Фокина Н. А. [Из воспоминаний о съемках фильма Л. А. Кулиджанова «Преступление и наказание»]

Это произошло в начале февраля 1994 года. Лев Александрович тяжело болел. Еще в августе 1993 года в последние дни съемок фильма «Незабудки» ему стало плохо. Последнюю смену он с трудом дотянул, а через день после этого его увезли в больницу. Диагноз — инфаркт миокарда и отек легких. С тех пор с небольшими перерывами он лежал в больнице. В конце ноября, отказавшись от сложнейшей сосудистой операции, перенести которую у него почти не было шансов, мы забрали его домой. Лечили дома разными способами, и первое время ему стало лучше. Но в начале февраля у него страшно заболела нога. Было ясно, что в ближайшее время его надо класть в больницу, так как то, что с ним происходило, могло привести к гангрене. Настроение у нас было соответствующее, хотя держались как могли. Жили мы тогда на даче. Это усугубляло трагизм ситуации. Нам позвонил Микаэл Леонович Таривердиев, который не оставлял нас в эти тяжелые дни, и очень радостным голосом сообщил, что по телевидению (я уже не помню, по какой из программ) будет показан фильм «Преступление и наказание». На фоне нашей тяжелой жизни и напряженности тех дней это было, что называется, «пустяк, а приятно». Главным образом это давало надежду на то, что хотя бы на какое-то время это отвлечет его от болезни и принесет какие-то положительные эмоции. В объявленное время мы включили телевизор, время было позднее, около двадцати трех часов. Перед началом показа выступил Вадим Кожинов и начал объяснять зрителям, что произведение Достоевского прекрасно, а фильм плох. В конце своего выступления он сказал, что, для того чтобы взять на себя смелость и браться за произведение, подобное «Преступлению и наказанию», надо быть конгениальным ему. В числе прочего он сказал, что почему-то такой гениальный режиссер, как Феллини, не взял на себя смелость прикоснуться к Достоевскому, а вот Кулиджанов рискнул — и вот результат. Но пусть зритель уж сам убедится в его, Кожинова, оценке. Мы выслушали всё это, неподвижно уставившись в экран телевизора. Я почувствовала страшное напряжение, повисшее в воздухе, и испугалась за Леву. Но он умел держать удар всегда и теперь, казалось, не дрогнул. Только взял сигарету и, чиркнув зажигалкой, закурил, привычно и спокойно затянулся и выдохнул дым. Пошли титры фильма. Мы всё так же сидели перед телевизором. Лева курил. Вид у него был спокойный и какой-то отрешенный. Напряжение этих минут я не забуду никогда. Начался фильм. После всего сказанного Кожиновым смотреть его было трудно. Но каждый из нас, молча переживая сказанное, продолжал смотреть на экран. Не было сил переменить положение, выключить телевизор, заняться чем-нибудь другим. О том, что после этого можно заснуть, и подумать было нельзя. Мы продолжали сидеть перед телевизором. Лева курил сигарету за сигаретой, а фильм шел, шел, набирая силу. Через некоторое время мы были вовлечены в происходящее на экране. Мы давно не видели фильм, и он увлек нас и повел за собой. Многое смотрелось как впервые. Что-то огорчало, но главное, что происходящее на экране трогало и волновало. Когда фильм кончился (вернее, первая его половина — вторая должна была быть показана на следующий день), зазвонил телефон. Звонил Микаэл. Сказал, что взволнован фильмом, что фильм прекрасный, он в этом еще раз убедился. Звонили еще разные люди, очевидно, не согласившиеся с оценкой Кожинова. Нельзя сказать, что мы забыли всё то, что сказал, предваряя просмотр, Кожинов, нас поразила его установка на то, что браться за любую экранизацию литературного произведения надо, сначала соразмерив свою конгениальность автору литературного первоисточника. Думаю, что эта позиция, мягко говоря, спорная. Безапелляционность суждений Кожинова со всей очевидностью обнаруживала, что он-то считает себя конгениальным Достоевскому. Я думаю, что никто из классиков мирового киноискусства, бравшихся за экранизацию, не занимался этим бессмысленным соизмерением. Если бы все следовали рекомендации Кожинова, то, вероятно, не было бы ни одной экранизации — и разве это было бы хорошо? Представьте себе, скольких замечательных фильмов недосчиталась бы мировая культура. Но вернемся к нашему случаю. Отчего все-таки кинематографисты тянутся к высокой литературе? Очевидно, что в каждом отдельном случае существует своя побудительная причина. Почему, например, Акира Куросава осмелился взять и переиначить «Идиота» Достоевского на японский лад? На это, очевидно, могут ответить историки кино, занимавшиеся творчеством этого великого кинематографиста. Почему осмелился Сергей Аполлинариевич Герасимов взять для экранизации «Маскарад» Лермонтова или «Тихий Дон» Шолохова? Почему обратились к своим знаменитым экранизациям Сергей Бондарчук, Михаил Швейцер, Андрей Кончаловский, Никита Михалков? В каждом отдельном случае для появления экранизации есть своя скрытая или общеизвестная причина. У каждого фильма, как и у каждого человека, есть своя, единственная в своем роде, уникальная судьба. Была она и у фильма «Преступление и наказание».

Вкус к русской классике был воспитан почти у всего нашего поколения. Лева был одним из тех, кто в раннем отрочестве зачитывался книгами Толстого, Чехова, Достоевского. Он рос, окруженный хорошими книгами, в мире прекрасных иллюстраций к ним. Вкус к высокой литературе у него сформировался рано. В школе преподавательница литературы Елена Константиновна, впоследствии очень гордившаяся своим учеником, часто просила его пересказывать произведение литературы, которое они проходили, для тех, кто не читал. Так, он по главам пересказал для всего класса «Анну Каренину» и «Войну и мир». Рассказчик он был великолепный, и в школе его пересказы пользовались огромным успехом. Рассказывая, он, естественно, что-то пропускал, что-то выделял. Что-то пересказывал быстро, без эмоций, а что-то очень взволнованно и с подъемом. Это была своего рода адаптация, невольная, вызванная ситуацией и ограниченностью времени. В Институте кинематографии это его умение — или первичный навык — очень пригодилось. Ведь все курсовые работы — это была своеобразная адаптация произведений литературной классики, приспособленная к условиям сценической площадки мастерской. С каким увлечением играли на этой крошечной сцене отрывки из произведений Толстого, Чехова, Достоевского, Стендаля, Мериме!.. Играли наслаждаясь... Разве думал кто-нибудь о конгениальности? Играли взволнованные и увлеченные мыслями и чувствами героев этих великих произведений. В жизни и творчестве каждого из тех, кто прикоснулся к этим произведениям, формировалась требовательность к своему творчеству, поднимая его уровень. Одним из принципов герасимовской школы было воспитание студентов на классике. Высокая литература, которую брали для инсценировок, прививала и вкус, и требовательность. Кроме того, психологический анализ, содержавшийся в произведениях литературной классики, всегда являлся одной из основ, формировавшей художественный уровень будущих артистов и режиссеров. Никто, к счастью, не думал о конгениальности — это погубило бы творчество.

Если, оглянувшись в прошлое, представить себе культурную жизнь нашей страны в самые трудные годы тоталитарной поры, когда провозглашались и внедрялись в жизнь нелепейшие идеологические и эстетические доктрины, то становится ясна роль классики, которая широко пропагандировалась, изучалась, тиражировалась, была воистину спасительной для всей нашей культуры и для сохранения нравственности.

