Рублев С. Олег Борисов — актер Достоевского. I. «Двадцать шесть дней...»

О том, что летом 1979 г. Олег Борисов принял предложение режиссера Александра Зархи сыграть главную роль в фильме «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского», знали (да и знают) немногие. Детали же работы народного артиста СССР на съемочной площадке широко стали известны лишь в 1999 г., когда сын Борисова Юрий (1956–2007) издал дневник, который его отец вел в течение двадцати лет¹. Вместе с тем в двух архивах — «Мосфильма» и РГАЛИ — сохранились документы к картине, однако эти тексты, в отличие от дневника, никогда не публиковались даже фрагментарно.

Вначале должно сказать несколько слов об отношении русского актера к русскому писателю. «Люблю Федора Михайловича, — признавался Олег Иванович в 1985 году, — у меня с ним большой контакт. <...> Играя (Играл. — С. Р.) Ганю Иволгина в “Идиоте”, записал на радио повесть “Двойник”, снялся в роли Версилова в шестисерийном телевизионном фильме “Подросток”, играл на ленинградской сцене, теперь собираюсь на московской сыграть “Кроткую”»²; «Я стал читать всё, что так или иначе связано с Достоевским. Набралась целая библиотека. Я почувствовал настоящий филологический азарт, вкус к старым книгам — от них исходит особый, ни с чем не сравнимый аромат. Вскоре я уже утопал в обилии информации, но всё казалось мало, мало, нужно прочитать еще это и вот это: ведь где-то должна блеснуть истина, покуда неведомая мне, непостижимая. Бывает, прочитаешь десятки книг — но вдруг какая-то одна, будто бы малозначительная деталь, штрих откроет перед тобой такое пространство, так пронзит сознание! <...> Но “книжных” открытий мало. Изо дня в день я ходил дорогой Достоевского. В слякоть, дождь, пургу — по петербургским улочкам, переулкам, дворикам, чтобы маршрут вошел в мой шаг до физического ощущения, до автоматизма. Бывал на Шестилавочной, в доме Раскольникова. Там, где жила Настасья Филипповна. Атмосфера тех мест еще не ушла»³.

Олег Борисов — Ганя Иволгин

«Во всех записях, — предуведомляет Юрий Борисов читателя отцовского дневника, — постоянное обращение к четырем источникам его вдохновений: А. С., Н. В., Ф. М. и А. П. — Пушкину, Гоголю, Достоевскому и Чехову. Их он обожествлял и мечтал о встречах с ними на сцене, однако встречи получались нечастые. Особая близость с Ф. М. Он мог подолгу вчитываться в его текст, сверять сценарный вариант с первоисточником и в результате обнаружить: “Тут у него пунктиром выписано, а в сценарии про пунктир забыли. Только негоже так говорить: ‘Тут у него...’ Надо было сказать: ‘Тут у Федора Михайловича...’ Как про самого близкого человека”»⁴.

Имя-отчество «самого близкого человека», упоминания его произведений и их персонажей в дневнике Олега Борисова, читавшего Достоевского «подряд, не торопясь», и впрямь появляются не однажды. Вот лишь несколько записей.

«Еще из достопримечательностей: прямо напротив наших окон — бывший молельный дом с голубой восточной вязью и странным несмываемым отпечатком креста на красном кирпиче. Его много раз хотели смыть — безуспешно! Теперь там Институт киноинженеров. Все-таки главное, что это район Кузнечного рынка, Пяти углов, а значит, район Достоевского. Мне от дома до театра десять минут ходу. Театр стоит на Фонтанке, и где-то на Фонтанке Голядкин впервые увидел двойника. Я тоже оборачиваюсь, вглядываюсь. Недалеко и Обуховская больница, где когда-то в семнадцатом нумере сидел Германн. А рядом и Сенная площадь — хотя и на почтительном уже расстоянии от Кабинетной. Но всё равно кажется, что Раскольников и здесь шел с топориком»⁵;

«В одной из гримуборных жила еще Маша Сторожева — она не была ничем знаменита, играла во вспомогательном составе. Но на столе у нее лежала маленькая фотография 5х7 молодой, стройной девушки в большом берете (белокурые волосы были аккуратно под берет подобраны), в вязаном шарфике. Улыбка кроткая, притягивающая... (Сразу осенило: Настасья Филипповна и князь. Он держит в руках ее портрет... Нет, она не Настасья Филипповна, скорее — Настенька из “Белых ночей”, но удивительно то, что ассоциация петербургская! Как предзнаменование.)»⁶;

«Зачем-то взял с собой (в Институт переливания крови. — С. Р.) “Карамазовых”. Стал задумываться, чем болеют герои Ф[едора] М[ихайловича]. Смердяков — эпилепсией, впрочем, как и сам автор. У Лизы Хохлаковой — паралич, порожденный истерией. Впечатлительная девочка, по ночам видит чертиков»⁷;

«Вспоминаю, как Мышкин дает Аглае тему для картины: “...нарисовать лицо приговоренного за минуту до удара гильотины, когда он еще на эшафоте стоит, перед тем, как ложится на эту доску...” Я слышал, что фотографии, сделанные за минуту до смерти обреченного, часто не выходят. Много раз проверяли на приговоренных к казни — негатив засвечивался...»⁸;

«Как, например, воспроизвести лексику Кириллова (в “Бесах”), его неумение “собрать мысли в точку”? То, что он говорил “как-то не грамматически, как-то странно переставлял слова и путался, если приходилось составлять фразу подлиннее”, — как это передать? Люди сочинили правила правописания и правила поведения с целью упорядочить, “усреднить” себя. Привести к какому-то знаменателю. Желательно хорошо им знакомому. Привычному. Кириллов с этим боролся: “Я всю жизнь не хотел, чтоб это только слова. Я потому и жил, что всё не хотел...” Ему нужно было сказать свое слово. Какое слово сказал Кириллов — известно»⁹;

«Прочитав роман “Идиот”, я хотел увидеть лицо Настасьи Филипповны. Увидеть глазами автора. Вчитывался в ее письма к Аглае: “Я слышала, что ваша сестра... сказала тогда про мой портрет, что с такою красотой можно мир перевернуть. Но я отказалась от мира”. Она отказалась, а мир ее уничтожил. Всадил нож. На два вершка прошел под самую грудь. У Кроткой крови с горстку было, а у Н. Ф. — эдак с пол-ложки столовой. Помню, это открытие, что мир — убийца, завладело мною. Поделился со Смоктуновским во время репетиций “Идиота”. “Удивительно, что и ты об этом подумал, — ответил Кеша. — Как же тогда красота спасет мир? Противоречие тут...”»¹⁰;

«Еще о чтении. Совсем не обязательно читать взахлеб, всё “проглатывая”. Важно, чтобы что-то в голове откладывалось. “Бесов” читал дважды подряд. Первый раз быстро, от начала до конца. А второй раз — по две-три страницы в день, даже по одной фразе. Какое удовольствие — читать и останавливаться, переводить на что-то свое, даже пробовать вслух... Конечно, это не со всякой литературой»¹¹.

Кинопроба Олега Борисова на роль Смердякова в фильме И. Пырьева «Братья Карамазовы». 1967

Заявку на написание литературного сценария «Двадцати шести дней из жизни Достоевского» летом 1978-го на «Мосфильм» подали В. П. Владимиров (Вайншток) и П. К. Финн: это была вторая попытка кинодраматургов явить зрителю Федора Михайловича спустя десять лет после неслучившегося «Петербургского романа». Обсудив намерения авторов, редакторы Второго творческого объединения киностудии пришли к выводу о том, что сценарная заявка «представляет несомненный интерес».

«Впервые на нашем экране, — подчеркивалось в “Заключении...” А. Степанова и Л. Цициной, — предполагается воссоздать образ великого русского писателя, который по праву считается нашей национальной гордостью и творчество которого в течение многих десятилетий привлекает читателей всего мира.

Авторы сценария не задаются целью рассказать всё о жизни Достоевского — это и невозможно, они выбрали такой период в его жизни, когда удивительным образом переплелись в его судьбе моменты личные и творческие: женитьба на А. Г. Сниткиной и диктовка ей романа “Игрок”. “Игрок” был продиктован в течение 26 дней, и окончание романа стало началом нового, самого счастливого и плодотворного периода в жизни Достоевского.

Вот об этих днях и неделях жизни Достоевского предполагают авторы рассказать в сценарии, показать, как возникало, развивалось, созревало чувство любви к А. Г. Сниткиной, и сделать это в органической связи с писанием “Игрока”.

2[-е] творческое объединение, оценивая в целом замысел как интересный и перспективный и рекомендуя заключить с авторами договор, считает, что в дальнейшей работе необходимо усилить линию взаимоотношений Достоевского и Сниткиной, найти возможность включить в сценарий тему А. Сусловой, так как Достоевский в “Игроке” в значительной степени воспроизвел мучительные и сложные отношения с ней. Полнее отразить процесс творчества писателя, найти органическое соединение “Игрока” с основным сюжетом вещи.

Срок сдачи сценария 1 октября с. г. Постановку фильма будет осуществлять режиссер А. Зархи»¹².

«Когда сценарий попал ко мне в руки, — уже после завершения съемок говорил Зархи, — я понял, что тема его сегодня чрезвычайно важна. Кроме того, образ Достоевского до сих пор не нашел у нас отражения в киноискусстве. А ведь за его личностью стоят удивительно современные и актуальные моральные проблемы, которые нуждаются в своем осмыслении. <...> Меня интересует не вся биография человека, а лишь короткий, но очень важный, значительный ее отрезок. В жизни Достоевского мне были особенно интересны вот эти двадцать шесть дней, которые круто изменили его судьбу и мироощущение. Этот небольшой отрезок жизни великого писателя позволяет глубже, острее увидеть его личность. Я убежден, что о Достоевском могут быть сделаны десятки кинокартин. Одни сделают фильм о начальном периоде жизни писателя, о его пребывании на каторге, другие расскажут о финале, о его знаменитой речи на открытии пушкинского памятника. Ну, а мы взяли всего лишь двадцать шесть дней 1866 года...»¹³.

Первое обсуждение сценария на заседании редколлегии творческого объединения в целом прошло гладко, однако собравшиеся пока туманно представляли себе, что делать с сюжетом «Игрока» Достоевского и как перенести на экран линию взаимоотношений писателя с Аполлинарией Сусловой и Анной Сниткиной.

«[Б.] Сарнов: Сначала я скажу о мелких шероховатостях. Замысел мне нравится — это наиболее тактичный выбор сюжета. Это наиболее драматичный момент в жизни писателя, к которому можно прикасаться. Мелкие замечания: цыганские песни — банальны, дидактический финал и наивный. Неинтересна трактовка фигуры литератора: не стоить выводить такого мелкого человека — антипода Достоевского. Сценарий многословен, его надо прочистить по фразам.

Основное замечание — включение “Игрока” в ткань сценария пока что неорганично. “Игрок” сам по себе, а судьба этих двух персонажей сама по себе. И держится не сюжетным, смысловым сращением, а иллюстративным.

Самый простой путь — это появление Аполлинарии Сусловой, это будет и работать (и будет работать. — С. Р.) на характер и судьбу Достоевского. Хотелось бы увидеть, как Достоевский обращается к материалу собственной жизни. Не обязательно реализо[вы]вать в сцен[арии] сюжет “Игрока”. Нам нужен тот сюжет, который работает на его взаимоотношения с Аней. Сейчас не разработаны взаимоотношения Достоевского с Анной Сниткиной. Это была самая преданная женщина, которая отказалась от своей жизни во имя его. Как он из собственной жизни лепит роман — вот, мне кажется, ключ к вещи.

Более тщательно проследить за возникновением любви Достоевского и Анны.

[М.] Туровская: Как связать основные части сценария — историю написания “Игрока” и сюжет “Игрока”? М[ожет] б[ыть], возможен вариант, при котором “Игрок” не будет отождествляться с историей Достоевского и А. Сусловой. Может быть, следует вводить ретроспективой взаимоотношения Достоевского с Сусловой, подменяя сюжет “Игрока”. Если “Игрок” остается просто романом, то он не соприкасается с жизнью Достоевского. М[ожет] б[ыть], подменить текст “Игрока” взаимоотношениям[и] Достоевского с Сусловой. Наименее написанная фигура Анны Сниткиной. Пока что у нее один поступок, она отдает рукописи приставу. И больше у нее нет ничего. А воспоминания о другой женщине делало бы выгодным контраст с Анной. Можно было [бы] ввести мотив ревности Анны к прошлой жизни Достоевского.

