Рублев С. Олег Борисов — актер Достоевского. II. Триумф «Кроткой»
Осенью 1980-го Г. А. Товстоногов предложил Борисову поставить сценарий «Двадцати шести дней из жизни Достоевского» в театре. Олег Иванович так процитировал «шефа»: «Но наверняка есть какая-нибудь пьеска про личную жизнь Ф. М. <...> Это могло бы успех иметь. Кажется, он ножку Аполлинарии поцеловать хотел и всё не решался, хотя явно имел садистские склонности?» «Пьесу нашел я, — пишет Борисов, — правда, она не очень нравилась. Это было что-то среднее между любовью Тургенева к Виардо и Шопена к Жорж Занд, и, конечно, никаких извращений и странностей — обычные сантименты, мерихлюндия. Все-таки отнес ее Гоге, а он: “Олег, как вы отнесетесь к тому, что эту историю поставит Лев Додин? Он сейчас без работы ходит. Вам это имя знакомо?” — “Знакомо... Я очень хорошо к этому отнесусь, Георгий Александрович”. Однако Додин при встрече с Товстоноговым убедил его, что ставить нужно оригинал — никто лучше самого автора о себе не скажет. “Я уже давно мечтаю о ‘Кроткой’. Как вы думаете, Борисов согласится это играть?” — спрашивал Додин у Г. А. “А много ли там людей занято?” — интересовало шефа. Вскоре я узнал, что они договорились — Додин сам сделает инсценировку. Обещал — скоро»1.
На репетиции
«Я готовился сниматься в роли самого Федора Михайловича, — рассказывал Олег Борисов в 1985 году. — И хоть не случилось этого, во мне после долгой и тщательной подготовки уже образовалась такая плотная “концентрация Достоевского”, что необходимо было выплеснуться, выговориться. Меня буквально распирало, я рвался играть, неважно — в театре ли, в кино — непременно Достоевского. Вот тогда-то Лев Додин предложил “Кроткую”. И начался трудный и счастливый “марафон”. Какое это было время! С утра — Вишневский, “Оптимистическая трагедия”. Вечером — либо очередной спектакль, либо “Кроткая”. Репетиции затягивались до глубокой ночи. Возвращался домой под утро, несколько часов сна — и снова работа. И так — почти пять месяцев. Репетировали “для себя”, о результате не помышляли — он представлялся далеким и неопределенным. Шел процесс, увлекательный, захватывающий, когда каждое мгновение испытываешь полную готовность к работе, без оглядки на состояние. В это время я сделал для себя очень ценное открытие: надо отсечь все наслоения якобы опыта — и чистеньким, беленьким предстать перед этим материалом. Когда являешься как бы во всеоружии и пытаешься брать быка за рога, уповая на мастерство, тут и поджидает неудача. Опыт не вывезет, понимал я, нужны иные средства.
Но легко сказать: “сделал открытие”. На практике невероятно трудно отринуть опыт, “обезоружить” себя перед лицом великой литературы.
Я пытался разобраться, в чем секрет этой маленькой повести, или, как определил сам автор, фантастического рассказа, почему он так волнует? Что за волшебство такое заключено в нем? И понял: история, поведанная в нем, — общечеловеческая. Двое: Он и Она. Ростовщик и дошедшее до ручки юное существо, готовое пуститься во все тяжкие — продаться, заложить себя, как вещь, — только бы не умереть с голоду. Оба, оказавшись в драматических обстоятельствах жизни, не выдерживают. Какое же всё это имеет отношение к нам, людям космического века, с нашими проблемами? Оказывается, имеет, и еще какое! Только открыв свое сердце боли, постигаешь меру страданий тех людей. Достоевский оставляет надежду ценой мук и терзаний вырваться из порочного круга — пусть трагически поздно и без шансов на облегчение собственной участи.
Мучительными, сладостными были репетиции “Кроткой”...»2.