Если вспомнить репертуар театров того времени, то поразительным нам сегодня покажется то, что в своей основе он строился на произведениях классики. На этом фоне безнадежно беспомощными казались конъюнктурные поделки советских драматургов вроде Сафронова и ему подобных. Путь к образованию и культуре во время социализма лежал через приобщение к сокровищам мировой культуры. В трудные тридцатые и сороковые годы мы были окружены классикой. Она была доступна всем. Вошедшее в быт радио передавало и музыку, и оперы, и аранжировки произведений классики. Я думаю, это многое определило в формировании поколения, участвовавшего в Великой Отечественной войне и строившего социализм. Тогда вырастало читающее поколение, стремившееся к образованию и культуре.

Научный и образовательный потенциал страны достиг такого уровня благодаря тому, что, несмотря на революционный экстремизм, достижения мировой культуры входили в повседневную жизнь и оказывали свое влияние на нравственность народа, лишенного традиционных духовных ценностей.

Если представить себе советское кино, искусство идеологизированное, то, несмотря на все издержки, несмотря на утверждавшийся атеизм, оно в своих лучших образцах содержало общечеловеческую нравственность и гуманизм.

Но вернемся к концу шестидесятых годов, когда наконец Лев Александрович заявил о своем намерении снимать фильм-экранизацию бессмертного романа Достоевского «Преступление и наказание». Что этому предшествовало и почему был сделан этот выбор?

Со времени окончания его последней картины «Синяя тетрадь» прошло четыре года. За это время многое изменилось и в стране, и в мире, и в его жизни. Он уже прошел испытание чиновничьим пребыванием в Госкино СССР. Уже был переведен ЦК КПСС на работу в Оргкомитет Союза кинематографистов СССР. 23 ноября 1965 года провел Первый учредительный съезд кинематографистов СССР и был избран первым секретарем. В декабре 1965 года мы переехали в новую квартиру на Садово-Спасскую улицу. <...>

С величайшим трудом, отодвинув от себя навалившуюся на него массу дел и обязанностей, он в декабре 1967 года был запущен в режиссерскую разработку фильма «Преступление и наказание».

Откуда и почему пришла в его голову эта идея? Он шел к этому долго и трудно. После постановки «Синей тетради» он много думал о неминуемо преступной сущности власти, истоком которой был изначальный экстремизм, погубивший не одну светлую цель. Наша действительность изобиловала такими примерами. Сколько кругом нас было пролито крови во имя светлого будущего! Какой демагогией и риторикой окружена была преступная сущность тоталитарного режима в нашей стране! Время «оттепели» было кратковременным. Эпоха «позднего реабилитанса» оставила больше вопросов, чем ответов. Наступило время «закручивания гаек». В самые страшные годы сталинского правления многие ответы на духовные запросы мы находили в произведениях великих классиков, и Достоевский, тогда упраздненный из программы по литературе XIX века, привлекал нас особенно. Роман «Преступление и наказание» был изъят из школьных программ, но все его читали и находились под большим впечатлением. А еще до запуска в производство фильма «Когда деревья были большими», зимой, Лева взял том собрания сочинений Достоевского, который мы только получили с почты, — как раз в этом томе был роман «Преступление и наказание». Лева был тогда простужен и не выходил из дома. Уютно устроившись на диване, он начал читать и не мог остановиться, пока не дочитал его до конца. Впечатления от прочитанного не оставляли его долгое время. Вероятно, тогда впервые он почувствовал потребность поставить на основе этого романа фильм. А во время съемок «Когда деревья были большими», как продолжение этого эстетического потрясения, он стал обсуждать это с Колей Фигуровским, вслух размышляя о том, какая трудная, но какая замечательная могла бы получиться картина на основе этого романа. Но это были мечты. Осуществить их в ближайшее время не представлялось возможным. Время шло, но эта навязчивая идея не оставляла его.

«Но, — как вспоминает Лев Александрович, — помог случай. Однажды я приехал в Болшево, и первым, кого я встретил, был Гия Данелия с книгой в руках. Я спросил, что это он читает. “‘Преступление и наказание’. Думаю, не поставить ли мне?” Представляете? “Не поставить ли мне?” А я-то столько лет мечтал о Достоевском. Конечно, тут же стал просить его отказаться и, получив согласие, поехал в Госкино подавать заявку. Сразу же выяснилось, что есть еще желающие, начиная от Володи Венгерова до Георгия Товстоногова. Все мне стали звонить, спрашивать, действительно ли буду экранизировать Достоевского, может, передумаю?» (Искусство кино. 2002. № 2. С. 67).

В напряженной и очень занятой жизни, обремененной бесконечным количеством обязанностей, вырвать время для работы над сценарием было очень сложно, но тем не менее он сделал это, совмещая с работой в Союзе, оформив творческий отпуск для съемки фильма только на время экспедиции. Всё то время, когда он снимал павильон в Москве, он снимал во вторую смену, с трех до двенадцати часов, а с десяти утра до двух всегда был в Союзе. По дороге на студию, после двух часов, заезжал домой пообедать и ехал снимать. Возвращался около часа ночи, иногда раньше, часто приводил с собой актеров, тех, что приезжали из Питера. Жили мы тогда недалеко от трех вокзалов, и до отхода поезда они успевали поужинать у нас, обсуждая по горячим следам свои находки и промахи на съемочной площадке, освобождаясь от страстей, пережитых в павильоне. Все были захвачены мыслями и чувствами великого романа, которые с трепетом стремились выразить в фильме.

Я часто думаю о том, почему все-таки роман «Преступление и наказание» был притягательным для стольких людей в то время. Наверное, это можно объяснить. Конец шестидесятых — это был рубеж, вдохновение «оттепели» иссякло. Появились симптомы реакции. А кино, набиравшее силы, не успело выразить наболевшее за время тоталитаризма. Никто из шестидесятников не смог выразить в полный голос драматизм и боль своего времени, накопившиеся в их душах. Разоблачения хрущевских времен лимитировались, и на исторической трагедии, которую переживала наша страна, уже не принято было останавливать свое внимание, всё это было загнано внутрь и копилось под спудом. И слова Порфирия Петровича о том, что статья Раскольникова «...мрачная статья-с! В бессонные ночи она замышлялась, с подыманием и стучанием сердца, энтузиазмом подавленным. А опасен этот подавленный гордый энтузиазм в молодежи», — звучали зловеще. Если говорить о времени конца шестидесятых и всех последующих за ним годов, более точно определить их, чем это сделал Достоевский, невозможно. Да, это было время подавленного энтузиазма. Но выразить его в современной драматургии в условиях действительности того времени было невозможно. Невозможно было открыто оспорить попрание совести и узаконенное разрешение проливать кровь. Страна наша, залитая кровью, не похоронившая и не оплакавшая всех погибших невинно, пыталась предать забвению эти мрачные страницы своей истории, не задумываясь о неминуемом возмездии, намереваясь, перешагнув через кровь миллионов невинных жертв, строить светлое будущее.

Теоретические выкладки Раскольникова, его беда и тайна, в которой созидалось обоснование права на преступление, невольно ассоциировались с тем, что творилось в нашей стране. Всё это было похоже на утверждавшееся диктатурой пролетариата «насилие кровавое и бескровное». Весь образный строй романа звучал необыкновенно современно и не утратил этого своего значения и для сегодняшнего мира.