[Л.] Шмуглякова: Если просто отождествлять Достоевского и Суслову с героями “Игрока”? Можно ввести факты биографии Достоевского, которые стали отправной точкой для творчества.

[Л.] Арнштам: Из “Игрока” надо брать историю денег, взаимоотношения Полины и Ал[ексея] Ивановича, за счет другого сюжета из “Игрока” расчищать место для взаимоотношений Достоевского и Анны. Нужно освобождаться от цитат, которыми пестрит сценарий. В сценарии не раскрыт темперамент Достоевского.

[А.] Степанов: Хороший литературный уровень знания материала привлекает к сценарию. Природа творчества — вот что должно быть в сценарии раскрыто. Для этого должно быть столкновение трех реальностей — прошлого, настоящего и будущего.

[А.] Зархи: Меня прельщает то, что он писал “Игрока”, в котором происходили события, которые были у него в жизни. Полина и Аполлинария — тождественны. Он писал о себе. Это его биография. Поэтому это творчество.

Мне кажется, что следует сделать эпизод в начале сценария — разрыва Достоевского с Аполлинарией, т. е. мы заявляем историю “Игрока”. Характер Анны пока что однозначен.

[П.] Финн: Я более резко и сурово отношусь к этому сценарию. Я согласен с предложениями, и мы постараемся их сделать. Что делать с “Игроком”? Надо изобрести чудо введения “Игрока”, надо найти ключ к показу “Игрока”, надо переосмыслить “Игрока”, найти способ сращения его с другой половиной. Мне кажется, в “Игроке” надо находить и еще (еще и. — С. Р.) духовный мир Достоевского этого периода.

[Л.] Арнштам: Картина идет два часа, и надо оставлять место для Достоевского и Анны»¹⁴.

Внештатный член редколлегии Второго творческого объединения «Мосфильма», доктор философских наук Валентин Толстых, получивший на рецензию сценарий будущего фильма, был уверен в том, что «Тема личности Ф. М. Достоевского еще во многом “загадочна”, не освоена (в искусстве — совсем, в литературоведении — во многом)», и советовал авторам, которым, «увы, придется услышать многое и всякое», набраться терпения. «Видимо, — предполагал критик, — с художественным освоением “темы” Достоевского, точнее — его личности, произойдет то же, что некогда [произошло] с образом Ленина в кино и театре. Т. е. она будет освоена не сразу и не вдруг, прежде чем кто-то попадет в “яблочко”. Но важно одно: чтобы главное, суть были схвачены с самого начала, по возможности точнее и полнее.

Отвечает ли этому требованию данный сценарий? Внешне (по первым, внешним признакам) — да. При более внимательном и требовательном взгляде — нет! Почему?

Масштаб оценки личности и значимости Достоевского, избранный авторами, верен — через речь Достоевского о Пушкине, с идеями огромности, всемирности и т. п. русской нации, характере и т. д. Но и рассказанная история (сюжет) — через “Игрок” и личные взаимоотношения, и выступающий из сети действия облик Достоевского — выглядят (выглядит. — С. Р.) гораздо мельче, точнее — всего лишь “приблизительно” к истинности. <...>

Что мне нравится? То, как медленно и постепенно (в том смысле — неожиданно) разыгрываются “интимные” отношения Достоевского с Анной. Что не нравится? — Выбор “Игрока” в качестве “параллельной” истории. Там, где это совпадает с реальной жизнью, сочиненное достаточно прямолинейно и неинтересно.

А — и это главное — почему всё замыкается на проблеме денег (хотя, напр[имер], в письмах Достоевского, это самая постоянная тема), личность его мельчит[?] Сопоставление (да еще из уст самого Достоевского) с Л. Толстым не работает: драма Толстого в том и заключалась, что он сам и очень рано понял, что нельзя хорошо жить спокойно, когда другие живут[,] рядом или далеко, плохо. Здесь — перевод темы в духовный план, возвышающий Толстого. И не собираются ли авторы доказывать всерьез, что “лучше быть здоровым и богатым, чем бедным и больным”[?]

Далее. Достоевский, выступающий в день открытия памятника Пушкину, знал, что он Достоевский (т. е. свою значимость). А тот, что в сценарии (т. е. за 14 лет “до того”), — еще не знает огромности своего таланта и возможностей воздействия на будущее. В этом — большой резерв для психологической разработки его хар[акте]ра и личности (в связи с этим очень прямолинейно даны “оценки” его и отношение к нему других персонажей).

Короче: у меня одна претензия! Надо бы покопаться в личности самого Достоевского (пока что он рисуется буквально двумя-тремя красками). Надо бы много точнее. Ведь это будет прецедент — Достоевский собственной персоной впервые на экране»¹⁵.

Осенью 1978 г. случилось непредвиденное: 18 октября умер В. П. Владимиров. Павлу Финну, оставшемуся без соавтора, приходится в одиночку дорабатывать сценарий, достоинство которого, как будет сказано 28 декабря в «Заключении...» руководства Второго творческого объединения, «не только в его фактической точности, но и в тактичности изображения внутреннего хода событий, психологической подоплеке истории этих решающих недель. <...>

Роман “Игрок” во многом автобиографичен. История отношений его героев — Алексея Ивановича и Полины, напоминает взаимоотношения самого Достоевского и Аполлинарии Сусловой.

Умело соединяя сцены диктовки романа “Игрок” и сцены из романа, авторам удалось показать, как возникающее чувство к Анне Григорьевне — чистой, преданной и любящей — вытесняет из души Достоевского его “роковую” страсть к Аполлинарии Сусловой.

Авторам сценария удалось показать Достоевского не только как героя личной истории и его творческий процесс сочинительства, но и как мыслителя, человека, интересующегося острыми вопросами современности.

Режиссер А. Зархи, который должен осуществлять постановку этого фильма, находится в тесном контакте с авторским коллективом. Это дает все основания предполагать, что будет создан интересный фильм о Федоре Михайловиче Достоевском»¹⁶.

5 января 1979 г. А. Степанов и Л. Цицина, отмечая заслуги П. К. Финна, справившегося со сложной задачей по «драматургическому выстраиванию вещи» (появились композиционная ясность и стройность, правильно были расставлены акценты), предложили сценаристу «перейти ко второму этапу работы — ее углублению, развитию заложенных в ней конфликтов и столкновений». Редакторы советовали Финну тщательнее выверить образ писателя и углубить образ Анны Сниткиной (в сценарии «неправомерно большое место» занимал рассказ о взаимоотношениях автора «Игрока» и Сусловой), внести сцены, раскрывающие взаимоотношения Достоевского с молодежью и его гуманистические взгляды на жизнь и искусство, а также «найти финал»: существовавший вариант, по мнению А. Степанова и Л. Цициной, выглядел «неорганичным»¹⁷.

Через три недели Главная сценарно-редакционная коллегия Госкино, сочтя «возможным в принципе одобрить» литературный сценарий, попросила главного редактора «Мосфильма» Л. Н. Нехорошева «подумать об устранении нежелательных акцентов». «В процессе работы над киносценарием, — писали главный редактор коллегии А. В. Богомолов и руководитель тематической группы А. Е. Балихин, — на наш взгляд, необходимо провести более четкое разграничение характеров Сусловой и [персонажа “Игрока”] Полины, а также [персонажа “Игрока”] Алексея [Ивановича] и Достоевского. Практически полное отождествление их в литературном сценарии делает всё повествование излишне мелодраматическим и снижает образ писателя. История взаимоотношений писателя с Сусловой занимает сейчас в сценарии излишне большое место, оттесняя на второй план его главную героиню — Анну Григорьевну. С этой точки зрения вряд ли целесообразно начинать фильм эпизодом визита писателя к Сусловой и объяснения между ними.

Что касается образа Сниткиной, то в ее характере пока еще в очень малой степени прочитываются черты, роднящие ее с молодежью своего времени. Определенное обогащение характера чертами и веяниями эпохи могло бы способствовать более рельефному прочтению отношения к ней писателя.

Изображая сложное душевное состояние писателя, авторы сценария чаще всего дают этому социально-историческое объяснение. И это справедливо. Однако в ряде эпизодов, по нашему мнению, неправомерно акцентируется мысль об абсолютизации страдания как источника творчества Достоевского, о тяготении писателя к душевной боли и мучениям. Просим подумать об устранении этих нежелательных акцентов»¹⁸.

«Нежелательные акценты» были устранены. «...Творческому коллективу, — доложит Степанов в Малый Гнездниковский, — удалось выполнить замечания Главной сценарной редакционной коллегии Госкино СССР, высказанные при обсуждении литературного варианта сценария.

1. Проведено более четкое разграничение характеров Сусловой и Полины, а также Алексея [Ивановича] и Достоевского.

2. История взаимоотношений писателя и Сусловой значительно сокращена, за счет чего стали полнее и глубже взаимоотношения писателя и Анны Григорьевны Сниткиной.

3. Значительно обогащен характер Анны Григорьевны.

4. Мысль о том, что страдания писателя являются источником его творчества, не акцентируется»¹⁹.

Работа над киносценарием «Двадцати шести дней...» была завершена весной 1979 г. 20 апреля генеральный директор «Мосфильма» Н. Т. Сизов сообщает об этом заместителю председателя Госкино Б. В. Павленку и просит разрешения чиновника увеличить метраж картины.

«Фильм, — объяснял Сизов, — задуман как сложный психологический рассказ о жизни и творчестве великого русского писателя Ф. М. Достоевского.

В процессе написания киносценария, за счет расширения и уточнения некоторых эпизодов, предложенных генеральной дирекцией студии и Госкино СССР, проведена сложная детальная разработка образа Ф. М. Достоевского. Расширены эпизоды его биографии — ссылка, каторга, написание романа “Преступление и наказание”, встречи его со студентами и т. д. Эти эпизоды повлекли за собой увеличение метража до 2700 п[олезных] м[етров].

Основное действие фильма происходит в павильоне, в квартире Ф. М. Достоевского (1400 п[олезных] м[етров]). Авторы хотят сосредоточить основное внимание на личности писателя, его жизни, портрете, поэтому широкий экран значительно осложнит данный творческий замысел.

В связи с вышеизложенным прошу Вас разрешить метраж фильма 2700 п[олезных] м[етров] и разрешить снимать фильм на обычном формате (скрытое кашетирование) с условием соответствующей корректировки производственного плана студии на 1980 год по обычному формату»²⁰.

Кинокомитет тогда же уведомил Л. Н. Нехорошева о рассмотрении и утверждении литературного сценария²¹, а через два месяца в творческом объединении «Мосфильма» посчитали возможным запустить в производство и режиссерский сценарий. Он был написан, заключили Н. Урвачева, Л. Арнштам и А. Степанов, «в соответствии с утвержденным киносценарием» и «сделан на высоком профессиональном уровне. Его отличает удачно найденный ритмический строй и своеобразие художественной структуры будущего фильма. Уже на данном этапе режиссерская разработка создает довольно точное представление о будущем пластическом решении фильма в целом»²². Зархи оставалось лишь определиться с будущими исполнителями ролей и, в случае успешных переговоров, получить их согласие на съемку.

Из дневника Олега Борисова

7 сентября 1979 г.

«Ку-Ку

На Бородинской всё лето шел ремонт. В комнатах склады мебели, перевернутые ящики. <...> Тот гарнитур, который захотела Алла (жена О. Борисова. — С. Р.), стоил прилично — 2700. Финский! Хорошо, подоспела госпремия за “Тихий Дон”, Юра заработал чего-то на телевидении, остальное — в долг. Привычное состояние — сидеть в долгах. Зато гарнитур называется “Микадо”. Как английская оперетка, которой очень увлекался К. С. (Станиславский. — С. Р.). Мы в студенчестве хотели разыграть оттуда сценки. Я запомнил имена персонажей: Ку-Ку, Юм-Юм... <...>

На следующий день после того, как Алла закончила ремонт, раздался звонок. Режиссер Зархи. Он уже приехал в Ленинград, чтобы предложить мне роль Достоевского. “Рискованное дело”, — всё время вертелось у меня в голове. И потом: кто его надоумил? Еще вспомнил, что видел накануне сон, как Фима Копелян от чего-то меня отговаривал. Знать бы, от чего?

“Начнем с фотопробы”, — резво начал Зархи, как только переступил порог дома. Так получилось, что он первый сел на наше новое “Микадо”. И сразу оценка: “Какая квартира, ай-ай-ай! В Москве такой нету даже у Михалкова!”

“Вылитый Ку-Ку, — подумал я. — Но как с ним работать??”»²³.

