Житие великого грешника

Авторское название неосуществленного романного замысла, представленного серией набросков в рабочей тетради 1869–1870 гг., а также обобщенным изложением в письмах H. H. Страхову от 24 марта (5 апреля) 1870 г. и А. Н. Майкову от 25 марта (6 апреля) 1870 г. (впервые частично опубл.: Творчество Достоевского. Сб. ст. и материалов. Одесса, 1921. С. 7–11; Документы по истории литературы и общественности. Вып. 1: Ф. М. Достоевский. М., 1922. С. 63–73; полностью: Записные тетради Достоевского. М.; Л., 1935. С. 96–108, 160–161).

Генетически замысел «Жития...» связан с замыслом «Атеизма», представляя собой, однако, настолько серьезную его трансформацию, что правильнее будет говорить лишь о преемственности идеи, но не замыслов как таковых. По свидетельству самого Достоевского, первоначальная идея произведения зародилась еще в 1867 г., вскоре после завершения работы над «Преступлением и наказанием»; в конце 1868 г. речь идет об «огромном романе», который «поспеет <...> не раньше как через два года»; но к весне 1870 г., когда писатель вел переговоры о планах публикации «первого отдела» «Жития...» в журнале «Заря», замысел уже существенно изменился и мыслился Достоевским как многотомное произведение объемом не менее «Войны и мира» Л. Толстого, состоящее из «пяти отдельных романов», работа над которым займет «лет шесть». По-видимому, гранью перехода первоначального монороманного замысла в новую полироманную жанровую форму является момент соединения «Атеизма» (последнее упоминание — в письме Майкову от 15 (27) мая 1869 г.) с другим замыслом, названным в наброске от 19 (31) июля 1869 г. «Детство», который первоначально существовал в творческом сознании Достоевского как вполне самостоятельный.

Новое название — «Житие великого грешника» — впервые встречается в черновом наброске, датированном 8 (20) декабря 1869 г., когда Достоевский готов был начать работу над первым романом — «Детство», предназначая его в журнал «Русский вестник». Таким образом, время кристаллизации замысла в новой жанровой форме необходимо датировать ноябрем – первой неделей декабря 1869 г. О главном герое «Атеизма» Достоевский писал: «Всю жизнь он занимался одной только службой, из колеи не выходил и до 45 лет ничем не отличился», но «вдруг, уже в летах, теряет веру в Бога», т. е. художественный интерес первоначально был стянут к кризисной точке в духовном бытии персонажа. Теперь же в «Житии...» композиционной основой произведения становится биография героя (что для творчества Достоевского, может быть, за исключением незавершенной «Неточки Незвановой», в целом нехарактерно), взятая с отроческого возраста вплоть до предсмертного духовного переворота и смерти. Не менее важным оказывается и принципиальное изменение типа главного героя: если герой «Атеизма» — до 45 лет, когда он теряет веру в Бога, — «всю жизнь» «ничем не отличился» и «из колеи не выходил», то о «великом грешнике» говорится: «вся жизнь — буря и беспорядок» (9; 128). «Опасная и чрезвычайная мысль, что он будущий человек необыкновенный, охватила его еще с детства» (9; 136). По авторской характеристике, это — «волчонок и нигилист-ребенок». В нем «зародыши сильнейших страстей телесных» (9; 127). Одновременно — «в отклонениях фантазии мечты бесконечные, до ниспровержения Бога и поставления себя на место Его» (9; 130). Уже в первом романе герой проходит через разврат, преступление, святотатство. Но он также открыт мукам совести и способен на покаяние. Однако, несмотря на радикальность произошедших изменений, разрыв между двумя замыслами — «Атеизма» и «Жития великого грешника» — нельзя абсолютизировать: ведь, по самоощущению Достоевского, для него это — лишь разные фазы в развитии одной единой идеи.