В то время, когда замышлялся фильм-экранизация «Преступление и наказание», в атмосфере веяли мрачные предчувствия будущих трагических коллизий. Страна вступила в тяжелую эпоху «холодной войны», назревали события в Чехословакии, в перспективе была война в Афганистане и далее и далее... За преступлениями следовала череда наказаний. Всё это витало в атмосфере и улавливалось наиболее чувствительными нашими современниками, взывая к совести и порождая размышления о праве на насилие и вседозволенность. Глубокое философское исследование этих проблем, выраженное в романе, вызывало горячее желание приблизить их к людям. Ни у кого из участников и создателей этого фильма и в мыслях не было помышлять о конгениальности. Их вдохновляла надежда на то, что хотя бы небольшую толику из сокровищницы этого великого романа удастся выразить на экране.

Экранизация всякого известного литературного первоисточника всегда обречена на жесточайшую критику. Всегда каждый читатель читает и трактует литературу по-своему. Каждой индивидуальности присущ свой взгляд на общеизвестные факты. Это было понятно всем создателям фильма изначально. Адаптация литературного произведения, а особенно такого общеизвестного, как «Преступление и наказание», дело очень трудное. Несмотря на то что кинематограф к тому времени уже освоил романную форму и телевидение делало уже первые шаги в этом направлении, перенести весь роман на экран без потерь было невозможно. Несмотря на то что все романы Достоевского сюжетны и насыщены напряженным, страстным драматизмом, очень многое решается в конфликтных диалогах, очень многословных. В этих словах заложен такой глубокий смысл и подтекст, что сократить их необыкновенно трудно и кощунственно, а перенести на экран без сокращений просто невозможно — это занимает такой метраж, что никакие нормы проката этого не выдержат. Одна из сложнейших проблем — уложить в определенную прокатом экранную форму содержание романа. И эта работа была для Льва Александровича и Николая Николаевича Фигуровского болезненной до крайности. Как сокрушались они над неминуемыми потерями каждого упущенного слова из текста романа, а приходилось отрубать очень важные куски, устраивать эту «вивисекцию», как говорил об этой работе, сокрушаясь, Лев Александрович. Особенно он огорчался тому пространству в фильме, которое пришлось уделить Свидригайлову. «Укороченный, обрубленный, скомканный Свидригайлов», выражаясь его словами, особенно мучил его. Что касается последней части романа — опущенного эпилога, — то Лев Александрович жалел о нем меньше. Вот что он написал об этом.

«Эпилог сам по себе... требует не менее объемного фильма. А поставить вместо эпилога какой-то лаконичный, доступный кинематографу знак было бы не просто неверно, но и безнравственно. Как можно сказать скороговоркой о возвращении, выпрямлении человека? Это немыслимо» (Искусство кино. 1970. № 8. С. 68).

Человек взыскательный к самому себе, Лев Александрович очень не просто пережил этот этап работы над фильмом, но к следующему этапу, к выбору актеров и утверждению их на роли, он приступил с энтузиазмом и верой.

Георгия Тараторкина нашли почти случайно. До того как приехавшая из Ленинграда Полина Познанская, работавшая на картине вторым режиссером, привезла любительскую фотографию снятого на больничной койке никому не известного молодого актера Ленинградского ТЮЗа Георгия Тараторкина, пробовалось очень много молодых актеров. Но больше всех остальных нравился молодой еще, по-моему, тогда студент Щукинского училища, Кайдановский. Актер этот очень нравился Льву Александровичу, единственное, что его смущало, это внутренняя стальная жестокость этого актера. Такой бы не дрогнул, и никаких рефлексий бы у него не было после убийства. Это соображение удержало Льва Александровича остановить свой выбор на Кайдановском. Появление на пробу Георгия Тараторкина решило дело. Тараторкин так понравился ему, что все остальные кандидатуры были отставлены. Утверждение на роль Тараторкина определило и выбор Вики Федоровой на роль Дуни. Вика Федорова с Юрой Тараторкиным вполне выглядели как брат с сестрой.

Еще во время съемок «Когда деревья были большими» Лева с Колей Фигуровским, предаваясь мечтам об экранизации «Преступления и наказания», предполагали, что Соню Мармеладову может играть Инна Гулая. И если бы Лева начал снимать «Преступление и наказание» немедленно после окончания фильма «Когда деревья были большими», то лучшей исполнительницы роли Сони Мармеладовой и представить себе было бы невозможно. Но с тех пор прошло уже довольно много времени — шесть лет. Когда Инну пригласили на фотопробу, Полина Познанская, второй режиссер, сразу же сказала, что выглядит она так, что рядом с Георгием Тараторкиным можно принять ее за его мать. Может быть, это было и сильно сказано, но, во всяком случае, с Георгием Тараторкиным ее объединять было нельзя. Наверное, для Инны это был большой удар. После фотопроб ее уже не приглашали. На роль Сони Мармеладовой долго никого не утверждали. Потом утвердили скрепя сердце одну актрису, но, сняв ее в эпизоде, отказались от ее услуг. Танечку Бедову, соученицу Георгия Тараторкина по студии Ленинградского ТЮЗа, утвердили много позже. В отличие от Георгия, который уже был в репертуаре ТЮЗа, играл значительные роли и был восходящей звездой, Танечка Бедова занимала скромное место, почти ничего не играла. Своей скромностью и достоинством она поразила всех в группе. В работе она проявила необыкновенную преданность и поистине героическую самоотверженность.

С Иннокентием Михайловичем Смоктуновским на роль Порфирия Петровича велись долгие переговоры. Весной 1968 года группа выехала в Питер. Остановились в гостинице «Октябрьская». Я помню, как мы ждали Иннокентия Михайловича, который должен был прийти в наш номер. Это был большой трехкомнатный номер. В назначенное время в дверь постучали. Я открыла. Передо мной стоял Иннокентий Михайлович с небольшим букетом розовых гвоздик. Войдя, он начал извиняться: «К сожалению, я не могу вам отдать эти цветы, так как мне их подарили девушки, поджидавшие меня у входа в гостиницу. Они будут ждать меня у выхода, и подарить вам гвоздики, которые подарены были мне, я никак не могу...»

Мы рассмеялись. Успокоили его. Поставили гвоздики в воду, чтобы они не завяли, пока он будет у нас. Лев Александрович увел его в кабинет, и там они пробыли довольно долго. Я накрыла на стол какую-то закуску и выпивку. Пока Лев Александрович и Иннокентий Михайлович разговаривали в кабинете, к нам пришел наш давний институтский друг Дмитрий Давидович Месхиев, один из ведущих операторов «Ленфильма», отец ныне известного режиссера Дмитрия Месхиева. Окончив свои переговоры, Лев Александрович и Иннокентий Михайлович присоединились к нам. Иннокентий Михайлович был приветлив и мил. Общая беседа была непринужденной и приятной. Посидев с нами некоторое время, Иннокентий Михайлович, забрав свои гвоздики, удалился.

«И две ласточки, как гимназистки, провожают меня на концерт», — вспомнила я слова из романса Вертинского.

— Гениальный актер, — сказал Дима после того, как Иннокентий Михайлович ушел, — но «Аркашка».