Фотопроба Олега Борисова к фильму «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского»

Вдова актера Алла Романовна рассказывала журналисту Александру Горбунову, как Зархи приехал, «очаровывал Олега своей легкостью, интеллигентностью, воздушностью, фиглярствовал... И только, мол, об Олеге мечтает, и только с ним будет снимать. И козырь — съемки будут и в Чехословакии... <...> Первая реакция Борисова на предложение Зархи — отказ. Он был наслышан об этом режиссере и знал, что профессионал тот не очень крепкий, а попросту говоря — весьма посредственный, с репутацией человека вздорного, о котором неважно отзывались артисты. Олег Иванович посоветовался с Виталием Мельниковым, у которого снимался в “Женитьбе”, со знакомыми художниками с “Мосфильма”, со своим приятелем Аликом Григоровичем, ассистентом Зархи на этой ленте. Все в один голос говорили: “Именно ты должен играть Достоевского”. После того как Борисов согласился на фотопробы, Григорович сказал ему: “На фотографии — Достоевский. Похожи на него невероятно. Вы любите Достоевского, знаете его. Сам Бог велел сниматься вам. На Зархи не обращайте внимания”. И Борисов сказал “да”»²⁴.

Из дневника Олега Борисова

27 сентября 1979 г.

«Жорж-Зандка носила штанишки

Первый съемочный день. Мы на Витебском вокзале. Я волнуюсь — и за роль, и за грим. Долго добивался нужных теней, которые появляются от движения скул. Передо мной портрет Ф. М. со впалыми щеками и возвышенным открытым лбом... Режиссер на грим не обращает внимания, у него свой монолог: “Для Аполлинарии Достоевский был первым мужчиной, между тем ей было уже двадцать три! Представляете, как они садятся в поезд! Тогда уже появились купе с перегородочками. Я ‘Анну Каренину’ снимал, поэтому про поезда знаю. (Ровно на секунду умолкает, держится за голову.) А отец Анны Григорьевны не мог даже представить себе, что его дочь будет писательницей! Он видел перед собой эту развратную Жорж-Зандку, которая носила штанишки...”.

Мне становилось не по себе, я уходил, приходил, начинал курить, но он так и разговаривал со своей тенью. Никто ничего снимать не собирался. “Влип! — мужественно осознал я. — Это не просто Ку-Ку, это намного серьезней”. Но ведь если сейчас сказать, что я отказываюсь, опять начнут уговаривать: “Ты же умеешь без режиссера, забудь, абстрагируйся... ведь такой возможности больше не будет”. “У народа появится каноническое представление о Достоевском, и это очень важно!” — доказывала вчера Белла Маневич. А если появится не каноническое, а вульгарное? Второй режиссер Алик Григорович вычитал, что Ф. М. часто кусал усы, ощипывал свою русую бородку, и лицо у него при этом начинало дергаться. Я отвечаю, что и без ощипывания оно с утра у меня дергается.

Объявили перерыв. Решил пообедать дома, благо пять минут ходу: пойду в гриме, даже пальто снимать не буду. Интересно, как отреагируют на улице. Посмотрите, вон живой Федор Михайлович идет! — так думал я. Ничего подобного. Ноль внимания. Специально иду медленно, чтобы могли разглядеть. Но все смотрят так, как будто я здесь каждый день хожу. Поворачиваю на Бородинскую, тут на углу стоянка такси. Подъезжает машина: “Папаша, куда ехать будем?” Я скорее домой. Поднимаюсь, звоню в дверь. Алла должна быть дома. Открывает: “Вы к кому?” И, наверное, уже пожалела, что открыла. Я низким голосом: “К Олегу Ивановичу”. — “Но я вас не знаю...” Дверь держит, не пускает. Потом моментально всё поняла, засмеялась: “Ах, я так испугалась!.. Незнакомый человек!” И побежала на кухню разогревать обед»²⁵.

4 октября 1979 г.

«По дороге в Карловы Вары узнал любопытные подробности. Вот, оказывается, под какую идею “запустили” Зархи: “Достоевский — предтеча революционных интеллигентов”. Даже рука не поднимается такое писать. Толстой был “зеркалом русской революции”, и Ф. М. туда же. Естественно, от нас эта “идея” скрывалась. Он доказывал в ЦК, что Раскольников правильно порешил бабусю — она занималась накопительством, и автор ее за это наказывает. При этом путал бабуленьку из “Игрока” со старухой из “Преступления и наказания”.

Во время съемки попросил меня два раза подпрыгнуть на одной ноге. “Зачем?” — спросил я. “Если не понравится — вырежем!” — ответил Зархи. “Стоп! Могу ли я узнать, Александр Григорьевич, о чем играем сцену?” Он после некоторого замешательства начал пересказывать сюжет: “Раздается звоночек. Робкий такой. Приходит к Достоевскому Анечка Сниткина. Он идет открывать и, радостный, подпрыгивает”. — “Александр Григорьевич, вы меня не поняли. Сцена о чем? Сценарий я читал”. Снова пауза, во время которой он надувается: “Я же говорю, раздается звоночек. Робкий такой...” Я не дослушиваю и спокойно объявляю, что ухожу с картины. “Я с вами не о концепции спорю — ее у вас нет, — а об элементарных профессиональных вещах. Я не знаю, что я играю, что я делаю. Для подпрыгиваний у меня нет оснований”. Резко хватает меня за руку: “Умоляю, не погубите! Я стар, и будет большая беда, если вы уйдете”. Стараюсь выдернуть руку, а он — на колени. Я, конечно, этого не ожидал. Руку не отпускает. Плачет: “Я с колен не встану, пока вы не дадите мне слово, что завтра будете сниматься!” — “Хорошо, я буду сниматься, только отпустите руку”.

Вечером к нам в номер пришел Алик Григорович. Рассказывал, как Зархи после сцены со мной отвел его в сторону и, смеясь, ужасно довольный, поделился с ним: “Я всё уладил! Вы же видели!.. Борисов будет сниматься! Это я специально припадок разыграл”. “Знаю, — холодно ответил ему Григорович, — только не понимаю, что вам за радость так унижаться?” — “Разве это унижение? Для меня это — раз плюнуть! Если б вы знали, мой милый, сколько раз в жизни мне приходилось на колени вставать! На каждой картине!”»²⁶.

6 октября 1979 г.

«Еще в Москве решили, что снимаем меня в рулеточных сценах со спины. Это Григорович придумал: Алексей Иванович — тень самого автора. “Наплывы” в Рулетенбург возникают на протяжении всего фильма, но лица игрока нет! Затылок, плечо, руки... Зархи на это еле уговорили. Он всё время возмущался: “А как же глаза? Я должен их видеть — неспокойные, красные!” — “Вы будете их видеть в других сценах, но во время рулетки — только тень!” Он наконец согласился и совершил роковую ошибку.

Вчера он попросил “расстрелять взглядом” образ: “Вы ненавидите то, что висит там в углу! Эта икона принесла столько страданий!” По-моему, я ответил сдержанно: “Мы же со спины снимаем, не всё ли равно, ‘расстреляю’ я или нет?” Он замахал руками: “Опять со спины! Как надоели мне ваши тени!..” Григорович пошел ему объяснять, что если уж этот прием выбрали, то надо его и держаться. А я для себя в этот момент поставил точку. В противном случае просто не выдержали бы нервы. В гостиничном номере на семейном совете решили, что экспедицию в Чехословакии я довожу до конца (всё равно в кадре — затылок!!), а в Москве объявлю об уходе»²⁷.

«Первый съемочный день, — вспоминает ту историю Алла Романовна. — Приехала польская актриса Эва Шикульска, игравшая Аполлинарию Суслову. Что-то сняли. Приезжает Олег в гостиницу, зовет Григоровича и огорошивает: “Сниматься больше не буду”. Я ему: “Ты представляешь, что ты говоришь — за границей, в Чехословакии, это же какой скандал. Выехала большая съемочная группа, потратили столько денег”. Второй режиссер побелел: “Как такое может быть? Олег, вы что, мы за границей, это международный скандал. А принимающая сторона — чехословацкая киностудия. Условия создали, техникой необходимой обеспечили”.

Олег стоит на своем: “Нет, не буду сниматься”. Как мы его уговаривали! Я не представляла, как это может быть так, чтобы после первого съемочного дня отказаться. В общем, уговорили его, договорились, что он будет по-прежнему сниматься спиной. На всякий случай. Но надо уговорить еще Зархи. Что это ход такой. Что это автор все-таки произведения, что он себя видит этим персонажем, действующим лицом, и поэтому он всё время будет сидеть спиной. А Аполлинарию, красавицу эту, вы будете снимать, рулетку снимают, там, где он не участвует, а вот этот вот эпизод сняли спиной, он в картине остался. Так и сидит там Борисов»²⁸.

В Карловых Варах, Марианских Лазнях и Праге сняли объекты «Парк в Рулетенбурге», «Улицы Рулетенбурга» и «Улицы Парижа»²⁹. К приезду группы в Москву, продолжает Алла Романовна, был построен павильон, в котором в первый съемочный день снимали приход Анны Григорьевны Сниткиной к Достоевскому. «“Вот тут вы пройдете, — сказал Зархи Борисову. — По этому коридору. Тут висит икона, посмотрите на нее, ну, не плюнете впрямую, это неправильно, но осудить ее надо. Развернетесь и покажете иконе фигу. И пойдете открывать дверь”. Олег Иванович снял накладные усы и бороду и сказал: “Сами идите, осуждайте икону, я больше сниматься не буду. Всё”»³⁰.

«Мне не хотелось оставлять след нехороший, и я ушел с картины, — ответит через несколько лет Борисов на вопрос, почему он не снялся в роли писателя. — Но я считал, что лучше это сделать сейчас, нежели потом пожинать эти плоды. Я думаю, я поступил правильно. Потому что Достоевский — это такая фигура, которая не терпит неправдивого, нечестного отношения».

Фотопроба Олега Борисова к фильму «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского»

5 декабря 1979 г. «Литературная газета» напечатала небольшое интервью с Зархи. О фильме режиссер говорил велеречиво, назидательно; о Борисове — только со знаком плюс.

«“У человеческого сердца есть свои границы. Я бы сказал, что Федор Достоевский имел сердце без всяких границ”, — утверждает Акира Куросава, режиссер-постановщик “Идиота”, одной из лучших экранизаций Достоевского. А сколько их было! И будет еще!

Но сегодня кинематограф обратился к личности самого писателя. На киностудии “Мосфильм” режиссер А. Зархи решил воссоздать “26 дней из жизни Достоевского”. В основу будущего фильма легли биографические факты.

Осень 1866-го... Достоевский страстно влюблен и страшно одинок. Аполлинария Суслова, увлекающаяся, властная, сыграла в жизни Достоевского роковую роль. Он доведен до крайности. Недописан роман “Преступление и наказание”. А к первому ноября надо сдать новый. Как дамоклов меч висит над ним договор с издателем Стелловским... Не успеть! И вот тут-то присылает ему Ольхин на помощь с курсов стенографии лучшую свою ученицу. Так вошла в жизнь Достоевского 19-летняя (20-летняя. — С. Р.) Анна Григорьевна Сниткина, несмотря на юность, человек мудрый и сильный...

Фильм рассказывает всего о двадцати шести днях из жизни Достоевского, — говорит режиссер-постановщик, Герой Социалистического Труда Александр Григорьевич Зархи. — О том, как переломилась в этот момент жизнь писателя. (Роман “Игрок” во многом автобиографичный. Достоевский даже не изменил имени своей героини.) О том, как входит в его жизнь юная Аня Сниткина, девушка, которая полюбила этого нестерпимо трудного, горестного и великого человека и отдала ему всю жизнь.

О чем этот фильм? О том, что побеждает в жизни высочайшая духовная близость, духовная связь сильнее всего объединяет людей, дает им силы идти дальше.

Я ставлю этот фильм сегодня потому, что мне кажется: именно сейчас, как никогда, важно напомнить человеку о высокой духовной любви. В век, когда искусство порой превращается в порнографию, когда некоторые западные кинематографисты совершенно исключили из своего творчества даже малейшее упоминание о высоких проявлениях человечности, я хочу призвать к поэзии прекрасного и доброго.

— Итак, первый советский биографический фильм о Достоевском. Как вы считаете, по каким законам лучше строить фильмы этого жанра?

