Рублев С. Пырьев. «Братья Карамазовы». II. Алеша, Митя, Иван
← I. Давнее и стойкое пристрастие к Достоевскому
«“Братья Карамазовы”, — писал в “краткой экспликации” Иван Пырьев, — это наша третья экранизация Достоевского. В ней мы в основном придерживаемся того же принципа, что при экранизации “Идиота”. Причем нужно сознаться, что нам предстоит несравненно более трудная задача.
“Карамазовы” — обширный, многоплановый, философский роман, одно из самых сложных произведений Достоевского. В художественном смысле этот роман глубже всех предшествующих. Здесь достигнута необычайная острота характеров, высшая напряженность композиции, трагизм страстей, пороков и вдохновений. В своем содержании роман этот, как известно, полон глубоких противоречий, наряду с реакционно-мистическими воззрениями автора в нем существуют и близкие для нашего современника передовые, гуманистические тенденции. Вследствие этого нам пришлось не только сокращать (ради емкости будущего фильма) некоторые сюжетные линии романа, не только убирать его церковный мистицизм и освобождаться от излишней болезненности и патологии, но и произвести некое переосмысливание.
Действие романа, как известно, строится на широком фоне различных слоев общества второй половины шестидесятых годов прошлого столетия, это потребовало от нас тщательного изучения эпохи, быта, обстановки и внешнего вида людей того времени.
Содержание романа мы намерены выразить прежде всего через внутреннюю жизнь его основных персонажей. Не отрывая их от конкретной бытовой обстановки, мы намерены максимально приблизить к зрителю их душевные переживания. Почти все герои “Карамазовых” взяты автором в самом пределе, в самой крайности и острейшем выражении их споров и чувств. Это потребует от исполнителей глубокого проникновения в мир образов, абсолютной веры в предлагаемые романом обстоятельства, искренней взволнованности и максимальной выразительности страстей и переживаний, разумеется, без “выспренности”, без ложной многозначительности и модного в наши дни натуралистического “бормотания”.
Философско-психологические проблемы романа потребуют от актеров не только горячего, пылкого сердца, но и пытливого ума, внутренней сдержанности и умения слушать партнера (искать в нем “объект”), а главное — играть “глаза в глаза”. Глаза способны сказать иной раз больше, чем самая многословная тирада. В них может отразиться и тайный трепет скрытого волнения, и открытая страсть, и быстрая смена противоречивых настроений, и затаенная надежда, решимость, радость, страх. Именно глаза, глаза актера должны стать в нашем фильме основным выразительным средством, призванным сообщить зрителю подлинную сущность мыслей, чувств и взаимоотношений персонажей. Это потребует от главного оператора фильма тщательной, своеобразной работы над портретом (портретами. — С. Р.) исполнителей, особенно над выразительностью их лиц и глаз. И это же в какой-то степени должно определить стиль картины и форму ее изобразительного решения.
Андрей Мягков и Иван Пырьев на съемках «Братьев Карамазовых»
Не меньшее значение, чем глазам, мы придаем и слову и будем добиваться от наших актеров живого, естественного ритма диалога и особой музыкальности их речи. Мы намерены до минимума сократить внешний показ происходящего, избегать по возможности длинных, многоплановых панорам, динамических мизансцен и замысловатых ракурсов съемки. В этом случае от актеров мы будем требовать пластической выразительности, сдержанности их движений и весьма экономной жестикуляции.
В нашем фильме будут заняты актеры разных школ, разных направлений и даже (что самое сложное) разной квалификации и способностей. Режиссуре за весьма короткий срок надлежит помочь им играть не только в одной манере, но и на одном уровне, то есть создать из них единый, хорошо играющий “ансамбль”. Причем в понятие “ансамбль” мы думаем включить не только исполнителей основных ролей, но и эпизодических (которых в сценарии довольно много) и даже, возможно, исполнителей групповых и массовых сцен. Герой — эпизод — масса нередко составляют в картине одно неразрывное целое. В своем взаимодействии они должны дополнять и обогащать друг друга. Фильм — это не опера и балет, где безликая масса хористов и кордебалета действует на заднем плане, “у фонтана”, а солисты — у самой рампы. В нашем искусстве сейчас всё чаще и чаще бывает так, что эпизодические, групповые и массовые роли, будучи посредством съемки приближены к зрителю, создают вместе с героями богатство народных типов и характеров. По этой причине каждого человека, могущего попасть в кадр, мы будем подбирать творчески, обращая особое внимание на его костюм, грим, и стремиться к тому, чтобы во время съемки его поведение было естественным и правдивым. Небрежный грим, костюм или неправильное поведение даже одного человека в массовке может нарушить и испортить впечатление [от] самой прекрасной сцены. И наоборот, тщательно и хорошо подобранные исполнители групповых и массовых сцен во многом помогут игре основных героев и создадут в фильме необходимую атмосферу времени и единый образ народа.
Иван Пырьев (в центре) на съемках фильма «Братья Карамазовы». 1967
Какой же будет наш фильм, цветной или черно-белый? Если обратиться к иллюстрациям изданий творчества Достоевского, то можно увидеть стремление всех художников решить их графическими средствами, то есть в гравюре. Очевидно, язык графики казался им наиболее верным для передачи суровой атмосферы произведений Достоевского. И все-таки нам хочется делать “Карамазовых” так же, как в свое время [делали] “Идиот”, — в цвете.
Напряженный трагизм страстей романа, суровость его повествования и особенно то, что центральное место в нем отведено сложным человеческим чувствам, подсказывают нам особый характер пользования цветом и освещением. Мы будем стремиться притушить и значительно уменьшить их резкость, дабы они не отвлекали зрителя от актера, не мешали его игре, а вместе с тем создавали бы в нужных местах атмосферу напряженного драматизма, обостряя ее восприятие. Нам мыслится, что цвет должен помочь актеру наиболее полно выразить и донести до зрителя состояние его чувств, мыслей и быть не добавочным украшением фильма, а одним из основных элементов его драматургии.
Несколько слов еще об одном немаловажном компоненте нашего будущего фильма — о монтаже. Монтаж мы понимаем не как простое склеивание снятых сцен в логической последовательности сюжета, а как особый вид творческого процесса, свойственного только нашему искусству кино. В режиссерском сценарии в какой-то мере уже намечен монтажный строй фильма, найдены в целом ряде сцен необходимые акценты, стыки, переходы, но этого, как нам кажется, еще недостаточно. Мы намерены в момент освоения и репетиций того или иного объекта съемки делать более детальную монтажную разработку каждой сцены, учитывая всё то, что может привнести и подсказать мизансцена, обстановка и игра актеров. Причем черновой монтаж мы собираемся вести параллельно съемкам, дабы иметь возможность контролировать свою работу, вовремя исправлять возможные ошибки и доснимать необходимые для окончательного монтажа детали, укрупнения и т. д.