Если вложить в это определение, которое употребил Дима по отношению к Иннокентию Михайловичу, слияние человеческой судьбы с профессией, то он был прав. В работе над ролью Порфирия Петровича проявилось именно это. Он не жалел себя, был по отношению к себе бескомпромиссен. Он согласился играть эту роль с условием, что у него будет много репетиций. И действительно, до того момента, когда он вошел в павильон, репетиции продолжались год, с перерывами, правда. Иннокентий Михайлович всё время сомневался сам и убеждал в своих сомнениях Льва Александровича и сомневался в своих силах и способности играть эту роль. Почти каждое воскресенье, когда съемок не было, Иннокентий Михайлович и Георгий Тараторкин приходили к нам часов в десять утра и репетировали часов до трех-четырех. Репетиции заканчивались обедом, который накрывала я им за нашим круглым столом. Я не присутствовала на репетициях. Занимаясь домашними делами, я слышала возгласы и выкрики. Конечно, жалко, что всё то, что делалось ими во время этих репетиций, растворилось во времени. Но я думаю, что в этом неминуемом исчезновении процесса работы над ролью есть своя закономерность... Искусство судят по результатам. Даже если записать всё, что говорится и делается на репетициях в отрыве от места и времени действия, это потеряет свой смысл. В живой работе на площадке надо быть самим собой, и опыт этот нельзя навязывать другим, он неповторим, как неповторима каждая индивидуальность.

Когда после репетиции они садились за стол, по радостному и оживленному их виду можно было понять, что работалось им хорошо. За обедом шел разговор всё о том же, это было своеобразное продолжение репетиции. Иннокентий Михайлович всё сокрушался, что совсем не похож на Порфирия Петровича, такого, каким написал его Достоевский. Сетовал на то, что ему трудно понять себя в его шкуре. Приходя на репетицию, он снимал обувь и репетировал в носках — смеясь, говорил, что так ему легче ощущать себя Порфирием Петровичем.

Иннокентий Михайлович, как я смогла заметить, наблюдая его в течение двух лет, относился к себе с величайшей осторожностью. Он был всегда скромен и осмотрителен во всем, стараясь ничем не злоупотреблять. Мне казалось, что он блюдет что-то сокровенное внутри себя, прислушивается к нему и бережет его. Он был очень умерен в пище и питье, боялся крепкого чая. Уезжая в Питер вместе с другими актерами, никогда не принимал участия ни в застольях, ни в их полуночных беседах. Заняв свое место на верхней полке, он закрывался одеялом с головой и отворачивался лицом к стенке и спал или старался спать, сберегая себя для работы, которая ожидала его по приезде. После окончания съемок «Преступления и наказания» Лев Александрович размечтался снять «Село Степанчиково» по Достоевскому, предполагая, что Фому Опискина будет играть Иннокентий Михайлович. Но встретил его как-то в Союзе и ужаснулся. Иннокентий Михайлович вставил себе прекрасные зубы.

— Что же ты наделал! — воскликнул Лев Александрович. — У Фомы Опискина должны быть твои старые зубы.

— Я сниму, — смиренно ответил Иннокентий Михайлович, — если надо будет — сниму.

К сожалению, ему не пришлось идти на эту жертву. Фильм этот не состоялся, и на съемочной площадке встретиться им больше не пришлось.

Георгий Тараторкин на все времена стал Льву Александровичу близким человеком, даже несмотря на то, что иногда они подолгу не встречались и не общались. Близость, возникшая между ними во время работы над фильмом, оказалась неистребимой. Когда Георгия утвердили на роль Раскольникова, он был сильно занят в репертуаре ТЮЗа, актером и воспитанником которого он был. Он любил и уважал своего учителя Карогодского, поставить его в трудное положение, уехать на съемки, поставив под удар репертуар театра, ориентированный на него, было для него непросто. Понимая, какие трудности предстоит вынести Георгию, работая над ролью Раскольникова, Лев Александрович постарался избавить его от дополнительного душевного дискомфорта. Он поехал в Питер к Карогодскому, и они вместе сидели и думали, как построить работу так, чтобы сохранить Тараторкина в репертуаре ТЮЗа и не подвести Карогодского. В этой встрече и полюбовной беседе возникли обоюдный душевный контакт и желание найти согласие. Между ними сложились самые дружественные отношения. Когда театр Карогодского был в Москве на гастролях, Зиновий Яковлевич приходил к нам в гости, это было необыкновенно приятное нашему сердцу застолье. По обоюдному согласию репертуар театра был построен так, что Георгий на один-два дня в неделю, вместо выходных, ездил из Москвы в Питер и играл спектакли. Очень часто после съемок Лев Александрович приводил его домой и старался всегда приласкать и подбодрить. Проблемы Раскольникова тяжелым грузом ложились на Георгия. Вид у него был удрученный и измученный. Однажды мы сидели за столом, а по телевизору передавали концерт Когана. На экране телевизора было крупным планом вдохновенное лицо играющего музыканта.

— Вот сыграть бы когда-нибудь такой крупный план, — с неутолимой печалью сказал Георгий.

Время съемок «Преступления и наказания» было судьбоносным для Георгия во всех смыслах. Он познакомился в Москве и женился на Кате Марковой. Умерла его мать. Лев Александрович ездил на ее похороны в Питер. Потом Георгий перебрался в Москву и поступил работать в Театр Моссовета, где трудится по сей день, где в известном спектакле «Петербургские сновидения» (инсценировка «Преступления и наказания»), поставленного на сцене Завадским одновременно с фильмом, играл Раскольникова. Я помню, как в процессе работы все участники фильма вместе со Львом Александровичем восхищались словами, которыми был написан диалог в романе. Речь героев Достоевского было не так просто артикулировать современным артистам, но терять ее, заменяя более простыми словами, никто не хотел, что требовало дополнительной работы. Но точность текста Достоевского берегли свято.

В самом начале работы над фильмом многие иностранные продюсеры предлагали свои услуги, ставили непременное условие — фильм должен быть цветным. Лев Александрович наотрез отказался от их услуг. Он задумал этот фильм как черно-белый — так, ему казалось, он будет ближе к графике, в которой он видел стиль Достоевского. Он представлял себе фильм как иллюстрацию к роману Достоевского, выполненную в графике.

Работать с актерами он всегда любил, но работа с актерами на этом фильме была особенной, никогда у него не было такого ответственного материала, такого сложного, исполненного такой страстности и мудрости, проникнутого такой духовной глубиной. Достоевский написал роман, исполненный христианской идеей, лишить его этого пытались многие инсценировщики и интерпретаторы романа. Лев Александрович был всегда человеком верующим. Он был одарен чувством веры от рождения. Его нравственность была связана с верой. Он всегда ощущал Бога в природе и вокруг себя. Никто никогда не занимался его религиозным воспитанием. Он старался заполнить эти пробелы сам. Читал Библию. В начале нашего романа в Тифлисе мы с ним часто ходили в церковь. Благоговейный дух храма всегда был ему нужен, хотя многие годы в Москве он был далек от этого. Занявшись экранизацией «Преступления и наказания», он сокрушался по поводу того, что сцену Сони Мармеладовой и Раскольникова придется играть без чтения Евангелия. Но он постарался донести христианский, православный дух всего произведения, видя в нем смысл, сущность психологии и логики поступков героев романа. Он отказался от прямого включения в сцену Раскольникова и Сони Мармеладовой евангельского текста о воскрешении Лазаря по многим причинам: с одной стороны, это было непроходимо, с другой — текст этот, приведенный в романе полностью, произнести с экрана было невозможно, такой метраж он занял бы и выглядел бы как цитата, выпадая из динамики сцены. Но Евангелие в руках Сони присутствовало в сцене и играло определяющую роль в ее аргументации. Тема раскаяния и искупления греха играется в фильме достаточно явственно. Пластика киноискусства способна заменить риторические решения. Информация, воспринимаемая с экрана, сильно отличается от литературного способа ее восприятия. Живое чувство, воспроизведенное на экране, впечатляет гораздо больше, чем словесное описание его. И поэтому многие купюры в экранизации восполняются. Мне кажется, что в фильме «Преступление и наказание» это во многом получилось.