Наступил 1981-й. В своей «рабочей тетради» Олег Иванович продолжал записывать «все соображения, связанные с прочитанным, с каждой репетицией», и «фиксировал медленное, противоречивое приближение к Достоевскому. Иногда казалось: вот оно — понял! На репетициях же снова и снова убеждался: нет, не пронзило, не простегнуло душу. Понять — понял, но как-то рационально, умозрительно, логически. А нутром, физически — нет. Ведь пропущенное через себя еще должно быть направлено на партнершу. И снова — тупик, отчаяние. И я садился за стол, записывал, пытался ухватить ускользающую нить»3.
С Додиным на репетиции «Кроткой»
Небольшое отступление. В 1993 г. журналист Андрей Караулов в книге об Олеге Борисове впервые обнародовал часть «этюдов» 1981–1983 гг. из настольной тетрадки актера, которая «всегда была под рукой, чтобы быстро записать нужный телефон, рецепт диеты, свое расписание на завтрашний день и короткий план деловых встреч. Тут же, вперемежку, понравившиеся цитаты из классиков, какие-то заметки и размышления, точнее, их обрывки <...>». «...Сразу решив, что в этой книге они необходимы, — предупреждал автор, — мы ничего не редактировали и не сокращали, ибо с каждой выкинутой фразой отрезалась бы какая-то черточка его [Борисова] внутреннего мира. Пусть они так и читаются»4. Юрий Борисов утверждает, что некоторые записи, появившиеся здесь, «не удовлетворяли отца, и он с большим азартом принялся за переделки»5. Олег Иванович как-то обронил сыну: «Когда меня не станет, не спеши это публиковать. Пройдет энное количество лет, и ты увидишь, что устарело, — тогда с легкостью от этого избавляйся. А главное, помни: это должно быть интересно молодым актерам. В этом единственный смысл того, о чем я писал»6. Однако Юрий, подготовивший два издания дневника отца (1999, 2002 гг.), по необъяснимым причинам «с легкостью избавился» от напечатанных А. Карауловым записей, которые имеют отношение к участию Олега Борисова в «Кроткой» и «Подростке» — от того, что вроде бы и «должно быть интересно молодым актерам». Не воспроизвел он их и в 2004 г., когда к 75-летию артиста выпустил книгу «Олег Борисов. Иное измерение». Мы не знаем, за какие «переделки» принялся «с большим азартом» Олег Иванович, но кажется, не будет лишним, для полноты картины, опубликовать все дошедшие до нас «заметки и размышления» к указанным постановкам.
Записи, напечатанные в книге А. Караулова
2 января 1981 г.
«Вечером — концерт [пианиста Андрея] Гаврилова и [сына] Юры. Пойду. Но не забыть бы.
В голове только “Кроткая”. Не записываю, к сожалению, потому, что не хватает времени. Ритм репетиций хоть и не быстрый, но очень плотный, густой. Много делаем в маленьких кусочках. Репетиции только вечером, а утром еще “Оптимистическая трагедия”. Немилосердный режиссер. Я подробно когда-нибудь опишу, вернее — для себя систематизирую.
Теперь так. Стр. 33. — пелена упала. Тут Р[остовщик] увидел, что он ее теряет. Если уже не потерял. Еще песенка эта... значит, уже не моя, не со мной... Что получается? Выкинут, не нужен... Она уходит.
Испугался. Струсил!! Не отдам никому!
Было это, видно, так. Представим. Помню всё: сошел с лестницы, вышел на улицу, пошел было куда попало. Прошел до угла и стал смотреть куда-то. Тут были прохожие, толкали меня — я не чувствовал. Подозвал извозчика и поехал было к Полицейскому мосту — сам не знаю зачем. Но потом... бросил его и дал ему двугривенный. Это за то, что я его потревожил.
Поворотил домой, всё время учащая шаг. Почти бегу.
Она про меня позабыла, вот что было ясно и страшно...»7.
5 января 1981 г.
«Любовника-то у Кроткой нет. Это Р[остовщик] его придумал. А я-то думал, что он — есть... А тут — всё придумано!»8
6 января 1981 г.
«<...> Не могу собраться с мыслями. Нет ошибки! Укажите мне ошибки! Пусть Р[остовщик] скажет, где я не прав... Это — ко всему»9.