Итак, если все художественные компоненты фильма, включая музыку (о роли которой мы здесь пока не говорили, так как не решили еще окончательно, будет ли она оригинальная или компилятивная из произведений Скрябина и Рахманинова), будут соединены и направлены на то, чтобы помочь нашим актерам в создании глубоко достоверных образов романа, если режиссура, назойливо не выпячивая себя, будет всемерно помогать актерам как можно полнее и правдивей выразить мысли, чувства и страсти их персонажей, мы сумеем тем самым наиболее полно выявить прогрессивные, гуманистические тенденции романа “Братья Карамазовы” и создать еще один фильм по великому творению нашего гениального русского писателя, о котором А. М. Горький на Первом Всесоюзном съезде советских писателей сказал, что “Талант его равен, может быть, только Шекспиру...”.
Иван Пырьев»1.
Иван Пырьев и Михаил Ульянов. Рабочий момент
В конце 1966-го Иван Александрович получил разрешение снимать фильм на пленке «Кодак» «с коэффициентом 1:6». Пырьева, «да и главного оператора С. А. Вронского», эти ограничения привели «в весьма большое недоумение». «Как Вам, очевидно, известно, — “напоминал” 8 декабря 1966 г. режиссер заместителю председателя Госкино А. Ф. Баринову, — обычный коэффициент на такого типа картины, как “Братья Карамазовы”, существует 1:10. Я же в такой лимит при всем своем желании никогда, вот уже 25 лет, не мог уложиться. У меня всегда был большой перерасход пленки, за который я и оператор расплачивались своими трудовыми деньгами.
Сейчас Вы своим письмом ставите нас в чрезвычайно тяжелое положение, т. к. при таком коэффициенте пленки мы сможем снимать никак не больше трех дублей каждого кадра, что для передачи актерами эмоционального и глубоко психологического состояния персонажей Достоевского (актеров разных школ и театров) ни в какой мере недостаточно.
Прошу учесть и то обстоятельство, Алексей Филиппович, что негатив мы будем проявлять и печатать в Венгрии, т. к. у нас нет процесса для обработки пленки “Кодак”. А это значит, что снятый материал мы можем смотреть никак не ранее чем через десять дней и даже, возможно, позднее, т. е. после того как отснятая декорация уже будет сломана. Это обстоятельство будет всегда довлеть над нами и заставит нас в какой-то мере страховаться лишними дублями.
Не буду распространяться о подробностях, в частности о том, что у нас сложные съемки на “инфра-экране”, есть съемки комбинированные, много кадров “рапида”, где коэффициент 1:20. Большой объем зимних режимных съемок с массовками. Кроме того, мне хотелось бы напомнить Вам и о том, что валютные ассигнования на закупку пленки “Кодак” в размере 110 тыс. валютных рублей были получены при нашем содействии, сверх лимита, специальным решением Валютно-контрольной комиссии Совета Министров СССР с целевым назначением на к/к “Братья Карамазовы”. Причем стоимость 60 тыс. метров негатива, 45 тыс. метров позитива, грима, фильтров и пленки “Интермедиат” для изготовления высококачественных исходных материалов не превышают 45 тыс. иновалют[ных] рублей. Как видите, в этом вопросе нет никаких нарушений.
Всё это никак не позволяет нам, Алексей Филиппович, согласиться с предложенными Вами нормами расходами пленки, даже при том, что она высококачественная! И мы просим Вашего разрешения на нормальный коэффициент, принятый на всех студиях, т. е. 1:8 — что составит примерно 45 тыс. метров на две серии. На пробные съемки актеров не менее 6 тыс. метров и четыре тыс. метров на проведение экспериментальных съемок, связанных с освоением инфра-экрана, применением фильтров, гримов и т. п. Эту работу необходимо провести из-за отсутствия какого-либо опыта работы с цветной пленкой “Калор-Кодак” эм. 5251.
Думаю, что Вы, Алексей Филиппович, и весь Комитет не меньше, чем мы, заинтересованы в высоком идейно-художественном и техническом качестве фильма “Братья Карамазовы” и, учтя нашу просьбу, пересмотрите Ваше решение.
С искренним уважением Ив. Пырьев, народный артист СССР»2.
Иван Пырьев на съемках фильма «Братья Карамазовы». 1967
Письмо народного артиста СССР Баринов переадресовал в Главное управление художественной кинематографии Госкино, однако просьба Ивана Александровича была оставлена без удовлетворения. 30 декабря 1966 г. заместитель начальника управления М. А. Литвак, «принимая во внимание резкое сокращение валютных ассигнований», отказал постановщику в пересмотре размера коэффициента, но вместе с тем разрешил «установить норму расхода пленки на кинопробы актеров — 6,0 тыс. метров и на проведение экспериментальных съемок — 4,0 тыс. метров»3.
Кинокритик Майя Туровская считала, что, когда Пырьев приступил к экранизации, «уже не было актеров, которые могли бы играть Достоевского на полную катушку... На роль старика Карамазова он пригласил Марка Исааковича Прудкина, который играл ее во МХАТе. Я сказала: “Иван Александрович, ну зачем вы зовете Прудкина, он уже сыграл эту роль, она у него уже сделана. Вам самому надо играть, потому что вы сами — Карамазов”. <...> В нем было то, что есть Распутин, и то, что есть Карамазов, — то есть инфернальное. Но поставить Достоевского инфернально в советском кинематографе он не мог. <...> Есть короткая хроникальная пленка — Пырьев на съемках “Карамазовых”. На ней видно, что такое настоящий Карамазов. Это был Пырьев.
На роль Грушеньки Иван Александрович взял Скирду, свою жену. Мы пришли на просмотр проб. После просмотра Иван Александрович окинул взглядом свой редсовет и сказал: “Обсуждения не будет!” В этом весь Пырьев. Он прекрасно понимал, что происходит на экране и что мы ему скажем»4.
Лионелла и Иван Пырьевы на съемках «Братьев Карамазовых». 1967
Из интервью Лионеллы Пырьевой:
«Многие в съемочной группе фильма <...> просили И. Пырьева сыграть <...> Федора Павловича. Ведь Иван Александрович был великолепным актером. Он отказался, посчитав, что уже не обладает необходимой актерской формой.