Жизнь Льва Александровича в те два года, когда снимался фильм «Преступление и наказание», была так интенсивна, так наполнена, что, наверное, в эти годы он прожил большую часть отпущенного ему земного существования. И не только он. В записи последней съемки Юры Тараторкина и Тани Бедовой, после окончания ее, Юра сказал такие слова:

— Мне никогда не было так трудно, как в эти два года. У меня никогда так всё не болело, как в эти два года, и я никогда не чувствовал себя таким счастливым, как в эти два года...

Понятие «умереть в актерах» было нормой работы Льва Александровича, а на картине «Преступление и наказание» в особенности. С нежностью он вспоминал всегда и о Танечке Бедовой, и о Вике Федоровой, и о Майе Булгаковой, и о Любе Соколовой. Люба Соколова рассказывала, что, приходя со съемки, она старательно запирала все двери дома, ожидая убийства, — кровь, замененная в павильоне гематогеном, преследовала ее и дома.

Беспокоясь об этом, он предостерегал актеров от патологии, успокаивал и благодарил актеров, как мог. Юре Тараторкину, за которого он беспокоился особенно, он сказал такие слова (они достоверны, потому что записаны на репетиции):

— Егорушка, ты не понимаешь одной простой вещи. Для тебя гематоген в кровь превратиться не должен. Если ты вдруг поверишь, что гематоген — это кровь, тогда начинается уже патология.

— Для того чтобы мне это играть, — возразил Георгий Тараторкин, — мне надо увидеть, что гематоген — это кровь.

— Конечно, ты играешь так, как будто ты принимаешь на веру, что гематоген — это кровь, не сомневаясь в том, что это гематоген. Эти два условия твоего актерского существования одновременно присутствуют в тебе.

Чтобы вывести Жору Тараторкина из состояния тяжелых рефлексий по поводу существа переживаний Раскольникова и по поводу неудовлетворенности своим исполнением, видя, что Юра сгибается под этой тяжелой ношей, он приводил его к нам, стараясь рассеять его сомнения, отвлечь и согреть. Это в полной мере ему удалось, вероятно, только тогда, когда они вместе с Юрой поехали на фестиваль в Венецию с фильмом «Преступление и наказание».

Работа с Ефимом Захаровичем Копеляном проходила спокойнее. Ефим Захарович, опытный профессионал, уже постиг мудрость самосохранения, работал он ровно, был всегда в форме. Приехав на съемку прямо с вокзала, шел в гримерную, хорошо знал текст, был всегда приятен и обходителен. В группе его любили и уважали.

Лев Кулиджанов и Ефим Копелян. Рабочий момент

Жестокое разочарование принес Евгений Алексеевич Лебедев. Лев Александрович знал его еще в Тбилиси. Восхищался его талантом и любил его. С этим чувством он обратился к нему, предложив роль Мармеладова. Евгений Алексеевич откликнулся вполне дружественно. Но в отличие от Смоктуновского времени для репетиций не давал, ссылаясь на чрезвычайную занятость. По вызову группы приехал вовремя, но, к сожалению, был настолько не в форме, что не мог понять, в какую группу он приехал — в группу «Желтый чемоданчик», где режиссером был Фрэз, или в группу «Преступление и наказание». В гримерной он с трудом понял, что ему предстоит играть Мармеладова. Сделав над собой героическое усилие, он наконец сориентировался. Пошел в декорацию. Текста он не знал. К началу съемки он с трудом собрался. Был он блестящим профессионалом. Посмотрев сценарий, восстановил текст и в кадре выглядел прилично. Съемку не отменили. Снимать его с роли Льву Александровичу очень не хотелось из-за дружеских связей с семьей Товстоноговых — на сестре Георгия Александровича Нателле был женат Евгений Алексеевич. Скрепя сердце решили оставить Лебедева, надеясь на то, что на следующую съемку он придет в лучшем виде. Напрасно. К своей работе в фильме он относился как к отхожему промыслу. Всё же тот уровень, который давал он, огорчал, но не давал оснований для конфликтных решений. Так всё и осталось. Однако как-то уже в конце съемочного периода Лев Александрович привел его к нам в гости. Евгений Алексеевич был в приличной форме. Очутившись с ним за столом, я поняла, какого огромного дарования был этот человек. Он начал рассказывать о своей семье, о последнем свидании с отцом, священником, который был репрессирован и погиб в заключении. Евгений Алексеевич обладал способностью воздействия на людей с какой-то магнетической силой, проявляющейся в непосредственном общении. Такого поразительно талантливого рассказчика я не видала никогда. Он рассказывал истории одна другой интереснее, образно, проникновенно, с юмором, который достигал трагикомического эффекта. Лев Александрович радовался и хохотал. Обаяние этого таланта заставило его простить ему обидное равнодушие к совместной работе. Евгений Алексеевич рассказывал о том, как, получив за свою работу в театре Сталинскую премию, они с приятелем решили отдохнуть. Купили билет на теплоход и, предварительно хорошо поужинав и выпив, отправились на пристань. Как они погрузились в теплоход и попали в каюту, он не помнил. Проснулся утром и в иллюминатор увидел знакомую с детства тихую волжскую воду, прикрытую утренним туманом. Тихое колыхание воды с перламутровым отсветом зари и легкий туман вызвали в его душе умиление и радость. Но не успел он благораствориться в этом созерцании, как услышал густой, крепкий волжский мат, тоже знакомый ему с детства. Матерная ругань неслась над водой и затихала вдалеке, растворяясь в тумане. Удивительнее всего было то, что в эту матерную ругань было вплетено словосочетание «сталинская конституция». Каждый пассаж был обращен к «сталинской конституции», и в этом уже нельзя было усомниться. Вне себя от удивления, Евгений Алексеевич оделся и вышел на палубу. Теплоход, на котором он плыл, швартовался к берегу, руководил этим молодой старпом в белоснежном кителе, делал он это неумело. И с берега кто-то по-волжски комментировал его действия, а так как теплоход носил название «Сталинская конституция», то вся эта ругань адресно была обращена к нему. Но вот теплоход в конце концов пришвартовался. На пристани его ожидала пестрая толпа людей, мечтавших попасть на теплоход. Люди были всякие, но аванпосты заняли цыгане, выставив вперед цыганок с детьми. К швартовам спустился белоснежный старпом, чтобы предотвратить массовое вторжение безбилетных пассажиров. Старпом выступил вперед, намереваясь своим видом смирить напряженную толпу, готовую броситься на абордаж. Из группы цыган выскочила молодая оголтелая цыганка, раскрыла рубашку, схватила свою смуглую грудь и надавила на темный сосок — струя молока залила лицо старпома и расписала его белый китель. Старпом отступил, ослепленный молочными струями. Толпа хлынула на теплоход, сметая все препоны, с топотом распространяясь по палубам. Справиться с ней было невозможно. Через некоторое время «Сталинская конституция» продолжила свой путь — «вниз по матушке-Волге». Евгений Алексеевич рассказывал это с таким истинным артистизмом, что забыть его рассказы мы не могли и время от времени вспоминали их, восхищаясь одаренностью этого человека.