Ключом к уяснению идейной основы столь, по-видимому, внешне различных замыслов, как кажется, могут послужить слова Тихона в разговоре со Ставрогиным: «...полный атеизм почтеннее светского равнодушия <...>. Совершенный атеист стоит на предпоследней верхней ступени до совершеннейшей веры (там перешагнет ли ее, нет ли), а равнодушный никакой веры не имеет, кроме дурного страха». И такое заключение тем более правомочно, что образ Тихона в «Бесах» непосредственно восходит к Тихону из «Жития великого грешника». При всем отмеченном колоссальном различии замыслы «Атеизма» и «Жития...» совпадают в своих финалах. «Потеря веры в Бога действует на него колоссально, — пишет Достоевский о герое “Атеизма”. — <...> Он шныряет по новым поколениям, по атеистам, по славянам и европейцам, по русским изуверам и пустынножителям, по священникам; сильно, между прочим, попадается на крючок иезуиту пропагатору поляку; спускается от него в глубину хлыстовщины и под конец обретает и Христа, и русскую землю, русского Христа и русского Бога». В одном из писем, уже на продвинутой стадии развития этого замысла, Достоевский несколько неожиданно определяет задуманный роман как «притчу об атеизме». Суть «притчи» в том и состоит, что лишь погружение в бездну атеизма, обостренное переживание холода этой бездны дают необходимый импульс, с которого начинается духовное развитие героя — мучительное движение от автоматизма обыденного существования, через глубокий кризис, к истинной, горячей религиозности. Путь к Богу, по Достоевскому, начинается в точке предельного удаления от Бога. (Такой взгляд, как кажется, объясняет и то, почему в этом замысле «атеизм» не только тема, но и название произведения). «Житие великого грешника» по своей глубинной сути представляет собой лишь новую вариацию этой же идеи. И об этом непосредственно свидетельствует уже само «общее название» замысла: в сущностном определении главного героя как «великого грешника», как бы «поверх» тех или иных частных сюжетных коллизий, заключено принципиальное свидетельство о предельном удалении героя от Бога; но последний итог его жизненных исканий и борений выражен термином «житие». «Он уставляется наконец на Христе, но вся жизнь — буря и беспорядок» (9; 128), — записывает Достоевский в одном из набросков, этими словами и формулируя общую точку в замыслах «Атеизма» и «Жития...» Очень разные, в т. ч. и по «человеческому материалу», герои двух замыслов идут к Богу очень разными жизненными дорогами, но — приходят к Богу они в конечном счете одним и тем же путем.

С этих позиций становится понятнее и такая принципиальная авторская характеристика замысла «Жития...»: «Главный вопрос, который проведется во всех частях, — писал Достоевский, — тот самый, которым я мучился сознательно и бессознательно всю мою жизнь, — существование Божие». Художественное решение этого вопроса, очевидно, мыслится писателем как открытие в глубинах переживания атеизма невозможности человеческого существования без Бога.