10 января 1981 г.
«Лихорадка и не спится что-то. Перед всем, что я делаю, перед каждой... мыслью нужны мотивировки. Должно... набухнуть как-то! А у меня?»10
Записи, опубликованные Ю. Борисовым
4 января 1981 г.
«В голове — только “Кроткая”.
Вначале я не сомневался в ее любви. Но когда пелена спала, увидел, что я ее теряю. Если уже не потерял. И песенка эта... шарманочка... Коль запела при мне — так точно про меня забыла. Вот что было ясно и страшно. Что получается? Выкинут, не нужен... Она уходит»11.
6 января 1981 г.
«Каждое объяснение в любви — немножечко потеря себя. Пелены уже нет и... нет друга. Хотите сказать, что в этом была ошибка — что сделал ее своим другом? Укажите, укажите мне мою ошибку!»12.
7 января 1981 г.
«Главное — не струсить. “Пошел на рынок и купил железную кровать и ширмы. Это была кровать для нее. Ночью она молча легла в свою новую постель: брак был расторгнут... Побеждена, но не прощена!” Завоевать ее так. Добиться признания своих ошибок!»13.
9 января 1981 г.
«В голове — только “Кроткая”. Ритм репетиций хоть и небыстрый, но очень плотный, густой. Много делаем в маленьких кусочках. Репетиции только вечером, ибо утром — ТРАГЕДИЯ! Передохнуть некогда. Но ясно, что Д[один] — колоссальный режиссер. Все кусочки (как он их разбил) теперь соединяются. То сидели над каждым тактом, а то нужно думать, как весь этот объем вытянуть»14.
10 января 1981 г.
«Поток сознания № 1: Я
“Она теперь в зале на столе, составили два ломберных, а гроб будет завтра, белый гроденапль, а впрочем не про то...” Так будет начинаться. Он ходит вокруг ее тела и пытается “собрать мысли в точку”.
У Ф. М. есть заметка в дневнике, датированная 16 апреля 63-го года: “Маша [лежит] на столе. Увижусь ли с Машей?” Интересно, в какой степени неудачный брак с первой женой нашел отражение в “Кроткой”? Достоевский всегда испытывал чувство вины по отношению к Марии Дмитриевне, его нервозность, неуравновешенность пугали, отталкивали ее. Она была издергана и неспокойна. Еще после бракосочетания в церкви они отправились к своим знакомым, где должны были провести первую ночь. Но именно в тот вечер у Ф. М. случился припадок. Когда он начал приходить в себя, то первое, что сказал: “Нехороший знак”. Стал оправдываться перед женой, что не знал, до какой степени болен. Оправдываться ему было нелегко. И любовь, и весь брак были нелегкими. Его сила, стремление к физическому превосходству угнетали Марию Дмитриевну. Достоевский, как известно, во время ее болезни создавал “Записки из подполья”, тон которых “резок и дик”. Их автор признавался самому себе: “...любить у меня — значило тиранствовать и нравственно превосходить. Я всю жизнь не мог даже представить себе иной любви и до того дошел, что иногда теперь думаю, что любовь-то и заключается в добровольно дарованном от любимого предмета праве над ним тиранствовать”.
Гроб на столе. “Возлюбить человека, как самого себя по заповеди Христовой, — невозможно. Закон личности на земле связывает. Я препятствует”. Далее Ф. М. приходит к выводу, что каждая сильная личность должна уничтожить свое Я, “отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно”. У Достоевского с Марией Дмитриевной не получается. Не получается и у Закладчика с Кроткой. <...>
С опозданием думаю, что лучше было выбрать другую профессию — например, профессию сочинителя, имеющего свое “подполье”. Единоличника, погруженного в Я. Как замечательно — писать “Записки из подполья”, “Кроткую”! (Достаточно только двух этих вещей, чтобы сказать о своем Я всем.) Писать и не думать, как надо это играть, и надо ли вовсе, и уж тем более, надо ли с кем-то вступать из-за этого в отношения. В этом случае все твои невзгоды и радости, вся твоя жизнь переплавляются в творчество, а в самом процессе — нет посторонних! <...>
Я окружено тайной. Тут и твой ангел-хранитель, и сотня падших ангелов, которые держат тебя как на спиннинге. Так что не дернешься. И чем чище и незащищенней твое Я, тем больше над тобой демонов. Без них ни шагу. Они диктуют. Только Достоевский мог так выразить эту кабалу. Это состояние, когда ход мыслей, поток сознания невозможно прервать. Отсюда такие монологи — бесконечные, как на исповеди перед Богом. Остановишься — оборвется дыхание! Впрочем, не про то...