Судьба его безраздельно была связана с театром. Оторванный от своих корней, православного духовенства, в смутное время пустился он в странствие, уготованное служителям Мельпомены, — странствие по театральным подмосткам. Он нашел себя там. Был предан театру бескомпромиссно, а кино так и осталось для него «отхожим промыслом». Жалко, конечно, что роль Мармеладова была исполнена им даже не вполовину его могучей исполнительской силы. Ничего не поделаешь уже. Если бы он отдал ей больше сил, если бы нашлось у него время для репетиций и не был бы он в такой зависимости от алкоголя, всё могло бы быть по-другому. Но, к сожалению, всё это видно на экране.

После съемки возвращаясь домой, Лев Александрович на мой вопрос о том, как было сегодня, отвечал: «Экран покажет». Говорил он это каждый раз по-разному — с надеждой, грустно, с раздражением. И экран показывал. Много огорчений и терзаний приносил он, гораздо меньше радости и приятных сюрпризов. Что касалось работы с Иннокентием Михайловичем и Георгием Тараторкиным, то экран показывал много приятного. Особенно приятно удивлял экран работой Иннокентия Михайловича. Лев Александрович часто говорил о том, что в таланте этого человека есть секрет, он на экране значительнее, чем на площадке или на репетиции. Экран всегда прибавляет ему. Тогда как у Лебедева экран отнимает. На сцене он более выразителен, чем на экране. Объяснить это невозможно, но это свойство актерского таланта, более подходящего к экрану, чем к сцене. Раньше это называли фотогенией, но, пожалуй, это понятие правильнее было бы назвать киногенией.

Невзирая ни на что, группа и большинство актеров работали с полной самоотдачей. Лев Александрович был окружен людьми, которые изо всех сил старались выполнить возложенный на них труд как можно лучше.

С ним рядом были Полина Познанская, второй режиссер, и вся ее ассистентская группа.

С оператором Славой Шумским были сделаны первые картины — «Это начиналось так» и «Дом, в котором я живу». Милый, добрый, красивый Слава, Вячеслав Михайлович, работал точно, тихо, безотказно. Всегда всё понимал и все трудности и неурядицы старался решить спокойно, но бескомпромиссно. Он никого не старался огорошить ракурсом или приемом, он работал в русле режиссуры, которая этого не требовала.

Художником на картине был Петр Исидорович Пашкевич, наш бывший сосед. Человек веселый и талантливый, выдумщик и любитель застолий, вносивший в них оживление и юмор. С ним работать было весело и легко. Он был профессионал высокого класса. Умел строить декорации, которые удобно и интересно было снимать. Декорация комнаты Раскольникова была особенно сложной. В ней предстояло снять очень большой метраж — 1735 метров. Такой метраж снять в замкнутом пространстве чрезвычайно трудно. Комната тесная, узкая, «на гроб похожа». Вкатить туда камеру и микрофон (снимали синхронно) было очень трудно — невозможно было развернуться. Но Петр Исидорович все стены сделал открывающимися, они крепились к потолку на дверных петлях, и любая стена могла быть приподнята и давала возможность камере перемещаться и снимать с любой точки. Петр Исидорович всегда быстро бегал, всё успевал, всегда улыбался и чуял на расстоянии запах импровизированного застолья, как бы неожиданно оно ни образовывалось. Только открывалась бутылка, как возникал Петр Исидорович.

Однажды, возвращаясь из Дома кино, он был остановлен гаишником, заподозрившим его в нетрезвом состоянии. Петра Исидоровича повели на «пробу Раппопорта», дали ему трубку, он в нее дул. Проба не показала наличия алкоголя. Тогда коварный милиционер обратился к Петру Исидоровичу по-дружески:

— Ну всё, товарищ Пашкевич, проба не показала алкоголя, вы свободны... но признайтесь честно, все-таки маленько вы выпили?

Петр Исидорович радостно рассмеялся:

— Ну выпил, конечно, малюсенькую рюмочку коньячка...

Милиционер обрадовался и отобрал у Петра Исидоровича права, которые потом с большими хлопотами удалось вернуть владельцу.

В группе художников с Петром Исидоровичем работали два больших профессионала — это художник по костюмам Эльза Давыдовна Раппопорт и Борис Ефимович Дукшт — художник-исполнитель.

Эльза Давыдовна, человек петербургской культуры, всегда элегантная, ироничная, легкая и тоненькая, как эльф, пожилая женщина, после окончания картины сетовала на то, что Лев Александрович не очень вникал в ее работу и от этого у нее осталось горькое чувство, что она что-то недодала фильму.

Это происходило, по-видимому, потому, что он, очень занятый работой с актерами, принимал ее работу безоговорочно, бесконечно доверяя ее опыту и эрудиции.

Работа Бори Дукшта была поразительна. Смотреть, как он «фактурит» декорации, было всегда захватывающе интересно. У него был целый набор щеточек, тряпочек, кисточек, шкурок и еще не понятных никому, кроме него, приспособлений. После того как декорация была построена и выкрашена, в нее входил Боря Дукшт со своими помощниками и «фактурил» ее, пачкал, затирал подоконники — всё подвергалось тщательной обработке и приобретало замызганный, обжитой вид, так необходимый для атмосферы фильма.

Глядя на интерьеры в наших современных фильмах, от которых воняет краской, я каждый раз вспоминаю Борю Дукшта. Его искусство придавать декорации подлинность теперь не востребовано, на это никто не хочет тратить ни времени, ни денег, не считаясь с тем, что атмосфера и подлинность — непременное условие кинематографа, и потеря их — это потеря уровня, которая сказывается на всем.

Возвращаясь к тому времени, когда снимался фильм «Преступление и наказание», нельзя не вспомнить с благодарностью тех, кто принимал участие в этой работе. Конечно, можно поставить под сомнение результат этой работы, как это сделал Кожинов, — вероятно, он был во многом прав. Никто другой, как Лев Александрович, не относился так критически к своей работе. О многих потерях сокрушался, но ни он, ни один из его ближайших помощников, конечно, никогда не претендовали на конгениальность. Хоть малую часть из сокровищницы, созданной творчеством Достоевского, суметь донести до современника, вызвать у него потребность во времена смутные приблизиться к литературному первоисточнику, который мог бы открыть истины, забытые или отвергаемые. Судьба Раскольникова потрясает не столько сходством с жизнью, сколько переходящим во все времена подобием проблем, ломающих личность, проблем трагических, деформирующих. Анализ этого, данный в романе, открывает такие психологические глубины, которые были всегда тайной за семью печатями во всех видах искусства. Тяжесть совершенного преступления, а не констатация его. Жизнь человека, совершившего такой смертный грех, как убийство, и продолжающего свое существование среди людей, никто ни до, ни после Достоевского не исследовал с таким глубоким проникновением в тайны психологии.