При ближайшем рассмотрении не такой радикальной представляется и жанровая трансформация первоначального замысла. Бесспорно, сильно заявленное в замысле житийное начало очень непросто сопрягается с жанровыми установками и доминантами романа-трагедии, но у Достоевского именно сопрягается, а не отменяет их, не встает на их место. Представляются далеко не случайными неоднократные свидетельства Достоевского о том, что «Житие великого грешника» будет распадаться на «пять отдельных романов, и до того отдельных, что некоторые из них <...> могут появляться даже в разных журналах, как совсем отдельные повести, или быть изданы отдельно как совершенно законченные вещи», «каждая повесть будет носить название отдельно» и т. п. Причем принципиальный характер этого авторского заявления усугублен тем, что в письме к H. Н. Страхову (первая цитата) Достоевский подчеркивает эту сторону своего замысла, противопоставляя его толстовской эпопее: «Вся идея потребует большого размера объемом, по крайней мере, такого же, как роман Толстого. Но...» И далее — приведенная характеристика макрокомпозиции «Жития...», членящейся на пять романных концентров с преобладающим центростремительным началом. Такой взгляд на композицию не позволяет интерпретировать замысел Достоевского как последовательную «историю целой жизни, как эпический рассказ, жизнеописание», где «медленно и плавно проходят годы» и где повествование подчинено «эпическому ритму» (Комарович). Было бы слишком поспешным, вслед за В. Л. Комаровичем, видеть в замысле «Жития...» победу эпической формы, позволяющую исследователю воскликнуть: «Поэма Достоевского (будь она написана. — Б. Т.) знаменовала бы о совершившемся перерождении самого художника, широкие картины спокойного жизнеописания свидетельствовали бы о новом, созерцательном воззрении на мир». Нет, «житие» в замысле Достоевского — это только итог, последний смысл целого; стихия же каждого отдельного романа — «буря и беспорядок» (9; 128). Если и допустить, как делают некоторые исследователи, что это Толстой «Войной и миром» «раззадорил» (выражение H. Н. Апостолова) Достоевского на грандиозный замысел «Жития великого грешника», то абсолютно неверно считать, что в разработке этого замысла Достоевский следует эпической манере Толстого. И тут не менее показательно, что Достоевский в одном из набросков дает концептуальную характеристику «великому грешнику», противопоставляя его по типу толстовскому герою: «NB. Совершенно обратный тип, чем измельчившийся до свинства отпрыск того благородного графского дома, который изобразил Т<олстой> в “Детстве” и “Отрочестве”. Это просто тип из коренника...» и т. д. (9; 128). Не следование Толстому, но, конечно же, творческое состязание вдохновляло Достоевского при разработке замысла «Жития...», и в этой духовной работе автор «великого пятикнижия» не отказывался от себя, не «перерождался» (Комарович) в иную творческую сущность, но, напротив, стремился воплотить в законченном виде самые глубокие основания своего миропонимания, выразившиеся как в его прежних, так и в его будущих художественных созданиях. И в этом смысле вполне прав и исключительно точен К. В. Мочульский, который охарактеризовал «величественный замысел» «Жития...» как «духовный центр» творчества Достоевского (Мочульский К. В. Гоголь, Соловьев, Достоевский. М., 1995. С. 420). Именно так: не попытка иного художественного пути и иной манеры, которым не дано было осуществиться, но — «духовный центр» творчества Достоевского в целом.

При таком подходе «в орбите» «Жития...», как ранний подступ к его «идее», оказывается, например, не дошедший до нас по причине цензурных изъятий авторский вариант «Записок из подполья», где последним итогом всех интеллектуальных и нравственно-психологических «надрывов» подпольного героя должен был стать вывод «о потребности веры и Христа». Г. Б. Пономарева проницательно усмотрела «житийный потенциал» в личности «великого грешника» Родиона Раскольникова, которому глубоко понимающий сущность этого героя Порфирий Петрович говорит: «Я вас почитаю за одного из таких, которым хоть кишки вырезай, а он будет стоять да с улыбкой смотреть на мучителей, если только веру иль Бога найдет». «Ну, и найдите, и будете жить», — прибавляет Порфирий, являя в этих словах еще один подступ к «идее» «Жития великого грешника». Кстати, в такой перспективе финал «Преступления и наказания», где автор оставляет своего героя «на пороге» «совершенно неведомой действительности», «новой жизни», которая «не даром же ему достается», которую «надо еще дорого купить, заплатить за нее великим, будущим подвигом», что «могло бы составить тему нового рассказа», — как бы намечает композиционную модель сопряжения отдельных, совершенно законченных произведений, с одной стороны — тяготеющих к жанровой форме романа-трагедии, а с другой — выстраиваемых в житийной перспективе.

Но если в «Преступлении и наказании» житийная перспектива задается исключительно сюжетными средствами и в придачу лишь в финале (и отчасти в последнем разговоре с Порфирием), то в замысле «Жития...» значительную роль в этом отношении, по-видимому, должен был играть «тон» повествования. Уже готовясь приступить к работе над связным текстом, Достоевский записывает: «ПЕРВЫЕ СТРАНИЦЫ: 1) тон <...>. NB. Тон (рассказ-житие <...>)»; «Но и владычествующая идея жития чтоб видна была <...> чтоб читатель всегда видел, что идея эта благочестива, что житие — вещь до того важная, что стоило начинать даже с ребяческих лет. <...> Чтоб в каждой строчке было слышно: я знаю, что я пишу, и не напрасно пишу» (9; 132–133). Пожалуй, именно «тон» и призван был обеспечить сопряжение в единое целое романа-трагедии и жития: рассказ о «чудовищных уклонениях и экспериментах» (9; 128) «великого грешника» должен был вестись с принятой в агиографической литературе иерархической дистанции.