— Мне думается, нельзя (если речь идет не о телевидении, рассчитанном на многодневное восприятие) ставить подробные биографические картины. Биографические фильмы, которые стремятся охватить судьбу героя полностью, обречены на неудачу. Сильные, надолго запомнившиеся людям образы созданы как раз в фильмах, где взяты отдельные яркие фрагменты жизни человека, и этого было достаточно, чтобы создать характер. Во всяком случае, мне так кажется. Вот в “Депутате Балтики” мы с И. Хейфицем, рисуя портрет профессора Полежаева, взяли только маленький отрезок времени.

— А чем объясняется ваш выбор темы? Давняя мечта?..

— Сейчас интерес к Достоевскому во всем мире огромный. В наш сложный и трудный век самые разные люди ищут объяснения жизни у Достоевского. И к тому же меня заинтересовал сценарий, один из тех немногих сценариев в моей жизни, который я принимаю без всякого желания совершенствовать. Это отличная работа В. Владимирова и П. Финна сделана с учетом особенностей нашего искусства, с умением сконцентрировать в одном даже мимолетном эпизоде многое.

В фильме мы стремимся создать атмосферу, обстановку творчества, не иллюстрируя действие, а пытаясь понять состояние художника, писателя в творчестве. Передать ритм его жизни, обстановку, напряжение, ход мыслей, чувства — тот чрезвычайно глубокий, стереоскопический характер Достоевского, не поддающийся точной логической формулировке, в котором соединяются, казалось бы, на первый взгляд, черты несовместимые. Я думаю, что это удастся передать и исполнителю главной роли Олегу Ивановичу Борисову. Борисов — актер чрезвычайно интересный. Не говорю уже о портретном сходстве — поразительном. Но и актер он, на мой взгляд, замечательный — темпераментный, умный, умеющий сочетать интеллект и чувство. Играющий всегда на пределе.

— И последний вопрос, Александр Григорьевич. Кто в фильме играет две главные женские роли?

— Сниткину играет Е. Симонова. Аполлинарию, женщину, в которой было, как говорят французы, “обещание счастья”, — известная польская актриса Эва Шикульска»³¹.

Фотопроба Олега Борисова к фильму «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского»

Высокопарную речь Зархи читатель «Литературки» увидит аккурат в тот момент, когда Олег Борисов уже официально, подав соответствующее заявление, откажется от съемок, а генеральный директор «Мосфильма» проучит «неуемного», «зарвавшегося» актера. О наказаниях и сроках бывший начальник столичного милицейского главка знал не понаслышке.

Из дневника Олега Борисова

25 января 1980 г.

«“Вон из Москвы!”

Меня предупредили, что Сизов не будет упрашивать, становиться на колени. Разговор будет жестким. Я знал, что не все в руководстве “Мосфильма” занимают сторону Зархи, однако убедить в своей правоте мне вряд ли дадут возможность.

Войдя в приемную директора, я почти не волновался — ведь решение наверняка уже принято, и этот разговор — чистейшая формальность.

Сизов: Здравствуйте, Олег Иванович! К сожалению, повод не из приятных... да-да... Я прочитал ваше заявленьице... Вы приняли окончательное решение?

Я: Окончательное.

Сизов: Уговаривать вас не будем — не тот вы человек, но наказать придется...

Я: Наказать меня??

Сизов: Почему вы так удивлены? Вы ведь сами согласились у него сниматься?

Я: Это была ошибка. Фигура Федора Михайловича так притягивала...

Сизов: Мы приняли решение отстранить вас от работы на “Мосфильме” сроком на два года.

Я: В других странах продюсер бы занял сторону актера...

Сизов: В нашей стране нет продюсеров, а есть режиссер — Герой Социалистического Труда, основоположник социалистического реализма, член разных коллегий... Олег Иванович, это вынужденная мера и, поверьте, не самая жесткая. Александр Григорьевич такой человек, что...

Я: Я знаю. Только еще раз подумайте, что в нашем кино навечно останется опереточный Достоевский.

Сизов: От ошибок никто не застрахован...

Разговор длился минуты три-четыре. Я чувствовал себя постаревшим Чацким, готовым выкрикнуть: “Вон из Москвы! Сюда я больше не ездок!” Моя “Софья” — Женечка Симонова — хотела совершить такой же поступок — уйти с картины, но я, как мне кажется, отговорил ее: “Тебе нельзя этого делать. Перетерпи. Тебя больнее накажут”. И еще с сожалением подумал, что горе мое — не от большого ума, а от недомыслия — совершенно непозволительного в моем возрасте. За это и наказан»³².

Фотопроба Олега Борисова к фильму «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского»

«Можно только представить, — рассуждает Александр Горбунов, — это об “опереточном Достоевском” — реакцию Олега Ивановича на появление в новейшие времена в центре Санкт-Петербурга, на Владимирском проспекте, ресторана “Ф. М. Достоевский” со сверканием, словно перед цирком шапито, рекламы, с меню, озаглавленным “Ресторан русской кухни ‘Ф. М. Достоевский’. Полное собрание гастрономических предпочтений”. На каждой странице меню не только портрет Федора Михайловича (иной посетитель, о том, кто такой Достоевский, не осведомленный, и подумает ведь, что видит лицо шеф-повара заведения), но и цитаты из произведений писателя, пришпандоренных сразу после названия блюда и назначенной за него цены.

“Филей а-ля строганофф с воздушной картофелью в сливках” сопровождается, к примеру, выдержкой из “Идиота”: “Бахмутов считался аристократом: прекрасно одевался, приезжал на своих лошадях, нисколько не фанфаронил, всегда был превосходный товарищ, всегда был необыкновенно весел и даже иногда очень остер, хотя ума был совсем недалекого, несмотря на то, что любил бефстроганов и всегда был первым в классе”. И поразительная — крупным шрифтом — вслед за цитатой ремарка: “Блюдо рекомендовано Комитетом по внешним связям правительства Санкт-Петербурга”»³³.

Сизов не блефовал. За отказ от съемок Олега Борисова действительно отстранили от работы на «Мосфильме», а его фотографии изъяли из картотеки киностудии.

[ПРИКАЗ]

«О работе съемочной группы к/к “26 дней из жизни Достоевского”

Актер Ленинградского Академического Большого драматического театра им. М. Горького Борисов А[льберт]³⁴ И[ванович] снимался в заглавной роли в фильме “26 дней из жизни Достоевского” (трудовой договор с 10 сентября 1979 г. по 30 марта 1980 г.).

12 декабря 1979 г. актер отказался от дальнейшей работы в фильме, объясняя свой отказ полным отсутствием творческого контакта с режиссером-постановщиком Зархи А. Г.

Отказ актера Борисова А. И. от исполнения роли в самый разгар съемочного периода поставил съемочную группу фильма в крайне тяжелое положение и привел к срыву постановки фильма.

Приказом по киностудии № 1002 от 29 декабря 1979 г. («О наложении взыскания на нештатного актера тов. Борисова Альберта Ивановича». — С. Р.) тов. Борисов А. И. снят с актерского учета, дальнейшее его приглашение для съемок на киностудии “Мосфильм” запрещено.

Режиссер-постановщик А. Зархи нарушил условия договора со студией, не обеспечив соблюдения утвержденных производственных графиков и нормативов, что привело к значительным непроизводственным расходам.

Режиссер Григорович О. В. не способствовал созданию нормальной творческой обстановки в группе и не сумел обеспечить нормальный ход съемок с участием актера Борисова А. И.

ПРИКАЗЫВАЮ:

1. Режиссеру-постановщику Зархи А. Г. объявить замечание.

2. Режиссера Григоровича О. В. освободить от к/к “26 дней из жизни Достоевского” с 26 декабря 1979 г., как не справившегося с работой.

3. Назначить тов. Прохорова В. С. на к/к “26 дней из жизни Достоевского” режиссером с 24 декабря 1979 г.

Н. Т. Сизов»³⁵.

После вызова Олега Ивановича к Сизову «для “проработки”», пишет художник-фотограф «Мосфильма» Евгений Кочетков, «с Борисовым солидаризовалась Евгения Симонова, игравшая Анну Сниткину. Сизов пригрозил ей: “И тебе гарантирую лет десять на ‘Мосфильме’ не сниматься!” И она... отступила. И снова начались поиски актера на роль Достоевского»³⁶. В недатированном рапорте (рапорте!) Зархи попросил заместителя генерального директора «Мосфильма» О. А. Агафонова «разрешения на пересъемку следующих кадров по объектам: “Квартира Достоевского”, “Улицы Петербурга”, “У дома Достоевского”, “Крепость”, “Магазин издательства”». Пересъемка вызвана, пояснял режиссер, «отказом актера Борисова от роли Достоевского и заменой его актером Солоницыным»³⁷.

Кинорежиссер Вадим Абдрашитов полагал, что Зархи «энергию Борисова не рассчитал, вознамерясь из драмы жизни писателя сделать мелодраму, укротить трагический потенциал, вносимый Борисовым. Когда Олег Иванович после долгих на этой почве столкновений с режиссером предстал перед директором “Мосфильма” Николаем Трофимовичем Сизовым, он мужественно отстаивал свою точку зрения, отказываясь продолжать съемки <...>. Но что делать, если в таких случаях энергия чистого искусства и чистой совести, реализм художественный всегда уступают реализму “социалистическому”, тем накопленным званиям и заслугам, коими был богат режиссер. Одна только его “Гертруда” (звание Герой Социалистического Труда. — С. Р.) перевешивала всего Борисова и... кстати сказать — Достоевского. <...> Сизов, мне кажется, внутренне понимал правоту артиста; к тому же многие самые именитые его коллеги, отказавшись играть “после Борисова” в “Двадцати шести днях...”, тем самым его поддержали. Согласился лишь Толя Солоницын, объясняя это своим бедственным положением (а оно действительно было ужасным) и необходимостью любой ценой получить хоть какую-то работу. При этом он, конечно, чувствуя некоторую неловкость, позвонил Борисову в Ленинград: “Олег, понимаешь... я должен играть”. — “Играй”, — спокойно и уважительно, не вдаваясь в подробности, ответил Борисов. (Вскоре им предстояло стать партнерами в фильме “Остановился поезд”, но ситуация с заменой одного “Достоевского” другим не помешала их отношениям на картине: они легко и с удовольствием снимались вместе, отдыхали после съемок, долго и помногу читали стихи.)»³⁸.

Анатолий Солоницын, рассказывает младший брат артиста Алексей, жил «в люберецком “шалаше”» (в коммуналке, «и то не в своей»), а для получения в те годы квартиры актеру нужно было официально состоять в штате учреждения культуры. На помощь Анатолию Алексеевичу приходит... Сизов. Он предложил Солоницыну работу в Театре-студии киноактера, а спустя несколько дней вызвал к себе и попросил сыграть Достоевского у Зархи. «Артисты этого театра, — утверждает Алексей Солоницын, — снимаются на “Мосфильме” по первому требованию любого штатного режиссера. Отказываться от роли можно лишь в исключительных случаях. Анатолий понимал, что теперь придется играть всякие роли <...>»³⁹. «А творческий контакт с режиссером? — задавался вопросом родственник. — Если он не получился у такого первоклассного актера, как О. Борисов, то что будет у него, Анатолия?»⁴⁰ Солоницына во многом не устраивал сценарий, но отказать Сизову он не мог и, после мучительных сомнений, все-таки «приступил к работе — верх взяли любовь к Достоевскому, чувство благодарности к людям, которые помогли ему, поверили в него»⁴¹. По мнению Алексея Солоницына, «сценаристы упустили ряд очень существенных моментов судьбы Достоевского, увлеклись “параллельным монтажом” — изображением самой повести “Игрок” и злоключениями героя романа Алексея Ивановича. В фильме эти эпизоды оказались самыми слабыми»⁴².

Анатолий Солоницын и Евгения Симонова

«В фильме, где мне так и не суждено было сыграть, — вспоминал позднее Олег Иванович, — есть сцена, когда к Федору Михайловичу приходит молодая особа, в будущем его жена — Анна Григорьевна Сниткина — наниматься “стенографисткой”. Их встреча происходит после двух тяжелейших эпилептических припадков, перенесенных накануне Достоевским. Как играть, не зная, что такое припадок, не ощутив собственной шкурой это состояние? У Бахтина и Долинина я вычитал: был он скован, закрыт, раздражителен и не умел скрыть этого. На многих фотографиях и портретах выглядит мрачным, замкнутым, хотя в жизни — удивительно общительный, добрый, с юмором. Во всем нужно до конца разобраться. Представить себе, как жил, по какому коридору ходил, что составляло его быт. Предметы, окружавшие его, часто переходят в художественную среду. Вот звякнул в потемках колокольчик — и у Раскольникова звякнул точно такой же. Решительно каждую мелочь надо уяснить себе — тогда характер получится подлинным, правдивым, а не в угоду тем, в чьем сознании устоялся некий образ “гения со странностями”»⁴³.