Останавливала его и трудность перевода полифонической прозы Достоевского на язык кино. Но — Марина Цветаева говорила, что писать надо те книги, от отсутствия которых страдаешь. Пырьев страдал бы, если бы не смог снять своих фильмов по Достоевскому.
Он всегда знал всё о том, что снимает. Когда писал сценарий, досконально изучал быт, костюмы, обстановку — всё необходимое для того, чтобы достоверно воспроизвести эпоху. Неоднократно посещал ленинградские музеи, дом Достоевского, штудировал книгу “Петербург Достоевского”, изучал зарисовки талантливых юмористов того времени...
Пырьев любил актеров, относился к ним как к полноправным соавторам. <...> Он старался как можно меньше “пробовать” актеров, вообще избегал метода “проб и ошибок”. Всё в своей работе видел заранее. Для него, например, было бы невозможным на площадке изменить точку съемку. Каждая сцена в его воображении была разработана до конца. Подобно Рене Клеру, он мог бы сказать: “Мой фильм готов, его осталось только снять”.
И актер у него всё знал наперед. Я успела сняться у Ивана Александровича только в двух сценах “Братьев Карамазовых”, но всё, что снималось потом, после его смерти, мною было до мелочей отрепетировано с Иваном Александровичем.
Во многом полагаясь на талант, ум и волю актера, чрезмерной актерской дотошности, если она мешала воплощению его режиссерского замысла, он не любил. Исполнитель одной из ролей “Братьев Карамазовых” (М. Ульянов. — С. Р.) являлся на съемки непременно с томиком Достоевского в руках и перед каждым эпизодом оспаривал режиссера: дескать, здесь у Достоевского написано это, а здесь то, а у вас — другое. Пырьев ценил столь кропотливое изучение классики, но напоминал слова самого Достоевского о том, что эпика и драматургия суть вещи разные...
И еще — при всей его любви к актерам он твердо настаивал на воплощении собственного замысла. Мы, актеры, любим много говорить, любим роли, в которых много текста. Но самые трудные роли — это те, в которых текста мало. Вспомните картину “Идиот”. В финальных эпизодах много народу, суеты, но главные кадры — на крупных планах, и главное сказано, выражено — в глазах. Преодолел-таки режиссер нашу профессиональную нелюбовь к немым кадрам. И сделал это без насилия над индивидуальностью актеров. Пырьев, понимая, какой груз лежит на плечах актеров, постигающих психологию героев Достоевского, без видимых усилий делал легкой атмосферу, царящую на съемках. Не только с помощью присущего ему чувства юмора. Он не переставал восхищенно удивляться актерам: “Вы на глазах стольких людей обнажаете свои нервы, свое сердце!” Этого изумления и восхищения он не скрывал. И это нас окрыляло.
Бездельников не любил. Любил дисциплину. Да и не могло быть иначе у режиссера, который полностью отдавался своей работе.
Знаю, многие актеры показа не любят. Да и как вроде бы можно его использовать, исповедуя свободу актерского творчества? А Пырьев мог! Он любил показывать, в нем так сильно билась актерская жилка! Даже женские образы показывал очень точно. Мы, актеры, после этого бились над тем, чтобы сыграть по-своему, чтобы ни в коем случае не повторить сыгранное режиссером: повторишь — будешь смешным, постарайся найти свое!..»5.
В роли Алеши Карамазова Пырьев сначала видел Геннадия Бортникова. «Об этом мало кто знал тогда и знает сейчас (актеры вообще из суеверия никому не говорят о предстоящей работе), — делился артист в 1994 году. — К тому времени, когда Пырьев собирался снимать фильм “Братья Карамазовы”, я сыграл в нашем театре Раскольникова. У Ивана Александровича возникла идея пригласить Ю. Завадского на роль Зосимы, а меня — на роль Алеши. Мы много говорили об этом, я ознакомился со сценарием, даже взял его с собой в гастрольную поездку по Болгарии и Югославии. Из съемочной группы мне нередко звонили за границу, справляясь, когда вернусь в Москву.
И вдруг узнаю, что я снят с роли. Пытаюсь понять, в чем моя вина. Оказывается, что на фильм выделили вместо черно-белой цветную пленку. И меня сразу “вычеркнули” — за мои карие глаза. У Алеши-то в романе они голубые! Не дожидаясь возвращения в Москву, я выслал киносценарий обратно с припиской: “От черно-белого Бортникова”. <...> Моя обида прошла, когда я увидел фильм на экране. Это была блистательная работа. Вскоре наш театр приступил к постановке “Братьев Карамазовых”. Вместо голубоглазого Алеши мне достались роли Смердякова и Черта»6.
Рассказывая в 1996 году историю появления фильма «Агония», режиссер Элем Климов вспоминал, как тридцать лет назад Пырьев пригласил его в свой кабинет на «Мосфильме»:
«— Елем, — так он меня почему-то называл, — слушай, я тут посмотрел твою последнюю картину “Похождения зубного врача”, она мне понравилась.
Я очи опустил, потому что понимаю — никак это не могло ему понравиться. Полуусловный фильм-притча, это же не его искусство.
А Пырьев продолжает:
— Я тут начну скоро снимать “Братьев Карамазовых”. Хочу твоего исполнителя, Мягкова, на роль Алеши взять.
Я говорю:
— Что ж, Иван Александрович, по-моему, годится. Он — светлый персонаж, да и личность светлая. Да, признаться, Алешу-то мы и играли»7.
Андрей Мягков запомнил Пырьева, «несмотря на все рассказы о его строгости, которые ходили», «режиссером, удивительно чутким к актерам. Если его в чем-то убеждали, он давал простор исполнителю, не заковывал его в шоры своего видения роли. У него самого были ярчайшие представления, как надо сыграть, он прекрасно показывал и был сам актером одаренным, ярким. Но основой его отношений с исполнителем было доверие. И если оно было достигнуто, давал абсолютную свободу актеру. Я иногда на съемках “Братьев Карамазовых” даже делал эксперименты — что-то упускал, изменял. Тогда он быстренько подходил ко мне: “Что же ты, миленький, куда-то не туда”. И я еще раз убеждался, что он всё время пристально следит за мной, хотя вида не подает и тем самым помогает раскрепоститься, открыться перед камерой»8.