Вот если хоть в малой степени удалось в фильме приоткрыть эти психологические глубины личности, совершившей преступление, сделать это в то время, когда предавались забвению все нравственные и духовные опоры, то можно считать, что фильм этот, при всей его спорности, выполнил свою миссию. Это становится особенно понятно в наши дни, когда цена человеческой жизни девальвирована, когда на экране льется кровь, не вызывая ни сожаления, ни боли, когда в жизни нашей совершаются без счета и без возмездия убийства, происходят криминальные и техногенные катастрофы, уносящие сотни жизней.

В то время, когда снимался фильм, Лев Александрович был окружен соучастниками, сочувствующими и сопереживающими близкими людьми. Одним из самых важных для судьбы картины был друг и единомышленник, соавтор Николай Николаевич Фигуровский. Они были вместе с самого зарождения идеи этого фильма, когда еще в деревне Мамонтово снимался фильм «Когда деревья были большими». При всей внешней непохожести, по своим вкусам, пристрастиям, по своим жизненным позициям и убеждениям они были очень близки друг другу. Работали вместе они очень согласно. В формировании сценария Николай Николаевич сыграл решающую роль. Экранизация романа — это всегда дело сложное: как бы драматичен ни был литературный первоисточник, при переводе его на экран всегда приходится переписывать сцены, диалоги, сюжетные ходы. Нет ничего более неправильного в этом деле, чем буквальное перенесение на экран литературного первоисточника. Конструкция сценария «Преступление и наказание» была сформирована очень своеобразно. И это, конечно, во многом удалось благодаря высокой профессиональности Николая Николаевича. Режиссер по своему образованию и призванию (он окончил режиссерский факультет ВГИКа, знаменитую мастерскую Игоря Савченко), он начал работать в кино, совмещая две профессии — режиссера и драматурга. На Минской студии он поставил по своим сценариям фильмы «Часы остановились в полночь», «Весенние грозы», «Сколько лет, сколько зим», а по его сценариям поставлено много фильмов. Но литератор и драматург в нем никогда не заслоняли режиссера и вполне своеобразного актера. Будучи еще студентом ВГИКа, он был приглашен Сергеем Аполлинариевичем Герасимовым в качестве актера в «Молодую гвардию». В фильме «Преступление и наказание» он с удовольствием сыграл небольшую эпизодическую роль Коха. Своеобразие его таланта проявлялось во всем: и в его увлечении астрологией, и в его прекрасном почерке, в любви к книгам, к природе. С ним было всегда интересно, весело и удобно.

Когда работа над фильмом уже подходила к концу и заканчивались съемки, возникла проблема с музыкой. Музыка, написанная специально для фильма, не понравилась Льву Александровичу, надо было как-то выходить из затруднительного положения. В это время мы стали часто встречаться у общих знакомых и друзей с человеком, к которому уже давно относились с большой симпатией. Это был Микаэл Леонович Таривердиев. Лев Александрович рассказал ему о своей проблеме. Понимая щекотливость ситуации, Микаэл Леонович сказал, что он готов помочь всем, но с одним условием — что сделает это вполне бескорыстно и анонимно. Посмотрев весь отснятый материал и высоко оценив его, он предложил проект звукового оформления без музыки. Он рекомендовал замечательного мастера этого дела, работавшего на «Мосфильме» звукорежиссером, — Ролана Артавазовича Казаряна. Микаэл Леонович помог связаться с ним. И фильм получил несколько необычное звуковое оформление, усиливающее напряженность и трагизм происходящего на экране. С этого времени Микаэл Леонович стал частым гостем в нашем доме. <...>

Наконец фильм был завершен, закончен монтаж, звукозапись, тонировка... Наступила пора волнений, связанных с первыми просмотрами, премьерой, прессой. Всё это прошло благополучно, шумно, радостно. Фильм был продан во многие страны и имел хорошую прессу. Танечка Бедова представляла фильм на Неделе советского кино в Японии. Фильм был представлен на Венецианский фестиваль, куда поехали Лев Александрович с Юрой Тараторкиным. В тот год призов не было, участникам была выдана золотая медаль с изображением льва. Фильм был куплен во многие страны, и теперь его предстояло дублировать на английский и французский языки. Дубляж этот должен был быть осуществлен в Париже фирмой, которой руководил Борис Абрамович Эйзенштейн. Из Венеции Лев Александрович с Юрой Тараторкиным приехали в Париж, куда прилетела и я. Работа над дубляжом заняла две недели, и эти две недели мы со Львом Александровичем провели в Париже. Юра улетел в Москву. Мы остановились в Париже в отеле «Александр» на улице Виктора Гюго. Каждое утро Борис Абрамович заезжал за Львом Александровичем, и они ехали на студию. <...>

Выходил из съемочного периода каждого своего фильма Лев Александрович трудно, а после фильма «Преступление и наказание» — очень трудно. Мучила бессонница, он томился и не находил себе места. И эта работа над дубляжом в Париже помогла ему. Он уже привык к мысли о том, что фильм живет самостоятельной жизнью, а когда знакомый до боли текст превратился в иностранную речь, эта дистанция увеличилась. <...>

Это время, проведенное нами в Париже, было прощальным по интонации и по сути. Прощание с фильмом «Преступление и наказание» подходило к концу. Завершалась работа над дубляжом. Последние заботы Льва Александровича заключались в его советах режиссеру дубляжа и актерам. Но это были советы, а не рекомендации — быть хозяином в пределах другого языка он не мог. Герои фильма, заговорив на других языках, отдалялись от него, им предстояло путешествие по разным странам. Фильм многократно транслировался по телевизионным каналам Европы и Америки, получил широкое признание и известность, но это уже самостоятельно, независимо от режиссера. Часто и с удовлетворением Лев Александрович убеждался в том, что биография Юры Тараторкина и Тани Бедовой сложилась благодаря фильму «Преступление и наказание». Что творческие биографии многих известных актеров, таких как Смоктуновский, Копелян, Майя Булгакова, были украшены ролями, исполненными ими в этом фильме. Что же касается суровой критики, прозвучавшей из некоторых уст... что же, как говорится в одной из русских поговорок, на чужой роток не накинешь платок. Выслушивать мнение оппонента Лев Александрович всегда умел с терпением и достоинством. Как это было в то, другое время болезни в феврале 1994 года. <...>

Однажды <...> в гостях у нашего друга Левона Бадаляна за большим уютным столом академик и прославленный детский врач Вячеслав Александрович Таболин со своей женой Светланой Анатольевной, врачом — экспертом по криминальным делам, рассказали страшную историю, произошедшую совсем недавно в нашем стольном граде. В один прекрасный день на одной из строек Москвы была найдена часть трупа. На другой стройке — другая часть трупа. Криминальные службы Москвы начали расследовать это дело. Части трупа свозились в один из моргов.

Как-то придя домой и не застав свою жену дома, Вячеслав Александрович, поняв, что ее задержали на работе, пошел на близлежащий рынок, чтобы запастись провизией. На рынке был «шмон» — обыскивали продавцов, ворошили разложенные на столах товары. Обстановка была напряженная. Тем не менее купить всё необходимое Вячеславу Александровичу удалось. С полными сумками он вернулся домой. Светланы Анатольевны всё не было. Он приготовил ужин и стал ждать. Дело происходило в только что полученной в новом доме квартире, где еще не установили телефон. Один-единственный телефон-автомат находился в подъезде. Истомившись ожиданием, Вячеслав Александрович оделся и спустился в подъезд к телефону-автомату.