За исключением двух первых романов, к которым сохранились более или менее развернутые подготовительные записи, судить о распределении биографического материала по книгам «Жития великого грешника» достаточно затруднительно. На полях одной из рукописи с черновыми набросками (датируются около 2 января 1870 г.) содержится столбец цифр с резюмирующей записью в итоге: «35 лет назад — родился в 1835 году» (9; 131). С учетом авторского указания в письме Майкову о том, что героя помещают в монастырь в 13-летнем возрасте (т. е. в 1848 г.), анализ этой арифметической записи позволяет заключить, что «великий грешник» проводит в монастыре два года; время действия следующего романа разворачивается через двенадцать лет, когда герою уже двадцать семь. В четвертом романе ему около тридцати. И наконец, финал «Жития...» приходится на 1870 г. и герою 35 лет. На этой же страничке намечена и тематическая структура задуманного «пятикнижия»: детство — монастырь — до ссылки — ссылка и сатана — подвиги. Смерть героя пока как будто не предполагается. В наброске же от 3 (15) мая 1870 г., начинающемся словами: «После монастыря и Тихона...» — и фактически представляющем собой краткий обобщенный проспект последних трех романов «Жития...», о ссылке уже нет ни слова; крутой поворот в биографии героя мыслится так: «От гордости идет в схимники и в странники». Вслед за этим: «Путешествие по России». В финале: «Умирает, признаваясь в преступлении» (9; 139). Складывается впечатление, что в этом замысле сюжетная событийность в аспекте биографического времени для Достоевского вполне факультативна, вариативна; смысл и ценность закреплены только за движением героя по вневременной метафизической вертикали, где релевантными оказываются лишь верх и низ, удаление от Бога или приближение к Нему, «падение и восставание» (Там же). Именно поэтому предпринятая Л. П. Гроссманом попытка реконструкции фабулы «Жития...» применительно к одному из позднейших планов мало что открывает в существе этой «философской эпопеи».