Из воспоминаний Михаила Ульянова:
«Как-то в перерыве заседания Комитета по Ленинским премиям <...> я подошел к Ивану Александровичу Пырьеву, зная, что он собирается ставить “Братьев Карамазовых”. Подошел, абсолютно ни на что не надеясь, и попросил попробовать меня на какую-нибудь роль. Пожалуй, я впервые обратился с подобной просьбой к режиссеру, и далась она мне не без усилия. И просьба-то вышла нерешительная и безнадежная, высказанная лишь для того, чтобы потом себя не корить в отсутствии смелости. Видимо, Иван Александрович почувствовал это и с холодком, криво улыбаясь, сказал, что, пожалуй, кроме Дмитрия Карамазова, он не видит персонажа, на которого можно было бы меня пробовать.
Мне показалось, что прозвучал отказ, но пути актерские неисповедимы. Вероятно, моя вялая просьба в какой-то миг раздумий о фильме вспомнилась Пырьеву и не показалась такой уж нелепой. Тем более что Иван Александрович знал меня по работе над “Председателем” — он был руководителем объединения, в котором снималась эта картина. И вот однажды, проходя по двору “Мосфильма”, я почувствовал, что кто-то смотрит мне в спину. Обернувшись, я увидел, что из машины меня пристально разглядывает Пырьев. Поняв, что его обнаружили, режиссер улыбнулся, хлопнул дверцей, и машина уехала. А вскоре после этого мне позвонили из киногруппы, готовящейся к съемкам фильма “Братья Карамазовы”, и попросили приехать»9.
«...Ульянов напросился в картину сам, — вторит актеру вдова режиссера и исполнительница главной женской роли Лионелла Пырьева. — На каждом заседании комитета по присуждению Госпремий, куда Пырьев входил еще со времен Немировича-Данченко, а Ульянов влился, получив награду за роль в фильме “Председатель”, Михаил Александрович писал мужу записки: мол, знаю, что вы начинаете снимать “Братьев Карамазовых”, не забудьте обо мне, пожалуйста. И, что называется, додавил. Для пробы был выбран эпизод объяснения Дмитрия с Грушенькой, в роли которой Пырьев изначально видел только меня. Признаюсь, было намерение поговорить с Иваном Александровичем о поиске другого актера. И аргументы имелись: Ульянов сильно пережимал, давал надрыв даже там, где не нужно, никак не мог избавиться от нарочитости, которая в “Председателе”, может, была и хороша, но в “Карамазовых” совершенно неуместна. Оставлял желать лучшего и выговор Михаила Александровича: “Я тебе люблю”, “Они у мене дома лежат”. Ну не мог дворянин таким сермяжным языком разговаривать! Пырьев и сам это понял, когда уже шли съемки третьей серии. Как-то попросил меня: “Лина, подумай, кто из актеров мог бы Митю озвучить”. Было это за неделю до смерти...»10.
Андрей Мягков, Михаил Ульянов и Кирилл Лавров
Примечательно, в связи с воспоминаниями Пырьевой, сохранившееся письмо, адресованное режиссеру, в котором содержалась просьба... не снимать Ульянова и найти другого исполнителя на роль Дмитрия Карамазова. Курьез заключался не столько в желании отправителя указать Ивану Александровичу на просчет в выборе актера (таких писем после выхода на экраны «Идиота» Пырьев видел немало), сколько в том, что постановщика уговаривали одуматься, надеясь на пересмотр его решения, на восьмом (!) месяце съемок.
«В одно из воскресений» августа 1967-го молодая женщина поехала в Загорск и «неожиданно для себя» стала свидетельницей творческого процесса. «Это замечательно, — писала на следующий день неравнодушная зрительница Пырьеву, — что вы будете ставить в кино этот роман — национальную русскую эпопею гениальнейшего Федора Мих. Достоевского. Я слишком люблю Достоевского и высоко ставлю этот роман. Это обстоятельство заставило меня к вам обратиться. Я заранее тысячу раз прошу прощения за вторжение в ваши творческие планы, но поверьте, что только пожелание вам большого успеха заставило меня к вам обратиться. Основная причина моего письма вот какая. Я узнала на съемках в Загорске, что Митю Карамазова будет играть Ульянов. Не делайте этого! Поверьте простому смертному зрителю, что Ульянов не подходит для Дмитрия. Ульянов прост, очень далек от сложности Достоевского, он покладист, он слишком добродетелен, слишком “председатель колхоза”. Не портьте вашу картину. Я слишком за нее переживаю. Ульянов может быть очень и очень хороший человек, но он не тот. Поверьте моей интуиции. Я слишком хорошо чувствую дух произведений Достоевского, слишком люблю его. Ульянова я видела в “Дионе” (и во многих картинах). Разве он поэт-саритик (сатирик. — С. Р.) (Дион)[?] Да у него сарказма и сатиры и в помине нет в характере, в натуре. Я его не ругаю, но он не подходит, он испортит вам всего Митьку Карамазова. Помните, что сказал отец Федор Павл. Карамазов, когда увидел своего взрослого сына: Дмитрий был “легкомыслен, буен, со страстями, нетерпелив, кутила и которому только чтобы что-нибудь временно перехватить, и он хоть на мало времени, разумеется, но тотчас успокоится”. Не выйдет из Ульянова Дмитрия. Поищите другого “буйного” или не буйного, но с бóльшим интеллектом и талантом, чем Ульянов. Ульянов сейчас в моде, но это не тот тип. Не делайте так, как сделал Бондарчук, испортив Тихоновым всю картину “Война и мир”. Поищите еще Дмитрия Карамазова среди актеров, говорю вам просто как зритель, как болельщик, как русский человек, любящий до безумия Достоевского. Ульянов русская душа, но совершенно не тот тип. Может быть, вам и удастся сделать из него какого-то Митю, но только ульяновская натура, данная от природы, всё равно подпортит. Я вам желаю такого же успеха, как с “Идиотом”. Та ваша картина великолепна, князь Мышкин (Яковлев) — лучше и желать нельзя. А с Рогожиным неудачно, так и с Митькой может получиться. Не обижайтесь за мои советы, потому что слишком желаю вам успеха, слишком хочу, чтоб получился фильм эпопея. Только тьфу, тьфу, чтобы не сглазить. Поменьше пишите в печати, пока еще картина не вышла, и поменьше о ней рассказывайте другим, пусть это будет сюрприз. Не уподобляйтесь Бондарчуку, который слишком много рассказывал о своей картине до ее выхода. А между прочим, из Ульянова получился бы очень хороший Рогожин. Вот для этой роли он вполне подошел бы.