Он набрал номер рабочего телефона Светланы Анатольевны. В это время в подъезд вошел молодой человек с девушкой. Пройдя мимо него, поднялись по лестнице. Разговор, который гулко разносился в еще не обжитом, пахнувшем краской подъезде, поразил их.

— Алле. Это говорит Таболин. А что моя жена? А... она в морге... Ну я тогда пошел спать.

Таболин повесил трубку и пошел к себе в квартиру. Ситуация для него была привычная и понятная. Светлану Анатольевну привлекли к спецоперации, и никаких контактов с ней в это время не полагалось. Она была на дежурстве в морге. Вячеслав Александрович прошествовал в свою квартиру мимо молодых людей. Молодой человек, оказавшийся его студентом, позже рассказывал ему, что из-за него чуть не поссорился со своей девушкой. Она возмутилась тем, с каким равнодушием он реагировал на известие о том, что его жена в морге.

А Светлана Анатольевна между тем, получая всё новые части трупа, складывала из них тело молодой женщины, которую никто не искал, никаких сведений о личности погибшей не было. Получив очередную часть тела, Светлана Анатольевна обнаружила признаки венерического заболевания, и это дало повод искать следы погибшей в венерических диспансерах, где были адреса пациентов. Так выяснилось, что эта женщина — жительница Подмосковья, пропала уже несколько дней тому назад, и ее мать обращалась в местное отделение милиции, откуда ее прогнали.

— Придет твоя потаскушка, никуда не денется...

Им было известно, чем занималась ее дочь. И искать таких они считали ниже своего достоинства.

Когда личность убитой была установлена, Светлану Анатольевну просили прийти на Петровку, 38, и, посмотрев на мать убитой, окончательно утвердить предположение о личности убитой.

— Когда я вошла к следователю и увидала эту пожилую женщину, я сразу поняла, что это мать погибшей. На ней была косынка, она съехала набок, и я увидала ухо — ухо точно такое же, как на голове трупа с обезображенным лицом.

Но это была только часть дела. Теперь надо было установить личность убийцы. Скоро удалось выяснить и это. Убитая в начале своей «трудовой деятельности» работала на Центральном телеграфе. Многие из девушек, работавших в этом учреждении, после работы отправлялись подрабатывать на улицу Горького. Так поступала и убитая. Но через некоторое время, поняв, что работа вне стен телеграфа гораздо более выгодная, она отказалась от совместительства. Но она не теряла связи со своими бывшими сослуживицами. Там были и знакомые таксисты, которые участвовали в деле, обслуживая этот промысел. Один из этих таксистов дал показания — он отвозил эту девушку на квартиру к клиенту. Нашли клиента, нашли квартиру, где было совершено убийство. Нашли следы крови жертвы. Убийца не очень отпирался. Он считал себя правым — он освободил общество от мрази, эта девка ничего лучшего не заслужила. Этот молодой человек был музыкантом, он руководил подпольной поп-группой, сочинял музыку, в свободное время преподавал в одной из детских музыкальных школ Москвы. Его и арестовали у подъезда музыкальной школы, где его дожидались поклонницы. Группа захвата дожидалась его выхода из школы рядом с группой поклонниц, а немного дальше дежурила другая группа работников милиции в штатском со съемочной камерой. Появился убийца в дверях школы, к нему бросились поклонницы, работники милиции оттеснили их и надели наручники на преступника. Поклонницы кричали:

— Вот как у нас в стране губят таланты!

— Менты, отпустите его, он музыкант!

Всё это время группа со съемочной камерой снимала всё происходящее. Заметив ее, поклонницы обрадовались:

— А, телевидение! Пускай снимают. Пусть все видят!

В это время преступника запихнули в милицейскую машину и увезли. На допросах он был словоохотлив:

— Вместо того чтобы мне спасибо сказать, вы меня судить хотите. Эта девка не заслуживает такой чести, чтобы из-за нее человека судили. Дешевая проститутка, мразь, стала еще со мной торговаться. Говорит, туфли себе присмотрела, прибавь тридцатку, чтобы мне хватило их выкупить. Я ей и прибавил. Ничего страшного в этом нет. Как свинью рубил. А потом по кускам развез по стройкам, и дело с концом.

Этот застольный рассказ потряс слушателей, наиболее слабонервные выходили из-за стола. Один из гостей, драматург, возмущался:

— Не нужна мне эта помойка, ничего не хочу об этом знать!

Чета Таболиных притихла. Несколько смущенно Светлана Анатольевна сказала:

— Какие страшные пласты жизни составляют нашу действительность, а мы живем и делаем вид, что ничего об этом не знаем. Это поразительно.

Мы ушли домой и долго потом говорили об этом. Вот сюжет для произведения, подобного «Преступлению и наказанию», но какой важной составляющей не хватает в этой истории! Нет ни тени, ни отзвука таких понятий, как нравственность или совесть. Такое впечатление, что люди с легкостью освободили себя от этих «пережитков старого» и весело идут по трупам. Говорить об этом, думать и даже знать об этом не принято и неприлично. А представить себе, что можно было бы взять эту невыдуманную историю и сделать на основе ее фильм, было в то время невозможно. Никто и никогда этого бы не разрешил, и всякие попытки изобразить что-то подобное были бы названы клеветой и пресечены в самом начале. Подобное могло появиться на экранах зарубежного кино, а у нас ни под каким видом! Но зато как сладок запретный плод! Мы ощутили это, получив такой заряд грязи в нашем чернушном кино, после того как запреты были упразднены.

Тогда, рассуждая об этом, мы и не могли предположить, какой заманчивой казалась эта область жизни для молодых кинематографистов будущего.

Лев Александрович тогда сказал мне:

— Даже если бы можно было, я бы никогда не стал делать такой фильм. Мне было бы отвратительно рассказывать о человеке, который способен рубить женщину, как свинью. Мне был интересен Раскольников как заблудшая душа. Мне было интересно и важно показать его терзания и мучения — его раскаяние. Сознание совершенного преступления уничтожало его. А тут, наоборот, живет себе, учит детей музыке, дает концерты... Какая музыка может родиться в такой душе?! Такая, под которую в этих смрадных подвалах вихляются эти заблудшие дети, которые вот-вот свихнутся от этого и пойдут убивать и насиловать.

Самое страшное, что за годы социализма выросли люди, у которых даже гипотетически невозможно было бы предположить чувств и поступков, которые описал Достоевский. Да, уже среди убийц нет людей, терзаемых совестью, подобных Раскольникову, нет подобных Соне Мармеладовой с ее убежденностью в выходе из мрака преступления к высотам покаяния. Предположить нечто подобное в нравах того времени, в мыслях и чувствах тех людей было невозможно. Гордились тем, что страна из крестьянской стала промышленной. Победили в войне. Создали атомную и водородную бомбы. В космос полетели. Щеки раздувались от чванства, и такие мелочи, как потеря нравственности, которая вытравливалась всеми способами, казались пустяком. Поощрялись сексоты и каратели. Идеологов социализма не волновала потеря духовных ценностей, которые всегда были направляющими ориентирами в культуре и истории этой страны. И это предопределило трагический исход, который неминуемо приближался. И Лев Александрович, и все близкие ему люди ощущали это.

(Фокина Н. А. Тогда деревья были большими...: Лев Кулиджанов в воспоминаниях жены. Екатеринбург, 2004. С. 231–251, 252–253, 254, 258–259, 260–264).