Подготовительные материалы к первому роману «пенталогии» — «Детству» — отличает совершенно исключительная (в сравнении с другими творческими замыслами Достоевского) насыщенность автобиографическими реалиями, восходящими к детским годам писателя. Начать уже с того, что важнейшие этапы духовного становления героя маркированы именами реальных лиц — Сушара и Чермака, содержателей двух московских пансионов, в которых в 1832–1837 гг. воспитывался сам Достоевский. Так, скажем, кульминационное событие «Детства» — преступление, в котором принимает участие герой-ребенок, — совершается «сейчас по переходе от Сушара к Чермаку» (9; 129). В записях также упоминаются реальные имена учителей Достоевского из пансиона Чермака — Тейдера и Манго, важнейшую роль в сюжете играет подросток Lambert, названный именем старшего товарища писателя по этому же пансиону: «Lambert и он — полная картина разврата» (9; 135). Не менее значимо, что отец героя, с которым у мальчика складываются сложные драматические отношения, назван в набросках Альфонским — именем сослуживца отца Достоевского по московской Мариинской больнице. Достоевские и Альфонские дружили семьями: мать писателя была в особенно близких, приятельских отношениях с Е. К. Альфонской — рано умершей первой женой доктора Альфонского. Биографические реалии семейства Альфонских широко присутствуют в подготовительных материалах к «Житию великого грешника». Например, штрих в характеристике «великосветской жены А<льфонско>го (мачехи героя)», которая именуется в записях также «докторшей» и о которой сказано, что до брака «она изнывала, засидевшись в девках» (Там же), находит соответствие в биографии Е. А. Мухановой (дочери шталмейстера А. И. Муханова), которую А. А. Альфонский, после смерти первой супруги, взял в жены уже в тридцатилетнем возрасте. Значимую роль в сюжете должен был играть и персонаж, именуемый Ванька Умнов: к этому подростку у героя ревнивое чувство, т. к. тот «доказывает ему, что больше его знает» (9; 134), «читает наизусть Гоголя» (9; 136). Бесспорно, это известный по воспоминаниям А. М. Достоевского книгочей «Ванечка Умнов», гимназист, приходивший в гости в дом Достоевских со своей матерью. В воспоминаниях брата писателя находим и кухарку Анну с прачкой Василисой. «Василиса тоже была крепостная, но впоследствии скрылась, или говоря проще — сбежала»; эти строки мемуариста прочитываются как буквальный комментарий к дважды повторенному сюжетному положению: «Анна и Василиса бежали» (9; 127–128, 133). Но пожалуй, наиболее важный автобиографический мотив, ставящий «Детство» на совершенно особое место среди других творческих замыслов писателя, обнаруживается в ряде записей, связанных с обстоятельствами смерти отца героя: «А<льфонско>го убивают крестьяне» (9; 135) — и вновь: «Тут NB, NB. А<льфонско>го, задурившего в деревне, могли убить крестьяне» (9; 136). В соседних набросках раскрывается, как «задурил» Альфонский: «Открыто держит любовницу», «Натешился над Катей» (9; 135). Эта сюжетная коллизия предельно близко соотносится с версией насильственной смерти отца писателя — М. А. Достоевского, как ее, ссылаясь на семейное предание, излагает, например, младший брат писателя Андрей. Даже если расценивать эту версию как легендарную (офицальные документы ее не подтверждают), надо признать, что Достоевский знал эту «легенду», и она волновала его творческое воображение. Особенно значимо в этой связи фигурирующее в приведенной цитате, неоднократно упоминающееся в подготовительных материалах к «Детству» имя Катя: так звали дворовую девушку Достоевских, с которой после смерти жены сожительствовал отец писателя и у которой от М. А. Достоевского был умерший в младенчестве ребенок. По криминальной версии, убийство крестьянами отца писателя и явилось местью «за Катерину» (см. также отражение этих биографических реалий в неосуществленном замысле «Мысли новых повестей»).

Конечно же, приведенные наблюдения и в малой степени не дают оснований рассматривать замысел «Детства» как буквально автобиографический, но они свидетельствуют, что в процессе его обдумывания Достоевским был творчески переработан значительный пласт личных детских воспоминаний, и надо согласиться с В. С. Нечаевой, которая писала, что «в поисках изображения психики двенадцатилетнего героя автор черпал в глубоких подспудных источниках памяти первое осознание своей личности, ее значения, ее положения в мире» (Нечаева В. С. Ранний Достоевский. 1821–1849. М., 1979. С. 42).