Съемки продолжились. 16 апреля 1980 г., «просмотрев отснятый материал фильма» (с участием Солоницына), Л. Цицина и заместитель главного редактора студии Н. Глаголева выразили «некоторое беспокойство по поводу образа Достоевского», считая, что писатель выглядит сейчас «излишне неврастеничным, больным и издерганным человеком. Эта черта забитости, болезненной озлобленности Достоевского на весь мир за свою бедность выдвигается в материале, к сожалению, как основная черта характера Достоевского. Такая трактовка образа Достоевского привела к некоторой однозначности, упрощению его личности, к монотонности и однообразию материала.

Также недостаточно полно раскрыты в материале взаимоотношения Достоевского и Сниткиной.

В связи с этим необходимо переозвучить ряд сцен с Достоевским, с тем, чтобы убрать налет жалкости и болезненности.

Доснять монолог Достоевского в квартире Сниткиной, так как сейчас в материале ощущение, что он произносит речь в состоянии эпилептического припадка. Доснять крупные планы Сниткиной и Достоевского в сцене “Объяснение в любви”.

Доснять крупный план Достоевского в сцене диктовки “Игрока”, в которой он рассказывает о своей любви к Полине.

Кроме того, следует доснять крупные планы Урлова, так как сейчас не мотивирована его реакция на слова Сниткиной.

Доснять сценарную сцену Достоевского и Сниткиной (кадры 360–366), предваряющую сцену “Объяснение в любви”.

Доснять к финалу сценарную сцену “Черная речка”, изменив ее таким образом, чтобы она подчеркнула значительность образа Достоевского»⁴⁴.

«Заключение по полнометражному цветному художественному фильму “26 дней из жизни Достоевского”» будет подписано 28 мая 1980 г. «Фильм, — говорится в документе, — рассказывает о том периоде жизни Достоевского, когда удивительным образом переплелись в его судьбе моменты личные и творческие: женитьба на Анне Григорьевне Сниткиной и работа над романом “Игрок”.

“Игрок” был продиктован, тогда еще только начинающей стенографистке, в 26 дней — Федор Михайлович был поставлен в кабальные условия издателем Стелловским, но окончание романа стало началом нового, самого плодотворного периода в жизни Достоевского.

Об этих неделях жизни Достоевского фильм рассказывает в полном соответствии с фактами его биографии. Однако достоинство фильма не только в его фактической точности. Авторы, рассказывая о зарождающейся любви Достоевского и Анны Григорьевны, сделали серьезную попытку проникнуть в творческий процесс писателя. Во многом она оказалась удачной, этому помогает точно найденная атмосфера того времени, бытовые подробности, достоверность деталей.

Удачей фильма следует считать создание образа Анны Григорьевны Сниткиной актрисой Е. Симоновой. Ее героиня — существо пылкое, чистое, трепетное и вместе с тем — это человек твердого характера, проявившая величайшую преданность мужу, которую она пронесла через всю свою жизнь.

Изобразительное решение фильма, отличная работа оператора В. Климова помогают раскрытию авторского замысла.

Композитор И. Гобели (Габели. — С. Р.) — дебютант в кино, однако его работу следует признать интересной.

Руководство Второго творческого объединения считает, что фильм с интересом будет встречен зрителем»⁴⁵.

2 июля 1980 г. все 22 члена худсовета киностудии, присутствовавшие на обсуждении картины, «с чистой совестью» проголосовали за первую группу по оплате⁴⁶. Сизов и здесь не упустил случая «пнуть» «капризного» Олега Борисова и осудить «попавшую под влияние» актера Евгению Симонову.

СТЕНОГРАММА

заседания Художественного совета студии
(Комиссии по определению групп по оплате)

Обсуждение полнометражного цветного художественного фильма «26 дней из жизни Достоевского»

2 июля 1980 г.

«ПРЕДСЕДАТЕЛЬСТВУЮЩИЙ: Н. Т. СИЗОВ

(просмотр фильма)

Н. Т. СИЗОВ: 2-е творческое объединение представляет картину “26 дней из жизни Достоевского” (авторы сценария В. Владимиров, П. Финн, режиссер-постановщик А. Зархи) к первой группе по оплате. Кто хочет сказать от имени Объединения?

А. Н. САХАРОВ: Объединение представляет картину на 1-ую категорию. Делаем мы это с удовольствием и радостью, потому что картина представляется нам весьма интересной, прежде всего, потому что это поиск в сфере, я бы сказал, наверное, почти никогда не разрабатывавшейся ранее. Для меня это случай первый. Это не просто биографический фильм, это и не экранизация. Это попытка, и удавшаяся, рассказать о творчестве писателя и сделать это изнутри, вскрыть побудительные причины этого творчества и одновременно рассказать о личности выдающегося человека, о его труде и его личной жизни. Этот сплав, эта многослойность картины выглядит на экране, на наш взгляд, очень убедительно. Некоторые ее моменты чрезвычайно выразительны. И в целом нам представляется всё это сложное произведение удавшимся поиском, интересным для зрителя — и не только для зрителя, но, я бы сказал, для нашей среды, для деятелей искусства. В связи со всеми этими соображениями Объединение считает, что картина, безусловно, может быть представлена на первую категорию.

Н. Т. СИЗОВ: У кого какие мысли, ощущения, замечания? Слово имеет Е. Л. Дзиган.

Е. Л. ДЗИГАН: Я вообще не большой любитель выступать. Но меня смутило общее молчание, и я понял, что надо вызвать людей на разговор, поэтому решил высказаться.

Мы посмотрели очень интересную и глубокую работу одного из старейших режиссеров студии, вызывающую глубочайшее уважение. Во-первых, картина познавательна, во-вторых, дан очень сложный и противоречивый образ Достоевского, который не так просто воссоздать на экране. Он мне показался обаятельным, глубоким и содержательным. Интересен прием сложного сочетания сцен из романа и из его жизни, его увлечение и историю (история. — С. Р.) его с Полиной, падучую (падучая. — С. Р.) болезнь писателя — обо всем этом очень тонко сказано, так что это даже картина, наполненная эпизодами биографического характера.

Мы нечасто видим картины, сделанные с таким точным и уверенным мастерством режиссерским. Удивляться тут нечему, так как мы знаем А. Г. Зархи по многим фильмам, как режиссера с большим опытом, который здесь проявился в полной мере.

Я с удовольствием посмотрел эту картину, порадовался за Александра Григорьевича. Считаю совершенно правильным дать оценку этого фильма по первой категории.

Ф. К. СТЕЦУК: В 1971 году отмечалось 150 лет со дня рождения писателя Ф. М. Достоевского, в этом же году был выпущен 30-томник его произведений (первый том собрания вышел в 1972 г., последний — в 1990-м. — С. Р.). Советская литература и весь наш народ интересно отметили эту знаменательную дату.

Сложные произведения Федора Михайловича Достоевского широко вошли в нашу жизнь, мы узнаем по ним эту эгоистическую эпоху (! — С. Р.), в которой он жил. Ряд экранизаций в кинематографе, постановки театральные расширяют наши познания об этом интересном писателе. До прихода на художественный совет я еще раз перечитал произведение “Игрок”.

Фильм “26 дней из жизни Достоевского” мне понравился. Чувствуется, что это большая, кропотливая и сложная работа и режиссера, и актеров, снимавшихся в фильме. Добрых слов заслуживает работа оператора.

Мне понравился актер Солоницын. Я читал почти все романы и повести Ф. М. Достоевского, и Солоницын мне видится именно как Достоевский, так же как Бабочкина я вижу как Чапаева. Образ Достоевского передан правильно, чувствуется душевность и теплота этого образа. Повесть “Бедная Лиза” [так!] была высоко оценена критиком Белинским.

Писатель пробыл лет десять в ссылке — это были сложные годы в промышленном развитии, перехода к капитализму. Сам я с большим удовольствием смотрел фильм, который, с моей точки зрения, имеет большой познавательный характер, особенно для молодежи.

Многие произведения Достоевского экранизированы, мы их видели. Мы высоко ценим и этот фильм.

Первой группы, безусловно, заслуживает и этот фильм, созданный режиссером А. Г. Зархи и съемочной группой.

Ю. Я. РАЙЗМАН: То обстоятельство, что ряды нашего Художественного совета от заседания к заседанию редеют, это очень жалко, потому что, может быть, не на все картины надо ходить, но есть картины, которые обязывают присутствовать на Художественном совете весь цвет режиссуры, потому что, когда делается картина руками одного из крупнейших мастеров, это заставляет из уважения к искусству и к обсуждению картины соответственно к этому относиться.

По-моему, картина очень интересная, сложная. И мне бы хотелось в первую очередь отметить сценарий. Это очень хороший сценарий — он сделан добротно и хорошо. Прекрасная режиссура — точная, скупая, простая, очень выразительная. Просто хочется еще и еще раз поздравить А. Г. Зархи с таким мастерством.

Однако у меня есть претензии к актерам. Притом что в общей сложности складывается образ Достоевского — в силу текста, обстоятельств, ситуаций, в которые он попадает, всё же мне кажется, что Солоницын, его потолок недостаточен для того, чтобы сделать всё, что вложено в этот образ. У него есть ряд хорошо сыгранных сцен, а есть ряд сцен, где он недотягивает. Я повторяю, что выручают сценарий и режиссура.

Что касается Анны Григорьевны — это блистательная работа. Она очень точна, обаятельна, она выполняет сложнейшую задачу в течение 26 дней, от неприязни к преданности и любви, и вы прослеживаете этот процесс, и вы верите в это и радуетесь. Это поразительная актерская работа.

Мне кажется, что не везде интермедии, которые вставлены, что они так органичны и хороши. В начале и в середине это укладывается хорошо, а сцена в гостинице, когда игрок приносит деньги — это мне показалось ниже того уровня, на котором сделана картина. Мне это показалось пошловатым, хотя и в романе это не лучшее место. Но здесь эта убогая комната и дешевенькая декорация, и вся эта трагикомическая история, — в литературе вы это дополняете какой-то фантазией, а на экране мне это показалось убогим, мне показалось это ненужным, потому что его диктовки всегда интереснее, чем сами интермедии, которые это изображают.

Очень важна и нужна сцена, определяющая жизнь и творчество Ф. М. Достоевского, когда он приходит в дом к Анне Григорьевне Сниткиной, да и перед уходом из этого дома он говорит о задачах, которые он ставит перед литературой. Это — основополагающий монолог, который характеризует суть творчества Достоевского. Он хорош, но все-таки, мне кажется, что актера Солоницына здесь не хватает. Вместе с тем я полагаю, что мои упреки картине идут от того высочайшего уровня, который свойственен сценарию и режиссуре.

Роль Достоевского в картине бесконечно трудна — при всей его истеричности и некоммуникабельности (! — С. Р.) его вместе с тем надо сделать обаятельным человеческим образом. Я даже не знаю и не могу назвать актера, которому это под силу. Мне кажется, что этот недостаток в картине существует. Но вне всякого сомнения, что это картина первой категории.

В. П. СТРОЕВА: Мне кажется, что очень верно выступил Ю. Я. Райзман, и казалось, не нужно было бы мне выступать, но я всё же хочу сказать несколько слов и даже повторить его в ряде моментов.

Страницы романа на экране — редчайшее явление, необычное для нашего экрана и необычное для тех вещей, которые ставятся о Достоевском.

В фильме А. Г. Зархи надо отметить не только сценарий, не только те усилия, которые он приложил к тому, чтобы сценарий стал тем фильмом, который он хотел, но также и работу художника, который во всех декорациях чувствовал подспудно декорации этого произведения.

(Ю. Я. Райзман: Я упустил и не сказал, что картина блистательно снята оператором, художником.)

Вся картина сделана на едином дыхании, на связи и понимании сценариста, режиссера и оператора.

Сцена с Полиной должна была быть ночной сценой, и она лучше бы вошла в стилистику. А получилось, что она показана днем, с ярким светом. Может быть, приглушить всю эту декорацию, будет лучше.

(А. Г. Зархи: Эта сцена сейчас неточно отпечатана.)

Сейчас это воспринимается как дешёвка.

(А. Г. Зархи: Следующая копия уже лучше.)

Вы помните Достоевского Н. Гладкова, у которого был гениальный глаз? (О каком Н. Гладкове идет речь, неизвестно. — С. Р.)