Еще раз желаю успеха. Прошу вас, подумайте о Дмитрии Карамазове, не берите Ульянова. Трудно давать рекомендации, но Гриценко и то лучше. У него больше интеллекта, таланта. (Я этим не хочу сказать, что Митька интеллектуальный.) Он сложный, мятежный, нервозный.
Болельщица за вашу будущую картину и за Достоевского.
Александра Прокофьевна, 38 лет.
(Ниже густо зачеркнуты две строки, на которых с трудом прочитывается адрес в Москве. — С. Р.)
Впрочем, отвечать не обязательно.
14. 8. 67
Жду с нетерпением вашу картину. Правда, очень переживаю. Боюсь разочарований, как с “Войной и миром”. Желаю, чтоб Алеша и Иван были хорошими, о них не пишу, потому что не знаю, кто играет»11.
Из воспоминаний Михаила Ульянова:
«Иван Александрович встретил меня подчеркнуто любезно и спросил, как я расценю его предложение прорепетировать несколько сцен в роли Митеньки. Мурашки забегали у меня по спине, и я без раздумий согласился. Вскоре начались репетиции, которые, вероятно, нужны были Ивану Александровичу для того, чтобы понять, стоит ли со мной связываться. При этом он постоянно повторял, что фильм должен получиться актерским: “Я без актеров не смогу сделать картину”.
Какие, наверное, мучительные сомнения испытывал он, прежде чем задействовать того или иного актера? Действительно, ошибка могла быть роковой для картины, если актеры не справятся с гигантскими задачами, которые перед ними разворачивал потрясающий роман Федора Михайловича Достоевского. Мне известно только, что Пырьев был абсолютно уверен лишь в выборе Кирилла Лаврова на роль Ивана Карамазова да Марка Исааковича Прудкина на роль Федора. Он сразу их увидел и не сомневался в правильности своего решения до конца.
Иван Пырьев и Марк Прудкин на съемках «Братьев Карамазовых»
Что же касается меня, то я для него представлялся вешним льдом — выдержит или провалится? В том числе его опасения были связаны с успехом фильма “Председатель”. Пырьев боялся моей сложившейся “заземленности”.
Когда я во время репетиций прикоснулся к характеру Митеньки Карамазова, то буквально перестал спать ночами, ожидая пробных съемок. Начались сумасшедшие дни! Я в своем старании переигрывал страшно. Пробы были судорожные, надрывные, выхлестнутые. Однако ни в одном эпизоде фильма такого голосового надрыва, как было в пробе, не понадобилось. Видимо, надрыв шел от полного еще непонимания характера Мити. А понимание пришло позже, в ходе съемок. Тем не менее Пырьев поверил в меня, в мои силы, и я был утвержден. Отныне этот безумный и прекрасный, противоречивый и цельный, жуткий и светлый, бешеный и тихий, развратный и детский внутренний мир Дмитрия Карамазова мне предстояло постичь и сыграть. Я испытывал смятение и, вернувшись домой после утверждения на роль, положил роман “Братья Карамазовы” у изголовья кровати, понимая, что теперь не расстанусь с ним до конца съемок.
С какой стороны подступиться к этой трагической фигуре? В рецензии на спектакль Московского Художественного театра “Братья Карамазовы” в 1910 году Эфрос, известный критик того времени, писал об игре актера Леонидова, гениального исполнителя роли Мити: “Да, то была воистину душа, сорвавшаяся со всех петель, выбитая изо всякой колеи, налитая до последних краев смертельным ужасом, каждую минуту умирающая в исступленном отчаянии, пьяная всеми хмелями, отравленная всеми ядами, какие скопил ‘дьявол водевиль’, — жизнь человеческая!”
С чего начать? Что главное в этой работе? Ведь каждая новая роль для актера — это белый лист. И прежде чем провести первую черту, нужно ясно представить себе характер, придумать его, нафантазировать. Но здесь я стоял воистину перед разъяренным океаном, который клокотал, ревел, буйствовал, и мне предстояло переплыть его или утонуть. Характер Дмитрия был страстно и сострадательно выписан Достоевским. Поэтому от меня не требовалось ничего дополнительно придумывать, однако мне следовало поглубже нырнуть в это бездонное море.
Иван Пырьев и Михаил Ульянов на съемках «Братьев Карамазовых». 1967
Мир героев Достоевского так выпукло и точно вылеплен, так достоверно и индивидуально, так конкретно и зримо, так обжигающе близко они стоят рядом с читателем, что их воспринимаешь как реально существующих людей. И когда актеры берутся за воплощение этих характеров, то перед ними открываются особые сложности, такой на первый взгляд хаос поступков и чувств, что разобраться в нем — сложнейшая задача.
В отличие от Шекспира, который, исходя из общечеловеческих трагедий, в своих пьесах открывает актеру безграничное поле для фантазии, решений, трактовок, Достоевский горячечно конкретен и национален. От него не отступишь, ничего к нему не придумаешь. Его надо понять и захлебнуться им.
Достоевский, наверное, самый жестокий и в то же время самый гуманный художник в литературе. Он не приукрашивает своих героев, он искренне жаждет разобраться во всех их слабостях. С решимостью хирурга он вскрывает душевные гнойники, показывает самое низкое и преступное, всю меру падения, на какую только способен человек. И это продиктовано не патологической страстью к внутренним язвам, но желанием преодолеть многоликое зло. И это бесстрашное исследование человеческой души внушает в конечном итоге веру в жизнь.
И я, чтобы разобраться во всем самому, начал читать, читать и читать, стараясь погрузиться как можно глубже, насколько хватало моего дыхания. Но чем дольше читал, тем больше я запутывался в характере своего героя, а главное, в том, как играть. Со страниц романа на меня поднималась трагическая, безудержная, почти безумная фигура Дмитрия Федоровича Карамазова. Уже в первом появлении в келье у Зосимы, где собралась вся семья Карамазовых и где должны были обнажиться сложные отношения между Федором Павловичем Карамазовым и Дмитрием, он очень резок в своих проявлениях:
“Позвольте, — неожиданно крикнул вдруг Дмитрий Федорович...”
“Недостойная комедия, которую я предчувствовал, еще идя сюда! — воскликнул Дмитрий Федорович в негодовании...”
“Бесстыдник и притворщик! — неистово рявкнул Дмитрий Федорович”.
“Ложь всё это! Снаружи правда, внутри ложь! — весь в гневе дрожал Дмитрий Федорович”.
“Он не мог более продолжать. Глаза его сверкали, он дышал трудно”.