Совсем иную картину представляют собой наброски ко второму роману — «Монастырь», где автобиографические реалии практически не обнаруживаются, хотя, излагая этот замысел, Достоевский также апеллировал к своим личным впечатлениям и писал, что «монастырь русский» он знает «с детства». Без преувеличения можно утверждать, что «монастырь русский» — это одно из значительнейших и наиболее плодотворных художественных открытий Достоевского, совершенных им в процессе разработки планов «Жития великого грешника»: в частности, именно здесь один из главных истоков будущих «Братьев Карамазовых». Но одновременно надо подчеркнуть, что «монастырь», по замыслу писателя, — это не просто новая тема и уж тем более не «жанр», но совершенно уникальный «хронотоп», отмеченный предельной идеологической насыщенностью и даже перенасыщенностью. В этом замысле вполне определилась та особенность творческого метода Достоевского — создателя жанра идеологического, полифонического романа, характерная для его творчества в 1870-е гг., специфику которой М. М. Бахтин определял, используя понятие «прототипы образов идей», а сам Достоевский в уже неоднократно цитированном письме Майкову сформулировал так: «...Хочу выставить во 2-й повести главной фигурой Тихона Задонского; конечно, под другим именем, но тоже архиерей, будет проживать в монастыре на спокое. <...> Тут же в монастыре посажу Чаадаева (конечно, под другим тоже именем). Почему Чаадаеву не просидеть года в монастыре? Предположите, что Чаадаев, после первой статьи, за которую его свидетельствовали доктора каждую неделю, не утерпел и напечатал, например за границей, на французском языке, брошюру, — очень и могло бы быть, что за это его на год отправили бы посидеть в монастырь. К Чаадаеву могут приехать в гости и другие: Белинский например, Грановский, Пушкин даже. (Ведь у меня же не Чаадаев, я только в роман беру этот тип). В монастыре есть и Павел Прусский, есть и Голубов, и инок Парфений...» С этой стороны именно «Монастырь» (хотя герою здесь не 45 лет, а всего тринадцать) можно рассматривать как принципиальную трансформацию замысла «Атеизма». Только если в «Атеизме» сюжет должен был строиться экстенсивно: потеряв веру, герой «шныряет по новым поколениям, по атеистам, по славянам и европейцам, по русским изуверам и пустынножителям, по священникам; сильно, между прочим, попадается на крючок иезуиту, пропагатору, поляку; спускается от него в глубину хлыстовщины...» и т. д. — и в этом смысле перед нами своеобразнейшая (в мениппейном ключе) модификация жанра «путешествий», — то теперь Достоевский те же самые в принципе, но сменявшие друг друга во времени звенья прежнего сюжета организует симультанно, сводя в пространстве монастыря — и располагая «рядом» в кругозоре героя — персонажей, представляющих широчайший (может быть, исчерпывающий) спектр умонастроений, религиозно-нравственных позиций, психологических типов, характерных для русской жизни Нового времени в целом. И не просто «сводя», но — скрещивая в споре, в идейном противостоянии представителей таких тенденций в духовной жизни России, которые не только уже проявились и определились как противоборствующие в ведущемся идейном диалоге (полилоге) эпохи, но, возможно, еще не соприкоснулись, не вступили во взаимодействие в реальной современной русской жизни. Лишая их самозамкнутости, организуя в пространстве романа их «встречу», Достоевский художественно исследует те возможности, которыми чревата была действительность. И в этом отношении замысел «Монастыря», сама динамика творческой мысли писателя от «Атеизма» к «Монастырю», пожалуй, наиболее выразительно подтверждает тезис Бахтина о том, что «основной категорией художественного видения Достоевского было не становление, а сосуществование и взаимодействие. <...> Разобраться в мире значило для него помыслить все его содержания как одновременные и угадать их взаимоотношения в разрезе одного момента» (Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. М., 2002. Т. 6. С. 31).

Это, конечно же, надо отнести и к самомý 13-летнему главному герою, соприкосновение которого во время пребывания в монастыре с полярными проявлениями русской духовности не столько обусловливает данный конкретный «момент становления» «волчонка и нигилиста-ребенка», сколько предопределяет важнейшие вехи, зигзаги и повороты его последующего пути. (Кстати, скорее всего, именно поэтому дальнейшие, после выхода героя из монастыря, планы «Жития...» в записях Достоевского разработаны крайне скупо и схематично.) Но опыт монастырского общения, по-видимому, призван был предопределить не только грядущие pro et contra духовной судьбы «великого грешника», но и ее житийный «итог». Именно поэтому в разработке планов «Монастыря» Достоевский почти всецело сосредоточивается на общении героя с Тихоном Задонским, а в письме Майкову свидетельствует: «главное — Тихон и мальчик».

В замысле не только «Монастыря» (как отдельного романа), но и «Жития великого грешника» в целом фигура архиерея Тихона занимает совершенно исключительное место как новая попытка Достоевского создать образ «положительно прекрасного человека». В этих поисках выразились известная авторская неудовлетворенность образом князя Мышкина, сознание необходимости искать решение на существенно иных путях. В отличие от Мышкина Тихон — не созданный творческой фантазией художника идеальный образ, но — найденная в самой русской действительности живая человеческая личность, «наш русский положительный тип». «Авось выведу величавую, положительную, святую фигуру. <...> Правда, я ничего не создам, я только выставлю действительного Тихона <Задонского>, которого я принял в свое сердце давно с восторгом. Но я сочту, если удастся, и это для себя уже важным подвигом», — формулирует Достоевский новую творческую установку. И именно здесь можно видеть отправную точку того движения, которое в конечном счете приведет к появлению в творчестве писателя образа старца Зосимы. Больше того: конечно же, Алеша Карамазов предельно далек от «великого грешника» в замысле 1870 г., но (пусть в самом общем виде, в «идее») отношения «подростка» и «русского инока» в последнем романе Достоевского, роль, которую старец играет в его судьбе, предопределяя дальнейший жизненный путь юного героя, — все это, как первое «зачатие художественной мысли», уже просматривается в творческих планах «Монастыря», где главное — тот «след», который в душе мальчика оставляют личность и учение Тихона.