То, что сделал Солоницын в этом фильме, выше всего того, что он ранее сделал в кинематографе. Огромная работа проделана в этой части А. Г. Зархи. Очаровательна и даже немного идеализирована Анна Григорьевна. Печать легкой идеализации есть, потому что актриса несет то огромное обаяние, которое ей свойственно. Но зато понимаешь Достоевского, который ее оставил при себе рядом с неисчезающей любовью к Аполлинарии, которая ведь и дальше звучит в “Идиоте”: если здесь она бросает деньги, то там она их сжигает. Должна сказать, что Аполлинария и все они за три года до этого встречались с теми, кто был присужден даже к смертной казни. И было интереснейшее письмо и неожиданный ключ к Достоевскому, где Аполлинария отдавала себя в полное распоряжение подпольной деятельности. А Достоевский в это время признавал социализм, революцию. Единственный спор, который был там, — он не отдавал Христа. Это очень интересная сцена, и вместе с тем если омолодить (Солоницын немного старше для этого времени)... но все-таки то, что он делает, — это очень большая и тонкая работа. И я считаю, что это одна из лучших работ А. Г. Зархи — по тонкости режиссуры, по всему. От души желаю дальнейших шагов действительно не сдающемуся мастеру старшего поколения.

Л. Н. СААКОВ: По поводу этой картины нельзя сказать пару слов. Эта картина требует тщательного обсуждения, внимания. Это большая, глубокая картина. Очень не хватает нам такого уровня режиссуры. Е. Л. Дзиган сказал справедливо по поводу того, что очень мало людей. Не знаю когда и где, но режиссуре нашей следовало бы посмотреть эту работу, и я думаю, что мы найдем способ для более тщательного, достойного обсуждения. Когда такие картины у нас появляются, мы не можем ограничиться таким коротким обсуждением. Я думаю, что мы договоримся с А. Г. Зархи, и мы более тщательно, уважительно и глубоко обсудим эту работу.

Н. Т. СИЗОВ: Кто еще желает выступить? Нет больше желающих. Если желающих больше нет, то настаивать не будем, хотя картина достойна настоящего обсуждения. Считаю, что для этого надо будет найти соответствующую ситуацию.

Я тоже считаю, что картина сделана на высоком профессиональном уровне. По-моему, художественный совет должен знать, что А. Г. Зархи оказался с этой картиной в трагическом положении. Уже была снята половина картины, когда актер Борисов отказался сниматься в картине, в сущности, без всяких к тому поводов, а исключительно из-за его капризов.

Скажу, что у А. Г. Зархи положение было абсолютно безвыходное, надо было закрывать картину. В тяжелейшем положении были картина, режиссер, студия. Все меры, которые принимали режиссер, объединение, студия, были безрезультатны.

Упреки, которые здесь были по адресу Солоницына, необоснованны, в сущности, это был с его стороны героический подвиг, так как его ввели в картину с ходу. Я вспоминаю материал картины с актером Борисовым, он был средний. На мой взгляд, Солоницын с ролью Достоевского справился блестяще.

Кроме того, Борисов подвел студию, и в результате этого по картине был огромный перерасход в сумме 132 тысяч рублей. Если учесть, что мы живем по новому Положению, когда все наши дивиденды составляют 250 тысяч рублей, убыток в 132 тыс. рублей причинила картина “26 дней из жизни Достоевского” по вине Борисова, что очень ощутимо. Сейчас, правда, добавилась еще картина Худякова, и по материалу могу сказать, что она на сто голов ниже картины А. Г. Зархи, да еще картина Н[иколая] Губенко. Студия оказалась в тяжелом положении.

Хочу еще раз подчеркнуть, что огромную роль сыграла ответственная и твердая позиция режиссера. Он принимал все меры, чтобы картина не останавливалась. Он шел на то, чтобы убедить актера, но все его попытки столкнулись с упорством актера, достойным лучшего применения.

Картина сделана хорошо. А. Г. Зархи вместе с коллективом группы, творческим объединением с честью и на достойном всякого уважения уровне справился с этой картиной.

Согласен с В. П. Строевой, что это тем более отрадно, потому что на нашей студии было достаточно скептиков, полагающих, что старшее поколение режиссуры не может решать подобные задачи.

А. Зархи довольно убедительно и без всяких скидок доказал, что если мастер настоящий, если есть глубокий профессионализм и по-настоящему неистовое отношение к поставленной задаче, то он может ставить серьезные и интересные картины.

Убежден, что Комитет оценит картину по первой категории, зрители эту картину будут смотреть. На студии отношение к картине разное, и я думаю, что это закономерно, если учесть конгломерат нашего коллектива. Есть товарищи, которые что-то видят в картине не то. А тот, кто в состоянии объективно судить, он не вносит в этот вопрос какое-то личное свое восприятие и оценивает картину достойно.

Я думаю, что мы можем с чистой совестью голосовать за первую категорию.

(голосование)

Л. А. МАНЦУРОВ объявляет итоги голосования: 22 голоса за первую категорию.

Н. Т. СИЗОВ: Я забыл сказать. Е[вгения] Симонова, так же как и Борисов, уходила. И опять хочется похвалить Александра Григорьевича. Симонова тоже категорически потребовала, чтобы ее заменили, она уходила с картины, она хотела работать только с Борисовым. И мы решили заменить ее, потому что в такое положение была поставлена группа, что выхода другого вроде и не было. Это к вопросу о взгляде Зархи на картину. Он намертво встал, чтобы Симонову не заменять — и он оказался прав. Но вела она себя тоже довольно недостойно, по-дамски, попала под влияние Борисова (они партнеры). Но А. Г. Зархи отстоял это дело.

А. Г. ЗАРХИ: Я хочу поблагодарить товарищей за такой горячий прием. Что касается обстоятельств, то это наука для каждого из нас. Действительно, к выбору актеров надо подходить ответственнее, чем к выбору жены...

По правде говоря, я здесь проявил некоторую настойчивость, поскольку это было связано с изменением сроков.

Между прочим, я подумал и о том, что Борисов живет в Ленинграде, где живут Козинцев, Хейфиц, Панфилов, но у этих режиссеров Борисов ни разу не снимался. Видимо, этому были какие-то причины. Потом уже, задним числом, я разговаривал и с Г. Товстоноговым, который тоже мне открыл глаза некоторым образом.

Я это говорю к тому, что каждому из нас лучше отложить, но постараться выверить элементарные человеческие качества члена съемочного коллектива до начала съемок.

Выражаю благодарность генеральной дирекции за то, что студия проявила чудо в отношении веры в картину, в меня как постановщика картины.

Н. Т. СИЗОВ: Надо еще иметь в виду, что не все режиссеры понимают, что тут должны быть проявлены чувства солидарности и товарищества. Между тем есть некоторые режиссеры, которые, несмотря на приказ по студии не привлекать к съемкам актера Борисова, сейчас ходят делегации по вопросу о том, почему мы не даем Борисову сниматься.

(С места: Не надо менять приказ.)

Ю. Я. РАЙЗМАН: По-моему, назрел вопрос об актерских пробах. Актерские пробы для нас, режиссеров моего поколения, последующего поколения, была серьезная проверка актера, которого вы берете на исполнение роли. С другой стороны, это также серьезная проверка режиссера, так как он в пробах ищет стилистику, характер поведения актера, актер определяет свои взаимоотношения с режиссером. Это проверка и оператора, который должен определить стилистику картины, которую он будет снимать, уже на пробах можно было определить абрис.

Сейчас все пробы сведены просто к фотографии. Вы не можете понять из фотографий, что это за актер, не знаете, как работает режиссер, оператор. Такая работа недопустима, ибо она ведет к деградации, и в конце концов мы можем скатиться неизвестно куда, скорее всего, вниз.

Я считаю, что этим экраном надо пользоваться для того, чтобы выбрать из большого количества актеров одного, двух или трех, в которых вы верите, и с ними тщательно провести пробы на экране.

(Голос: Правильно.)

(О. Х. Караев: Так оно и имеется в виду.)

Но пока не делается. Это сняло бы большое количество недоразумений, случайностей в работе над картиной. Поэтому я всячески призываю к тому, чтобы вернуться к этой системе, хотя это требует времени, места в павильоне. Но это на 50% может улучшить качество картины.

Н. Н. ГЛАГОЛЕВА: Вообще это правильно.

Л. Н. СААКОВ: Режиссерское бюро обсуждало этот вопрос и пришло к выводу, о котором говорит Ю. Я. Райзман.

Н. Т. СИЗОВ: По этому поводу можно много говорить, но т. к. вопрос возник спонтанно, трудно полемизировать. Я думаю, что тут всё сложнее. Всё зависит от режиссуры. Тот, кто заботится о картине, кто хочет определить стилистику картины, посоветоваться — никто ведь не запрещал и никаких директив официальных мы не давали. Пробы мы делаем и такие, и другие. Вчера мы смотрели картину и по пробам мы чувствовали, что картина идет явно не туда, и это насторожило режиссера, и само объединение увидело, что есть серьезные сбои в самой концепции картины и будущего изобразительного ряда. Но есть картины, где виден и стиль картины, и манера режиссера, и изобразительный ряд, и характеры персонажей. Тут всё индивидуально. Поэтому будем делать и то, и другое. Но нельзя мириться с положением, когда представляют пробы 18–19 вариантов. И позиции режиссера нет. И нет позиции объединения. А пленки погубили много. Поэтому вы правы, но надо учитывать бедственную ситуацию: пленки-то нет. Вместо полутора миллиардов метров пленки нам дали 1 млрд 200 [млн метров]. А в этом году у нас уже 900 млн. А на будущий год запланировано 500 млн на весь кинематограф, хотя потребность определяется по художественным картинам в миллиарды. Сейчас это дело рассматривается в правительстве. Конечно, картины нужны для экрана, для проката, и надо, чтобы мастера росли. Но факт остается фактом. Гидропечать пока только в разработках. Для того, чтобы гидроспособ был введен в производство, надо по крайней мере десять лет и много капиталовложений...

(Ю. Я. Райзман: Куда делась пленка?)

Серебра нет. Поэтому все меры принимаются, чтобы предельно экономно расходовать пленку. И сейчас очень ограниченные тиражи стали давать. И положение будет довольно трудное. Бесспорно, хорошие картины будут, как и прежде, тиражироваться большими тиражами, а картины неудавшиеся — 18–20 экз[емпляров].

Поэтому при всей значимости Вашего сигнала, Юлий Яковлевич, надо иметь в виду то, что кинопленки у нас мало, ее надо экономить предельно.

В приказе говорится, что лимиты на советскую пленку должны составлять 1 к 3, 1 к 4.

(С места: Это значит один дубль.)

Мастерство надо проявлять.

По этому вопросу есть обращение в правительство, но результаты пока неутешительные. Говорю об этом с тревогой. Поэтому на поставленный вопрос о пробах на кинопленке должен сказать, что не для каждой картины мы сможем делать пробы на пленке, повторяю, что пленку надо экономить предельно. Пока это жизненно необходимо, а когда вопрос в правительстве будет решен положительно, то положение изменится. Не хватает нужного для пленки компонента.

А. Г. ЗАРХИ: Прошу извинения за то, что не сказал, что в тяжелое для съемок время только два человека верили в картину — это сидящие здесь оператор и художник. Я им очень благодарен.

Н. Т. СИЗОВ: Поэтому картина и получилась»⁴⁷.

Незадолго до премьеры «Двадцати шести дней...» журналист Юрий Белкин поинтересовался у Зархи, кто в его ленте сыграл Достоевского. «Приступая к работе над фильмом, я предполагал пригласить на главную роль Анатолия Солоницына, — соврал режиссер. — Однако выяснилось, что он занят на другой картине. Мы оказались в безвыходном положении, и я вынужден был обратиться к другому актеру. Но меня постигло разочарование... Пришлось все-таки дожидаться актера, которого мы выбрали с самого начала»⁴⁸. Проигрывать Зархи не любил.