И чем дальше и глубже я вчитывался в эти строки, тем яснее осознавал, как лихорадочно, надрываясь, живет Дмитрий Карамазов. Но как сыграть, как передать весь накал, весь пожар, в котором горит этот беззащитный человек? Подхлестнутый этим неистовством чувств, я попытался передать его на съемке. Естественно, я искал в нем логику, мысль, мотивы поведения, а во внешнем выражении внутреннего мира старался точно следовать роману. Поэтому я кричал, отчаянно рявкал, дрожал в гневе, трудно дышал и творил еще нечто тому подобное.
Михаил Ульянов
Однако чем точнее я хотел быть похожим на Митеньку, так яростно написанного Достоевским, тем хуже и хуже шел материал. На экране бегал человек с выпученными глазами, бесконечно и много кричащий, судорожно дергавшийся. Казалось, я нахожусь на пределе физических сил, а на экране этот надрыв вызывал лишь недоумение. В чем же дело? Я ли не стараюсь и не выкладываюсь? Почему же этот крик летит мимо сердца? И чем азартнее мы набрасывались на сцены, тем бессмысленнее они получались.
При этом Иван Александрович всё время повторял мне: “Миша, перестань читать книгу”. А когда раздражался, то на многочисленные вопросы, с которыми к нему обращались по поводу съемок, ехидно кивал в мою сторону: “Вон спросите Ульянова, он всё время читает книгу, он всё знает”.
Детально следуя тексту романа, я старался сориентироваться в этом кипящем море и запутывался еще больше. Поэтому Иван Александрович убеждал меня не быть таким буквоедом. Он хотел, чтобы я нашел пусть маленькую, пусть узенькую, но свою творческую дорогу и твердо шел по ней, а не блуждал в бесконечном мире героя Достоевского. Дорога эта должна быть выбрана исходя из моего актерского понимания романа, так, чтобы я смог донести до зрителя то, что в моих силах. Пырьев отлично понимал: правдивым и естественным будет выглядеть лишь то, что актер сумеет высказать своим голосом. Но если он пыжится, пытаясь поднять сразу всю гору, то непременно надорвется и сфальшивит. И глоткой тут не возьмешь: чем больше кричишь, тем громче будет звучать эта фальшь.
И дома, и на съемках, раздумывая о роли, я, в общем-то, правильно представлял ее суть. Я понимал Дмитрия как человека, доведенного до отчаяния страшным укладом окружающей жизни. Он погибает, так ничего и не доказав. Для него попытка самоубийства — это бунт, это вопль отчаяния, это невозможность поступить по-иному. Загубленный, замученный человек хочет любви от людей, помощи от Бога. Но люди не понимают друг друга, в непонимании они убивают ближнего. И Бог тоже не помогает им. А Митя правдолюбец, и он буянит оттого, что ему тоже никто не верит и не понимает его. Он мучительно ищет правду, настойчиво ищет ее в людях и казнит себя за свои и чужие ошибки и пороки, казнит себя больше всех других и от отчаяния и муки идет на преступление. И в тюрьме он приходит к окончательному выводу: только в любви к людям надо искать правду. По сути, весь ход этой роли — непрерывное, исступленное стремление к осмыслению одной темы: почему люди так плохо, так пакостно живут? Почему так ненавидят друг друга? И к себе Митя прислушивается в первую очередь: что же такое с ним происходит, почему он сам всё путает и неправильно, не по-человечески поступает, и от этой путаницы еще мучительнее становятся его ощущения.
В поисках пути к характеру Мити, в поисках его смысла, в попытке постичь мировоззрение моего героя я пришел даже к такому сравнению: в Мите есть что-то от Мышкина. Может быть, эту мысль можно опровергнуть, не принять. В конце концов, я не предлагал свою концепцию, а как актер искал почву под ногами, чтобы понять этот прекрасный и страшный характер. Но важно, что возникшее сравнение давало мне новое ощущение роли.
Действительно, Митя живет в мире чудовищного и взаимного отчуждения людей. И все они сочиняют философию, угодную своему индивидуализму. В келье у старца Зосимы высказывается мысль: “...Уничтожьте в человечестве веру в свое бессмертие, в нем тотчас же иссякнет не только любовь, но и всякая живая сила, чтобы продолжать мировую жизнь. Мало того: тогда ничего уже не будет безнравственного, всё будет позволено, даже антропофагия”.
“Позвольте, — неожиданно крикнул вдруг Дмитрий Федорович, — чтобы не ослышаться: ‘Злодейство не только должно быть дозволено, но даже признано самым необходимым и самым умным выходом из положения всякого безбожника!’ Так или не так?” Сколько здесь потрясения от этого холодного заявления, сколько Митиного, чисто человеческого содрогания от этой жуткой мысли, сколько испуга! Да, да, чистого, ибо размашистый характер Мити также простодушен и наивен.
“А вы у нас, сударь, всё равно что малый ребенок. И хоть гневливы вы, сударь, это есть, но за простодушие ваше простит Бог”, — говорит ему Смердяков.
“Во всяком случае, здесь было много и простодушия со стороны Мити, ибо при всех пороках своих это был очень простодушный человек”, — утверждает сам Достоевский.
И Митя своим беззащитным сердцем постоянно ударяется об острые углы людской разобщенности, буйствует, ищет связей между людьми. Он изнемогает от непонимания мира. “Я, брат, очень необразован, но я много об этом думал. Страшно много тайн! Слишком много загадок угнетают на земле человека! Разгадывай как знаешь и вылезай сух из воды”.
Андрей Мягков, Михаил Ульянов, Иван Пырьев на съемках «Братьев Карамазовых»
Чем больше я погружался в этот смятенный мир, тем больше меня самого била дрожь. Я старался передать эту смятенность и всё больше кричал и надрывался. Сердце обливалось кровью, мне хотелось как можно глубже показать все мучения Митеньки, а на экране продолжал метаться орущий непонятно о чем человек. Руки опускались. Я заходил в тупик. Даже не заходил, а залетал в судорогах, с неистовым ревом. А где выход?!
Выбраться из этого бурлящего потока я уже не мог. А Иван Александрович, понимая мир Достоевского как неистовое столкновение страстей, требовал от актеров предельной отдачи и темперамента. Он был сам полон страстями, бурлившими в нем и зачастую выливавшимися через край.
Уже к концу работы, когда нашлись те опоры, которые в итоге спасли роль, и когда мне стала понятна наконец вся нелепость подражания ремаркам, я разобрался и в том, почему Пырьев так настойчиво сопротивлялся ежеминутному заглядыванию в первоисточник.