Говоря об общем художественном решении проблемы «положительно прекрасного человека», как она намечена в материалах «Жития...», К. В. Мочульский подчеркнул, что (в отличие от «Идиота») Достоевский подходит к ней в двух аспектах: «Величественная фигура святого Тихона (статическая концепция) противостояла фигуре становящегося праведника (динамическая концепция)» (Мочульский К. В. Гоголь, Соловьев, Достоевский. М., 1995. С. 419). «Фигуры» действительно противостоят, но концепции скорее взаимодополняют друг друга. Не изначально данный, но достигнутый идеал в Тихоне и путь достижения (со всеми сделанными выше оговорками) — в «великом грешнике». И вновь надо признать, что это намеченное в «Житии...» художественное решение будет реализовано в «Братьях Карамазовых», определив место в структуре романа Зосимы и Алеши. Эти наблюдения — одно из подтверждений того взгляда на место «Жития...» в творческой лаборатории писателя, который наиболее четко сформулировал П. М. Бицилли, назвавший этот замысел «творческим лоном, из которого вышли все <последние> романы Достоевского».

Действительно, уже в творческой истории «Бесов», когда образ Ставрогина вобрал в себя ряд существенных черт «великого грешника», это значительно, по сравнению с первоначальным замыслом, укрупнило масштаб личности героя. Также, претерпев ряд изменений, из замыслов «Детства» и «Монастыря» в «Бесы» перешли Хромоножка и архиерей Тихон. Еще ближе к замыслу «Жития...» роман «Подросток», который в первоначальных планах имел подзаголовок: «Исповедь великого грешника, писанная для себя». Сложность взаимоотношений незаконнорожденного Аркадия Долгорукого с отцом; его мучительные воспоминания о московском «пансионишке» Тушара (Сушара); «ротшильдовская идея», в которой герой пытается и не может найти твердую жизненную опору, — всё это получило первоначальную разработку уже в набросках к роману «Детство». Отсюда же перешел в роман «Подросток» и Lambert — герой, о котором в черновиках говорится: «мясо, материя, ужас». Кроме сказанного об Алеше и Зосиме еще ряд мотивов, сюжетных положений, героев (например, «нигилист-ребенок» Коля Красоткин) в «Братьях Карамазовых» также генетически восходит к замыслу «Жития великого грешника».