Картину о Достоевском киноведы приняли прохладно. «Первые кадры фильма, — писала Марина Кузнецова, — вызывают недоумение и огорчают. Некие господа (кто такие?) расходятся с похорон брата писателя Михаила Михайловича Достоевского. (Не стану перечислять фактические ошибки, допущенные в первом же эпизоде ленты. На них указал критик В. Неделин на страницах журнала “Советский экран”⁴⁹.) Между собой эти “условные”, но весьма осведомленные господа ведут беседу о состоянии дел Федора Михайловича Достоевского. На зрителя, говоря современным языком, обрушивается “поток информации”. Нас энергично и поспешно уведомляют об обстоятельствах жизни писателя: о недавней смерти жены, об отношениях Достоевского и Аполлинарии Сусловой, о долгах писателя, о кабальном договоре с издателем Стелловским. А в заключение один из собеседников присоветует пригласить стенографа в помощь Достоевскому. Следуя логике, стоило бы, пожалуй, сообщить (чтобы уж полностью избавить зрителя от любых неожиданностей, а самих себя — от необходимости художественного развертывания сюжета), что стенографа зовут Анна Григорьевна Сниткина и через несколько месяцев она станет женой писателя.

Нужно ли говорить, с каким тревожным любопытством ждешь появления на экране “живого” Достоевского (его играл А. Солоницын)! Задача непростая. Если в других фильмах мы с радостью узнаем заслуженно любимого актера, то в фильме о Достоевском — вполне понятно — менее всего хочется видеть актера в роли великого писателя. Нам нужен сам Достоевский, без всяких скидок на действительно бесконечную сложность образа. Коли взялся за гуж... Достоевский в фильме узнаваем, облик писателя воссоздается по хорошо всем знакомому портрету Перова⁵⁰. (Замечу, что таким Достоевский стал все-таки позднее, лет через шесть после событий, описываемых в фильме, много пережив в четырехлетних скитаниях по Европе, потеряв дочь, заметно постарев.) Внешний рисунок роли передает душевный излом писателя, человека тяжелой судьбы, доброго, незащищенного перед жизнью, не единожды жестоко ею обманутого. Чуть сутулая фигура, наружная хмурость, суетливость жестов, прерывистая речь. Но все эти черты (судя по воспоминаниям современников, присущие Достоевскому) доведены в фильме до крайности.

Впечатление Анны Григорьевны от первой встречи с Достоевским было действительно удручающим. Но затем она, совсем еще юная девушка (неполных двадцать лет), однако наделенная чуткостью и проницательностью зрелой женщины, сумела разглядеть в этом человеке благородное сердце, ранимую душу. Более того, Анна Григорьевна в своих воспоминаниях пишет, что, будучи в хорошем расположении духа, ее “дорогой муж” мог покорять и совершенно очаровывать людей.

Зритель находится с Анной Григорьевной в одинаковом положении: он много знает о Достоевском, каждый по-своему представляет облик писателя — и вот впервые встречается с ним “живым”. Имело смысл избрать путь постепенного, с каждым эпизодом всё более углубленного открывания “в человеке человека”, в Достоевском — Достоевского, путь, по которому зритель прошел бы вместе с Анной Григорьевной. В фильме такого открытия не произошло. Образ писателя с первых до последних кадров остается статичным. Приходится верить во влюбленность Анны Григорьевны на слово. Заметно, что А. Солоницыну тесно в рамках образа, предложенного ему драматургическим материалом роли. Герой, писал Достоевский известному русскому писателю, “у вас вышел... частнолицый. Только верен действительности и не больше”. Таков, к сожалению, Достоевский в фильме, он только верен действительности — не больше. Да, он бывал и таким в худшие свои минуты, часы, дни, но это далеко не весь Достоевский — вне своих главных, определяющих его творческую личность духовных проявлений.

Авторы фильма пытались показать нам “внутреннего” Достоевского, воспроизводя на экране непосредственный процесс творчества писателя. Смелая попытка, но — не увенчавшаяся успехом. Творчество есть таинство великое — таинство, свершающееся при закрытых дверях, вдали от сторонних глаз.

Достоевский сидит за письменным столом, погруженный в свои мысли. “Он как бы в себя смотрит”, — писала о таких минутах Анна Григорьевна. А на экране оживают страницы “Игрока”. Роман этот, по замыслу создателей фильма, есть чуть ли не автобиографическое произведение, основой которого послужила история взаимоотношений Достоевского и Аполлинарии Сусловой, не случайно ее и героиню романа Полину играет одна и та же актриса — Эва Шикульска, а Достоевского и Алексея Ивановича — А. Солоницын. Думаю, что это прямолинейно и неверно, а главное — несправедливо в отношении Достоевского. Несомненно, многие черты характера Аполлинарии Сусловой воплотились в созданном воображением художника образе Полины, а Алексею Ивановичу он отдал и часть собственных, связанных с любовью к Сусловой страданий и страсть игрока, много лет мучившую писателя.

Аполлинария Суслова, дочь разбогатевшего крестьянина, женщина, прекрасно образованная, пробовавшая свои силы в литературе <...> превратилась в фильме в таинственную диву, роковую обольстительницу. Экранный Достоевский в сумерках петербургского вечера принимает вышедшую на уличный промысел девицу за Аполлинарию Суслову! Какая, однако, странная кинематографическая ассоциация... Взаимоотношения Достоевского и Сусловой, в действительности сложные и по-настоящему драматичные, низведены в фильме до уровня опереточных страстей.

Главная удача фильма — образ Анны Григорьевны. Ее роль играет актриса Евгения Симонова. Анне Григорьевне — Е. Симоновой веришь сразу, без всяких оговорок. Веришь даже в придуманных сценаристами эпизодах. Вот она со всей пылкостью юности стыдит полицмейстера, намеренного описать за долги имущество Достоевского; вырывает из рук пасынка писателя китайскую вазу, предназначенную для заклада. Это как предчувствие будущего Анны Григорьевны — беспрестанной многолетней борьбы с кредиторами, с обирающими писателя родственниками, борьбы за житейский покой писателя, за его возможность спокойно трудиться.

Анна Григорьевна в фильме живет, особенно это заметно рядом с монументальной внутренней застылостью экранного Достоевского. Прекрасна она и в минуты “неправедного” гнева после первой встречи с писателем, хотя ее вспышка в фильме не совсем психологически оправданна. Анна Григорьевна шла не только к великому писателю, кумиру русской молодежи того времени. Она шла к человеку, в которого была влюблена с детства. Дома ее называли Неточкой за пристрастие к произведениям Достоевского. Жаль, что в фильме это признание опущено.

Образ Анны Григорьевны идеален без идеализации. Самостоятельная девушка, воспитанная на идеалах 60-х годов, готовившая себя прежде всего к служению идее, подвижничеству, разносторонне образованная, наделенная литературным талантом. Не нужда заставила ее пойти на курсы стенографии (Анна Григорьевна происходила из состоятельной дворянской семьи), а твердая убежденность в необходимости приобрести профессию, зарабатывать на жизнь собственным трудом. “Воспоминания” Анны Григорьевны Достоевской не только драгоценный документ, но и отличный образец мемуарной литературы. Она преданная, верная подруга писателя, помощница в творческом труде. Нисколько не преувеличивая ее роли, Достоевский называл жену самым лучшим своим сотрудником.

В фильме воссоздается атмосфера постоянного духовного труда, в которой жила русская интеллигенция того времени. Почти аскетическая простота интерьеров, потертое сукно стола, разнокалиберные чашки в буфете... В этом смысле фильм выгодно отличается от иных картин “из жизни 19 века”, где за мебелью красного дерева не сразу разглядишь людей...

Далеко не безупречный, но необходимый нашему времени с его настоятельной общественной потребностью не просто в сведениях о жизни великих людей, но в непосредственной встрече с ними, фильм о Достоевском появился. Однако было бы вернее именовать это произведение повестью о двадцати шести днях из жизни Анны Григорьевны, той, к которой в первую очередь были обращены слова Достоевского: “Русская женщина лучше всех”»⁵¹.

В 1981 г. «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского» были включены в конкурсную программу 31-го Берлинского Международного кинофестиваля, но и там фильм не нашел отклика. Бывший главный редактор журнала «Советский экран» Даль Орлов вспоминал, как Ирина Купченко, вернувшись с заседания жюри (актриса входила в его состав), сообщила о том, что критики признали картину Зархи «не представляющей никакого интереса» и единогласно постановили «снять ленту с дальнейших обсуждений»⁵². «Недаром, наверное, — пишет мемуарист, — с этого проекта в свое время демонстративно ушел гениальный Олег Борисов — не нашел общего языка с режиссером. А из кувшина, как известно, “может выйти только то, что было в нем”. Что вышло, то жюри и отмело»⁵³.

Но Купченко не смирилась, продолжает Орлов, «включила на полную мощность свое обаяние и стала “давить”. И зарубежные коллеги дрогнули. Ладно, сказали они, можно дать “Достоевскому” шанс, надо только придумать соответствующую мотивировку для награды, сформулировать, так сказать, “за что”. Тогда, мол, к обсуждению, так и быть, можно будет вернуться.

Значит, надо придумать формулировку. Желательно несколько, для выбора. А кто это сделает? Спец по сочинению текстов в нашей делегации, естественно, — ваш покорный слуга. Но я совершенно не обязан это делать! Я приехал как специальный корреспондент журнала “Советский экран”, мое дело — создать очерк-репортаж о Берлинском фестивале для ближайшего номера. Я уже и так перестарался: снял телесюжет с Ириной Купченко для “Кинопанорамы” — куда больше! Но я, конечно, взялся. Из патриотизма, а также ради Купченко. Она впервые член международного жюри, ей нельзя проигрывать. <...>

После того, как вместе со знаменитым режиссером наша небольшая, но целеустремленная компания “добрала” очередную, прихваченную из Москвы бутылку коньяка, я залег на диване и принялся сочинять формулировки, изводя бумагу: “за творческое проникновение в мир гениального писателя”, “за постижение мира гения”, “за любовь и сострадание”, “за память о том, что вечно”, “за современное кинематографическое прочтение истории” и т. д., и т. п. Не будучи ни в чем уверенным, так, на всякий случай, среди прочего помянул и актерскую работу Солоницына в главной роли, и режиссерскую работу, и операторское мастерство, и костюмы — всё шло в дело, лишь бы за что-то жюри зацепилось... <...>

Купченко аки львица боролась за честь Александра Зархи, за его киносочинение: хотя бы что-то дали! Она даже придумала пригласить весь состав жюри на обед в шикарный ресторан, потратив на эту пиар-акцию добрую половину того, что получила за свое членство в жюри. И своего добилась! На заключительной пресс-конференции <...> объявили: “Серебряный медведь” за лучшее исполнение мужской роли присуждается Анатолию Солоницыну <...>»⁵⁴.

Из дневника Олега Борисова

7–9 сентября 1980 г.

«О “русской идее” и бездне

Необыкновенное благородство проявил Товстоногов. Узнав о моих приключениях, пригласил к себе в кабинет. Я показал фотопробы. “Вылитый Федор Михайлович, — констатировал шеф. — Ай, как похожи! И потом — какое надо иметь мужество, Олег! Я поздравляю — это поступок!” Оценил. <...>

А вчера в городе появился Никита Михалков. У него какие-то хорошие для меня новости, — сообщил он по телефону. “Можно, я буду не один, а с Мережко? — спрашивал Никита. — Мы сделаем тебе одно предложение”. Алла накрыла стол. Когда они пришли, комната наполнилась необыкновенным ароматом. <...> Никита поднял брови, стал переговариваться с Мережко и что-то выбирать из закусок: “Ай, как Алла готовит!” “Дай рецепт солений”, — просит Мережко. Михалков, жуя, перебивает: “Должен сказать, я восхищен твоим шагом, Олег! Мужественно! Не должен был Зархи за Достоевского браться! Это ведь преступление!..” Я с Михалковым соглашаюсь: “А наказание — мне!”