Книги Достоевского живут уже полтора века, но Федор Михайлович по-прежнему глубоко современный писатель и потому великий художник. Поэтому тем, кто берется за экранизацию его произведений, важно решить для себя две главные задачи: в чем наиболее полно выражается сегодня современность Достоевского и что режиссер определяет для себя как наиболее важное в произведении, которое он берется экранизировать? Остальное после. Ведь нельзя объять необъятное. У Достоевского что ни образ, то целая тема, требующая специальной разработки: Алеша Карамазов или Смердяков, мальчики или старец Зосима. Философия романа настолько сложна и полифонична и в то же время противоречива, что ее невозможно полностью перенести в фильм.
Пырьев поставил себе главной задачей вскрыть тему взаимоотношений между людьми, показать любовь Достоевского к людям, “беспощадную любовь к человеку”. Режиссера заинтересовали моменты, в которых писатель ставит своего героя, по выражению Эйзенштейна, “в нечеловечески постыдные положения”, в которых может проявиться вся глубина его души. Вот таков Митя Карамазов, которому присущи общие черты карамазовские, необузданные, и в то же время чистота души, глубина чувств, свойственная людям, страдающим от несправедливости, внутренне незащищенным перед “проклятыми” вопросами, которые беспрерывно ставит жизнь. И основной смысл экранизации заключался в попытке раскрыть нравственные проблемы, обнаженно и жгуче встававшие перед героями этого гениального произведения, и показать, какой отклик получают они в душах и поступках героев.
Иван и Лионелла Пырьевы. Рабочий момент
При экранизации такого романа, как “Братья Карамазовы”, режиссер и вместе с ним актеры в принципе бессильны объять целиком гигантский мир произведения. И это реальность, с которой приходится считаться. На мой взгляд, бесплодны споры о том, вправе или нет режиссер экранизировать классическое произведение, если он не в силах подняться на такую же высоту. Нелепое и невыполнимое требование. Постановщик стремится передать дух произведения, его созвучие нынешнему дню, а значит, выбирает в этом космосе одну звезду, которая в настоящий момент ближе всего к людям. Ее-то режиссер — тщательно и глубоко по мере сил — изучает и стремится как можно точнее показать. Разве это весь мир? Нет, это только часть несказанно огромного. Но это должна быть часть именно того мира, который показан автором. Именно того, а не другого. Вот здесь надо следовать точно мысли писателя.
Я убежден, что каждый режиссер, который прикасался к Достоевскому, будь то Куросава или Пырьев, читали великого русского писателя по-своему. Разумеется, не было и нет режиссера, чьи идеи были бы абсолютно идентичны идеям Достоевского. И конкретно Пырьев сделал акцент в своих “Братьях Карамазовых” на мысли: человек достоин счастья.
Позднее он сам ощутил неполноту своей трактовки, неполноту следования Достоевскому. И внутри съемочного периода в уже сложившийся сценарий вставил среди клокочущих событий беседу Ивана и Алеши в трактире — сцену статичную, но так много объяснявшую во внутреннем мире героев, в философской основе “карамазовщины”.
Андрей Мягков и Кирилл Лавров — Алеша и Иван Карамазовы
Год работы с Пырьевым был большой жизненной школой для нас, актеров. Иван Александрович — поразительный труженик. Я и раньше много слышал о нем от своих товарищей, которые снимались в его картинах, слышал и о его резкости, даже грубости. На первый взгляд он действительно производил впечатление колючего человека. Но во время работы над фильмом мы удивлялись его постоянному и уважительному вниманию к актеру как к самому главному лицу на съемочной площадке. Он доверял тому, кого снимал, многое хотел сказать именно через него. Но к лентяям, говорунам Пырьев был беспощаден — их он безжалостно преследовал. Иван Александрович любил на площадке “зацепление темпераментов”, а теоретизирования, “умные разговоры” просто терпеть не мог.
У этого режиссера был любопытный подход к актеру. Он проникался состоянием исполнителя, начинал играть в прикидку и постепенно проигрывал вместе с ним весь кусок, стараясь нащупать ту дорожку, по которой надо идти в этой роли, и увлекал по ней, со свойственным ему накалом страстей, актера. В общем, несмотря на свою поразительную работоспособность, он все-таки был режиссером вдохновения»12.
Лионелла Пырьева рассказывала, как «буквально навязала» постановщику кандидатуру Кирилла Лаврова на роль Ивана13. «Нет, тут нужен совсем другой типаж! — возразил Пырьев. — Ты же видела его в “Живых и мертвых”? Мужественный, прямолинейный, даже плакатный». Но Пырьевой «удалось-таки убедить мужа пригласить Лаврова на пробы, после которых Иван Александрович сказал: “Ты была права. Лучшего Ивана не найти”»14. Впоследствии Пырьев, говорит Лионелла Ивановна, «часто повторял: “Вот если бы все так работали, как Лавров”»15.
Кирилл Лавров
О решении Ивана Александровича экранизировать «Карамазовых» Кирилл Лавров узнал «года за полтора до начала работы над фильмом»16. Пырьев увидел актера в «мосфильмовском» коридоре, подошел к нему и произнес: «Я думаю, ты бы мог сыграть Ивана в “Братьях Карамазовых”»17. Лаврову тогда показалось, что «это один из многих необязательных авансов, на которые так щедры режиссеры при случайных встречах», но через несколько месяцев Кирилла Юрьевича действительно позвали на пробы. «У Пырьева, оказывается, было одно качество — если он верил в какого-нибудь актера, то не кидался из стороны в сторону, как иные из режиссеров, которые на одну и ту же роль сегодня пробуют Смоктуновского, а завтра Моргунова. Он знал, кто будет сниматься в его фильме, задолго до начала съемок: на Ивана, например, кроме меня, никто не пробовался, да и на остальные роли было мало конкурентов»18.
Встречаясь с постановщиком, Лавров часто думал о том, что неукротимой, страстной натуре, всей творческой индивидуальности Ивана Александровича близок Достоевский. «Всё в Пырьеве жаждало встречи с “Карамазовыми”, с могучими и открытыми душевными бурями и более того — с бурями нравственными. Он был сторонником “громкого фильма”. Иными словами, если современники назвали итальянского композитора Россини “маэстро-крещендо”, то Пырьева без преувеличения можно назвать “режиссером-крещендо”. Он любил показать страсть обнаженную, открытую, которую легко смог бы почувствовать зритель. Здесь Достоевский и Пырьев сошлись»19.