Так почему же этот грандиозный замысел, с которым у Достоевского было связано столько надежд, остался неосуществленным? Почему он «распался» на несколько самостоятельных романов? Исследователи дают на этот вопрос различные ответы. Уже приводилось мнение В. Л. Комаровича, который считал, что этот замысел требовал «перерождения» писателя, радикального разрыва с его прежней художественной системой. Но при ближайшем рассмотрении оказалось, что это не так. А. Л. Бем, исходя из текстуального анализа подготовительных материалов, полагал что «Достоевскому в этот период его творчества не давался замысел преодоления греховности. <...> ...Путь спасения, несмотря на все усилия востосковавшегося о правде духа, оказывается тщетным» (Бем А. Л. Исследования. Письма о литературе. М., 2001. С. 127). С исследователем надо согласиться в оценке слабости в этом пункте конкретного чернового наброска; но сомнительно, чтобы неясность финала могла повлиять на намерения Достоевского начать осуществление замысла. Так что замечание Бема имеет частный характер и не решает проблему по существу. Бицилли, находивший, что герой «Жития...» должен был «воплотить в себе одном все то, что Достоевский воплотил в целой веренице своих героев, быть одновременно и Ставрогиным, и Мышкиным, и тремя братьями Карамазовыми», считал такой замысел «невозможным», «немыслимым» — в принципе неосуществимым. И тем не менее фактически осуществленным — рядом самостоятельных романов, воспринимаемых читателями и исследователями как единое художественное целое, закрепленное даже терминологически — «великое пятикнижие». В этом взгляде есть известная правота. Выше уже отмечалось, что центробежное начало было присуще замыслу изначально и сознательно формулировалось Достоевским как его принципиальная особенность. Но творческое воображение художника вдохновлялось началом центростремительным. Формулируя замысел «Жития...» как целое, Достоевский отнюдь не стремился к воплощению конкретной человеческой личности в единстве индивидуальной жизненной судьбы (хотя в замысле каждого отдельного романа, в тенденции, такая творческая установка присутствовала). Биографическое единство героя было лишь условной композиционной формой. Задача, которую решал Достоевский, состояла в другом: не ограничиваясь тем или иным частным случаем, обнять весь спектр попыток существования человека вне Бога, все варианты препятствий, возникающих на путях его к Богу, и лишь в результате, в итоге утвердить идею Бога как единственное твердое жизненное основание. Вот грандиозный замысел, достойный Данте Нового времени! Но каждый отдельный роман — частный случай, осуществление одного или нескольких возможных положений: «Герой, в продолжение жизни, то атеист, то верующий, то фанатик и сектатор, то опять атеист...» Таким образом, замысел «Жития...» фактически явился формой соединения целой серии самостоятельных романных замыслов, но таким соединением, которое в полноте осуществления рождало новое особое качество, недостижимое в любом отдельно взятом романе. Однако замыслив это колоссальное целое в форме жизнеописания одного героя, Достоевский столкнулся с непреодолимой даже для него, писателя, осуществившего в своем творчестве концепцию человеческой «широкости», художественной проблемой, которую очень тонко почувствовал Бицилли, — необходимостью воплотить образ «человека-универса», изначально заключающего в себе полноту всех тех возможностей, которые поэтапно, «пороманно» должны получить осуществление в последовательности биографического сюжета. Именно поэтому в реальности творческого процесса возобладало центробежное начало: к решению той же творческой сверхзадачи Достоевский движется через серию уже действительно «отдельных», вполне самостоятельных художественных замыслов (это движение и создает внутреннее единство романов «великого пятикнижия»). Но это же обстоятельство и объясняет, почему писатель так мало удовлетворяется финалами своих великих произведений, постоянно оставляет своих героев «на пороге», обещает «новый рассказ» и т. д. Ему нужны не «финалы», но Финал. И тут уже надо оспорить итоговый вывод Бицилли. Замысел «Жития великого грешника» в своей глубокой сути открывается не как «Хаос» (пусть и творческий), но как «Космос» гениального художника-мыслителя. Создание «героя-универса» — «великого грешника» было для Достоевского не самоцелью, но поиском способов, путей решения колоссальной творческой сверхзадачи (художественная идея «братьев» Карамазовых в последнем романе писателя, лишь совокупно реализующих в своих судьбах те возможности, которые сосредоточивались в герое «Жития...», — это новый подход к сокровенному замыслу). Поэтому более чем неточно рассматривать как совокупное осуществление глобального замысла романы «великого пятикнижия», «всё вместе это житие, в воспринимающем сознании читателя, образующие» (Бицилли). Верно, что, задумывая и создавая их, Достоевский не уходил от «главной идеи» своей, о которой писал в декабре 1869 г.: это «всё упование мое и вся надежда моей жизни»; через воплощение героев, в которых раскрываются те или иные важнейшие качества «великого грешника», последовательно шел к ее осуществлению. Но для полного воплощения замысла «Жития великого грешника» писателю необходим был абсолютный итог, Финал, а не частные, открытые в будущее «финалы». Этот же Финал и в конце творческого пути Достоевского по-прежнему оставался впереди.

Тихомиров Б. Н.