Далее неожиданный переход в другую плоскость. “Достоевский возвеличивал русского человека, именно русского, его безмерность, его широту. Был помешан на ‘русской идее’, все иностранцы — ‘полячишки’, ‘французики’, ‘немчики’ — как он их называет — рядом даже с далеко не лучшими русскими — бледнеют!” Михалков прав. Я об этом тоже думал, когда читал “Игрока” и готовился к съемкам у Зархи. Делал много карандашных пометок. Кто играет на рулетке? Англичанин Астлей, единственный из иностранцев, заслуживающий в романе доверия, говорит Алексею Ивановичу: “Вы погубили себя... На мой взгляд, все русские таковы или склонны быть таковыми. Если не рулетка, так другое, подобное ей”. Бабуленька проматывает на рулетке все деньги. Как и сам Ф. М. Это одна из важных составных “русской идеи” — расточительство, непредсказуемость, нелогичность. Бланш тоже может просадить сто тысяч. Но ведь не своих!! И еще не забудет себе в карман положить. О французах постоянно нелестно: даже их Расин — “изломанный, исковерканный, парфюмированный”. Француз для Достоевского — чистейшая форма. Но и немцам, и всем остальным достается! Игрок рассказывает, что видел человека, в которого французский егерь в двенадцатом году выстрелил — единственно только для того, чтобы разрядить ружье. А это был ребенок десяти лет... Но бог с ними — с европейцами! С ними ведь ясно! А наша “русская идея” — это еще и вера, и нравственная чистота, как у Алеши, как у князя Мышкина. Только что же сотворили с верой? Владимир Яковлевич Венгеров говорил на съемках “Живого трупа”, что веру задушили в Инженерном замке 11 марта 1801 года, когда совершили цареубийство. “Ее кастрировали — вот и всё! Ведь Павел был Божьим помазанником!” (Может быть, тогда только начали душить, а когда задушили окончательно — и так ясно.) А вот еще одна любопытная “составляющая”. Говорит Алексей Иванович: “Лучше я захочу всю жизнь прокочевать в киргизской палатке, чем поклоняться немецкому идолу”. Это верно: у русского всегда такое отношение к быту, такое пренебрежение. Главное в этой жизни — простое чувство, способность его проявить, и им сполна наделен русский человек, а всё остальное, в том числе и быт, уют, — второстепенное для него»⁵⁵.

Никита Михалков задумал снять «Родню» и предложил Олегу Ивановичу сыграть в картине главную роль. «Это будет колоссальный фильм — два великих русских артиста — Мордюкова и Борисов — откроют перед зрителем бездну!» — заявил Никита Сергеевич. Олег Иванович засомневался: «“А даст ли Сизов разрешение? По-моему, с этим — глухо. За Сизовым стоит Зархи”. — “Как он сможет не дать? Это не вопрос...” И мы трижды поцеловались накрест. Я “утонул” в его роскошных усах. В комнатах долго стоял аромат “донкишотства”. Красивый человек, со всеми составляющими “идеи” (значит, жива!).

Теперь — в преддверии “Кроткой” и работы с Михалковым — подумал: может, наконец настало и мое время понтировать?»⁵⁶

Однако «понтировать» было рановато. «Пробить стену Михалкову не удалось, — досадовал Борисов в конце уходящего 1980-го. — Сизов не разрешил меня снимать. А ведь так хотелось... Значит, пока не судьба!»⁵⁷

Александр Горбунов заметил, что «если встать на десятом участке Новодевичьего кладбища лицом к могиле Олега Борисова и его сына Юры, то прямо за спиной, в соседнем ряду, находится могила Александра Зархи, а в стене колумбария — напротив десятого участка — покоится прах Николая Сизова»⁵⁸.

Сердечно благодарю Карена Георгиевича Шахназарова и Римму Эдуардовну Карпову за помощь, оказанную при работе с архивом «Мосфильма».

Сергѣй Рублевъ

II. Триумф «Кроткой» →

¹ См.: Борисов О. И. Без знаков препинания: Дневник. 1974–1994. М., 1999. Далее — Без знаков. По словам Юрия Борисова, подготавливая дневник Олега Ивановича к печати, «не было задачи обливать кого-то грязью и сводить счеты. Но: в жизни Борисова были поступки чрезвычайно принципиальные, и их нельзя обойти. И это было необходимо опубликовать — всё, что связано и с Зархи, и с Ефремовым, и с Товстоноговым. Это касалось профессии, а не склок» (Борисов О. Николсон сделал бы меня в любом фильме. Но в театре ему со мной не совладать: [интервью с сыном актера Ю. Борисовым] / записала В. Львова // Комсомольская правда. 1999. 5 нояб. № 207. С. 12).

² Борисов О. Нет покоя в душе артиста: [интервью] / записала А. Кузнецова // Советская культура. 1985. 21 мая. № 61. С. 4. Олег Борисов, «подтверждает» журналист Андрей Караулов, «действительно думал о Достоевском всю свою жизнь на сцене театра и в кинематографе. Это ни для кого не было тайной. В газетных и телевизионных интервью он не раз говорил о том, что мечтает сыграть Порфирия Петровича в “Преступлении и наказании”. Но почему-то долго, очень долго получалось так, что режиссеры связывали с ним совсем иные репертуарные планы. Мечты оставались мечтами» (Караулов А. Масштаб личности // Огонек. 1986. 15 февр. № 8. С. 17). Кинокритику же Вячеславу Шмырову показалось любопытным, что «на рубеже 70–80-х Достоевский, став главным нашим собеседником, именно в Олеге Борисове нашел последовательного и точного интерпретатора. В способности его героев к внутреннему оппонированию. В потребности актера задаваться, говоря словами Достоевского, “последними вопросами”» (Шмыров В. Человек-театр // Огонек. 1990. 26 мая. № 22. С. 9).

³ Олег Борисов: «Мир Достоевского — неисчерпаем»: [интервью] / вел беседу Юрий Марьямов // Литературная Россия. 1985. 26 июля. № 30. С. 14.

⁴ Борисов Ю. Тут у Олега Ивановича... // Без знаков. С. 6.

⁵ Там же. С. 10.

⁶ Там же. С. 38.

⁷ Борисов О. И. Без знаков препинания: Дневник. 1974–1994. М., 2002. С. 88.

⁸ Без знаков. С. 105–106.

⁹ Там же. С. 127.

¹⁰ Там же. С. 141.

¹¹ Там же. С. 294.

¹² Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 12. Ед. хр. 1202. Л. 7.

¹³ Александр Зархи: «Погружаясь в мир Достоевского...»: [интервью] / вел беседу Юрий Белкин // Литературная Россия. 1980. 19 сент. № 38. С. 19.

¹⁴ Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 12. Ед. хр. 1202. Л. 1–3.

¹⁵ Там же. Л. 4–5. Следует заметить, что «Достоевский собственной персоной впервые на экране» появился еще в 1932 г. в картине В. Федорова «Мертвый дом», где роль писателя исполнил актер МХАТа Николай Хмелёв (см.: Известия. 1932. 9 апр. № 99. С. 4; 10 апр. № 100. С. 4; также см.: Млечин В. Мертвый фильм: «Мертвый дом» на экране // Вечерняя Москва. 1932. 12 апр. № 85. С. 3; Попов М., Бондарина З. Чей голос звучит из «Мертвого дома» // Кино. 1932. 24 апр. № 19. С. 3; Заславский Д. Киногрошик: (Звуковой кинофильм «Мертвый дом» Шкловского и Федорова) // Правда. 1932. 19 мая. № 137. С. 4).

¹⁶ Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 12. Ед. хр. 1202. Л. 12.

¹⁷ См.: Там же. Л. 13.

¹⁸ Там же. Л. 16; РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Ед. хр. 5200. Л. 3.

¹⁹ РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Ед. хр. 5200. Л. 6.

²⁰ Там же. Л. 22.

²¹ См.: Там же. Л. 23.

²² Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 12. Ед. хр. 1202. Л. 28.

²³ Без знаков. С. 100–101.

²⁴ Горбунов А. А. Олег Борисов. М., 2019. С. 144, 145. 17 июля 1979 г. Н. Т. Сизов писал Г. А. Товстоногову и В. А. Вакуленко (художественному руководителю и директору БДТ им. М. Горького соответственно):

«Уважаемые Георгий Александрович и Владимир Александрович!

Киностудия “Мосфильм” приступила к работе над кинокартиной “26 дней из жизни Достоевского” в постановке народного артиста СССР А. Г. Зархи. Кинокартина расскажет о переломном моменте в жизни Достоевского — времени написания “Игрока” и встречи с юной стенографкой [так!] А. Г. Сниткиной, ставшей его женой и положившей начало нового, самого плодотворного периода в жизни гениального писателя. На роль Достоевского в фильм приглашен актер О. Борисов. Прошу Вас разрешить актеру О. Борисову принять участие в съемках фильма “26 дней из жизни Достоевского”, где он будет сниматься с 10 сентября по 2 ноября с. г. в ЧССР. В связи с этим прошу по возможности учесть эти обстоятельства при составлении репертуарного плана на предстоящий сезон. Что касается съемок в Ленинграде (с 15 октября по 16 ноября) и Москве (с 27 ноября по 8 января 1980 г.), то они будут согласованы с репертуарной частью Вашего театра» (Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 12. Ед. хр. 194. Л. 38).

²⁵ Без знаков. С. 101–102.

²⁶ Там же. С. 102–103.

²⁷ Там же. С. 104.

²⁸ Горбунов А. А. Олег Борисов. М., 2019. С. 149.

²⁹ См.: Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 12. Ед. хр. 1202. Л. 19.

³⁰ Горбунов А. А. Олег Борисов. М., 2019. С. 149.

³¹ Злотник О. Двадцать шесть дней из жизни писателя // Литературная газета. 1979. 5 дек. № 49. С. 8.

³² Без знаков. С. 104–105.

³³ Горбунов А. А. Олег Борисов. М., 2019. С. 152.

³⁴ 23 мая 1977 г. Олег Борисов занесет в дневник: «У меня ощущение, что еще в утробе матери я начал браниться. “Не хочу на эту землю, ну ее... вообще погоди рожать, мать”, — кричал я ей из живота, лягаясь ногами. Она, говорит, что-то слышала, да ничего не поняла. В это время гостил в Москве бельгийский принц Альберт. Всё как положено, с официальным визитом — красивый, некривоногий. Мать возьми да назови меня в его честь. (И чего ей взбрело...) <...>» (Без знаков. С. 64). «Потом во дворе, — рассказывает Юрий Борисов, — это имя никто не выговаривал, и его называли Аликом. А в школе-студии он стал Олегом, и это осталось. Но по паспорту он был Альбертом. И передал мне такое отчество по наследству» (Борисов О. Николсон сделал бы меня в любом фильме. Но в театре ему со мной не совладать: [интервью с сыном актера Ю. Борисовым] / записала В. Львова // Комсомольская правда. 1999. 5 нояб. № 207. С. 12).

³⁵ Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 12. Ед. хр. 1202. Л. 39.

³⁶ Кочетков Е. Два Федора Михайловича: (записки фотографа кино) // Киносценарии. 1998. № 3. С. 186.

³⁷ Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 12. Ед. хр. 1202. Л. 23.

³⁸ Абдрашитов В. Прибытие поезда // Олег Борисов: Иное измерение. СПб., 2004. С. 116–117.

³⁹ Солоницын А. А. Повесть о старшем брате: Зеркало Анатолия Солоницына. М., 2005. С. 169.

⁴⁰ Там же. С. 170.

⁴¹ Там же.

⁴² Там же. С. 168–169.

⁴³ Олег Борисов: «Мир Достоевского — неисчерпаем»: [интервью] / вел беседу Юрий Марьямов // Литературная Россия. 1985. 26 июля. № 30. С. 14.

⁴⁴ Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 12. Ед. хр. 1202. Л. 41.

⁴⁵ Там же. Л. 45; РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Ед. хр. 5200. Л. 40.

⁴⁶ См.: Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 12. Ед. хр. 1202. Л. 48.

⁴⁷ Там же. Ед. хр. 229.

⁴⁸ Александр Зархи: «Погружаясь в мир Достоевского...»: [интервью] / вел беседу Юрий Белкин // Литературная Россия. 1980. 19 сент. № 38. С. 19.

⁴⁹ См.: Неделин В. Мгновения истины // Советский экран. 1980. № 24. С. 4.

⁵⁰ Кинокритик Юрий Тюрин считал, что «внешне Солоницын не очень-то похож на Достоевского», и вспоминал фотопробу Шукшина на роль писателя: «...и тот был похож и непохож на Достоевского» (Тюрин Ю. Анатолий Солоницын // Экран, 1979–1980. [Сб.] М., 1982. С. 142). А писавшая о фильме Изабелла Дубровина слышала, как «какой-то зритель, выходя из зала, в недоумении заметил: “Разве это Достоевский? Тот — гигант, а здесь что-то от среднего беллетриста. Знаю таких: вечно ноют и раздражаются”» (Дубровина И. Не житие, а жизнь... // Литературная газета. 1981. 15 апр. № 16. С. 8).

⁵¹ Кузнецова М. Достоевский: образ и облик («Двадцать шесть дней из жизни Достоевского») // Экран, 1980–1981. Сб. М., 1983. С. 87–89.

⁵² Орлов Д. К. Реплика в зал: Записки «действующего лица». М., 2011. С. 360.

⁵³ Там же.

⁵⁴ Там же. С. 360–361.

⁵⁵ Без знаков. С. 113, 114–115.

⁵⁶ Там же. С. 116.

⁵⁷ Там же. С. 119.

⁵⁸ Горбунов А. А. Олег Борисов. М., 2019. С. 156.