).
27 Рясенцев Б. К. Спасибо, Сибирь!: Воспоминания и размышления. Л., 1987. С. 242–245.
28 Финн П. К. Но кто мы и откуда: (ненаписанный роман). М., 2017. С. 283.
29 В номерах «Советского экрана» (1969–1990 гг.) и в журнале «Экран» (1991–1995 гг.) этой фотографии нет. Она была опубликована в издании: Василий Шукшин: [Буклет] / Автор текста Л. Аннинский. [М.]: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1976. С. [17].
30 Хохрякова С. Сценарий лег на «полку»: Шукшин Достоевского не сыграл // Московский комсомолец. 2020. 29 июня. № 134. С. 6.
31 Российский государственный архив новейшей истории (Москва).
32 См.: Тиханович Е. Человек, влюбленный в кино: биографический очерк // Самсон Самсонов: Вдохновенный романтик. М., 2013. С. 16, 17, 18.
33 И. И. Цизин, конечно, имеет в виду выход из тюрьмы Достоевского, а не Анны Григорьевны. В то время писатель признавался в любви не А. Г. Сниткиной, с которой познакомился только в 1866 г., а М. Д. Исаевой.
34 Л. Ф. Достоевская не вела дневников. Дочь писателя и А. Г. Достоевской проживала с 1913 г. в Западной Европе, где выпустила несколько изданий своей книги об отце. Первое, на немецком языке, увидело свет в 1920 г. в Мюнхене, последнее, на французском языке, — в 1926 г. в Париже, в год ее смерти. Русский перевод с французского оригинала см.: Достоевская Л. Ф. Мой отец Федор Достоевский. М., 2017.
35 Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 8. Ед. хр. 1267. Л. 30–33.
36 Там же. Ф. 2453. Оп. 8. Ед. хр. 918. Л. 45. Андрей Кончаловский полагал, что «огромное трагическое напряжение», присутствующее, по его мнению, в «Игроке» Достоевского, «Алексей Баталов как режиссер так и не сумел воплотить в экранизации повести» (Кончаловский А. С. 9 глав о кино и т. д. ... М., 2013. С. 116).
37 Александр Зархи: «Погружаясь в мир Достоевского...»: [интервью] / вел беседу Юрий Белкин // Литературная Россия. 1980. 19 сент. № 38. С. 19.
38 Подробнее об этом см.: Рублев С. Олег Борисов — актер Достоевского. I. «Двадцать шесть дней…»
39 См.: Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 8. Ед. хр. 918. Л. 17.