Кирилл Лавров
По свидетельству Лаврова, в те годы было широко распространено мнение, согласно которому экранизации романов Достоевского «должны быть черно-белыми, строгими, несколько даже пуритански суровыми». Пырьев не соглашался и спорил «с запалом». «Ну вот, еще раз перечитал “Братьев Карамазовых”. Сколько же здесь цвета! Буйство красок...»20 — заявил однажды режиссер и прочитал несколько «цветных» мест из романа.
Иван Александрович знал, продолжает Кирилл Юрьевич, «что изобразительный принцип фильма — прежде всего глаза актера, ничем не заслоненный взгляд внутрь мятущихся характеров. Он видел фильм в основном в крупных и средних планах, а потому особое внимание уделил подбору актеров. Пырьева, умевшего точно определять в актере нужные ему внешние и внутренние данные, кроме всего, интересовали исполнители, умеющие работать над ролью самостоятельно. Он был человеком крутым в своих творческих требованиях, но вместе с тем он всегда внимательно прислушивался к нашим предложениям. По большей части всё, что предлагал он сам, с готовностью принималось нами, но бывали и споры, рождалось коллективное решение. И в этом сила большого режиссера Ивана Пырьева»21.
«Четко видевший» в любой снимаемой сцене движение характера, Пырьев подолгу беседовал с Лавровым, если тот задавал режиссеру вопросы, касающиеся развития образа в целом, например, о сцене Ивана с чертом — своим вторым «я». «Будь респектабельным, закрытым человеком в первой части картины, — настаивал Пырьев, — но душевный пожар Ивана должен угадываться за этой внешней закрытостью. Тогда будет чему сломаться в характере твоего Карамазова»22.
Кирилл Юрьевич как-то спросил Ивана Александровича, почему он не включил в сценарий «Легенду о Великом инквизиторе», концентрирующую в себе важнейшие философские положения романа. «Эта глава достойна отдельной картины, которую я, быть может, когда-нибудь сниму», — ответил Пырьев. «И он, вероятно, был прав, — считает актер. — В экранизации художник, конечно, должен передать суть подлинника, но при этом взять из него лишь то, что, во-первых, отвечает его пониманию великого произведения, его собственному авторскому замыслу, а во-вторых, вмещается в границы сценария. Иначе фильм может оказаться всего лишь набором иллюстраций к роману, добросовестным, но бескрылым пересказом сюжета. Можно по-разному относиться к фильму “Братья Карамазовы”, который снял Пырьев, но обвинить его в несамостоятельности, в отсутствии точки зрения, единого главенствующего авторского интереса, рабском копировании великого произведения невозможно.
Кирилл Лавров и Иван Пырьев на съемках «Братьев Карамазовых». 1967
Когда я познакомился с Пырьевым ближе, я понял, почему он взялся за “Карамазовых”, почему он пробовал себя два раза в других, менее близких ему и потому, видимо, менее послушных его таланту вещах Достоевского. Он сам, как никто, чувствовал и понимал героев Достоевского, потому что его натуре были свойственны тот же темперамент, энергия, безудержный и нередко безрассудный, бесконтрольный порыв страстей, тот же максимализм чувств. Если он любил человека, то был готов ради него на всё. Но если он не любил кого-то, то не любил открыто и нелюбовь свою не скрывал. Вероятно, поэтому он был окружен людьми, работавшими с ним много лет подряд; людьми, которых любил он и которые любили его, несмотря на трудный его характер, частые вспышки гнева, необычайно обостренную требовательность как к тем, кто с ним работал, так и к себе самому <...>»23.
Сергѣй Рублевъ
III. «Да, плохой Иван Александрович...» →
1 Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 6. Ед. хр. 796. Л. 68–73. Ср. с текстом в другой редакции.
2 РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Ед. хр. 1261. Л. 66–67.
4 Деменок А. Литературная запись материала документального фильма «Майя Туровская. Осколки» // Лаврентьев С. А. Режиссеры «Мосфильма». М., 2021. С. 39–40.
5 Пырьева Л. Постижение человечности / записала Е. Белостоцкая // Труд. 1986. 19 авг. № 192. С. 4.
6 Бортников Г. Нет, вы не знаете Марину Ладынину! / записала Т. Петренко // Культура. 1994. 28 мая. № 20. С. 5.
7 Климов Э. И от тебя зависит так мало и так много... / запись и подгот. материала О. Алдошиной // Искусство кино. 1996. № 7. С. 117.
8 Мягков А. Быть интересным // Советская культура. 1977. 22 нояб. № 94. С. 4. Кинокритик Г. Б. Марьямов пишет: «Нельзя пройти мимо одной из главных черт Пырьева как режиссера. Он тонко понимал значение актера в фильме, он любил актеров с пристрастием, нежностью, находил для них самые добрые слова — “миленький”, “дружочек”, строго спрашивал со своих помощников за малейшее к ним невнимание. Велика заслуга Пырьева в открытии для кино многих новых актерских имен — Б. Андреева, М. Ладыниной, А. Войцик, В. Васильевой, Ю. Яковлева, Ю. Борисовой... и еще скольких!» (Марьямов Г. Самобытный талант: К 80-летию со дня рождения И. А. Пырьева // Советская культура. 1981. 17 нояб. № 92. С. 6).
9 Ульянов М. А. Реальность и мечта. М., 2007. С. 251–252.
10 Пырьева Л. Предназначено судьбой // Коллекция Караван историй. 2013. № 5. С. 149–150.
11 РГАЛИ. Ф. 3058. Оп. 1. Ед. хр. 399. Л. 72–73.
12 Ульянов М. А. Реальность и мечта. М., 2007. С. 252–259.
13 См.: Лионелла Пырьева: «Он был чужим среди своих...»: [интервью] / беседовал Петр Татауров // День. 1993. 8–14 авг. № 31. С. 8.
14 Пырьева Л. Предназначено судьбой // Коллекция Караван историй. 2013. № 5. С. 149.
15 Лионелла Пырьева: «Он был чужим среди своих...»: [интервью] / беседовал Петр Татауров // День. 1993. 8–14 авг. № 31. С. 8.
16 Лавров К. Биография фильма // Литературная газета. 1969. 16 июля. № 29. С. 8.
17 [Романов А. В. и др.] И. А. Пырьев — художник и человек // Искусство кино. 1972. № 3. С. 95.
19 Лавров К. Биография фильма // Литературная газета. 1969. 16 июля. № 29. С. 8.
23 [Романов А. В. и др.] И. А. Пырьев — художник и человек // Искусство кино. 1972. № 3. С. 95–96.