Гроб на столе. Судя по макету, сцена напоминает колодец, дно колодца. Немного мебели и вытянутое зеркало, которое соединяет с внешним миром. Я уже мысленно “хожу” в этих декорациях, пытаюсь “собрать мысли в точку”»15.
17 января 1981 г.
«Поток сознания № 2: “Знаки”
<...> Я записываю это для того, чтобы представить себе состояние Кроткой, переступившей порог его дома. “О, грязь! О, из какой грязи я тогда тебя вытащил! Должна же ты была это понимать”, — говорит мой Закладчик. В его распоряжении только две комнаты: “одна — большая зала, здесь и касса, а другая — тоже большая — наша комната, общая, тут и спальня. Мебель скудная: киот с лампадкой, шкаф, в нем несколько книг, постель, стулья, стол, конторка”. В общем, ничего похожего с моей историей. Другое время, другое место действия, пол сугубо мужеский. А общее только то, что гол и бос был, как она, и что из грязи вытащили. Однако сталкиваю эти истории сознательно. С единственной целью, чтобы уяснить... не суть даже, не предлагаемые обстоятельства, а знаки!! При работе над ролью, в особенности если это Ф. М., А. С., Н. В. или А. П., возникает в голове своя знаковая система — это и “наплывы”, и ощущение атмосферы, и самые нелепые фантазии. Вчера на репетиции вдруг сочинил, что было бы, если б Кроткая смирилась, признала поражение и у них бы ребеночек родился... Достоевский — совокупность взаимоисключающих вариантов»16.
8 февраля 1981 г.
«Без точек
Где-то за стеной Лукерья читает молитву: “Боже! Ты — Бог мой, Тебя от ранней зари ищу я, ибо Ты — помощь моя”. Я вслушиваюсь в слова, но многих не понимаю. Когда она будет читать снова, попробую повторять за ней. Когда слушаешь одну, назойливо повторяющуюся ноту, приходит ощущение бесконечности, размытости во времени. У Чехова хорошее наблюдение: “...был рационалист, но, грешный человек, любил, когда в церкви звонили”.
Оля Волкова хорошо читает молитву. Вполголоса. Не надрывно. Без точек.
Невидимая пелена обволакивает пустую сцену, и у одного виска начинает покалывать.
Мерность. Ощущение маятника в голове. Прикладываешь руку и вслушиваешься в себя.
Есть несколько воспоминаний очевидцев о том, как Достоевский читал. “Гипноз кончался только тогда, когда он захлопывал книгу...” Все они сходятся на том, что у него было не разукрашенное чтение, не чтение в лицах, а волхвование. Особо впечатлительные падали в обморок. Читал он нервными окончаниями, скулами — не связками, даже если это была не его проза, а сцена Собакевича и Чичикова, которую он однажды выбрал для чтения. В знаменитой пушкинской речи, по свидетельству Г. Успенского, всех поразило то, “что говорил он просто, совершенно так, как бы разговаривал со знакомыми людьми, не надседаясь в выкрикивании громких фраз, не закидывая головы...” Мне кажется, я тоже как-то по-своему слышу голос Ф. М., как бы он прочитал это место из “Кроткой”: “Смелей, человек, и будь горд! Не ты виноват!” Впрочем, граммофонов тогда не существовало, и, вполне возможно, я ошибаюсь...»17.
Нет сомнений: «знаменитая пушкинская речь» Достоевского, которую слышал Г. Успенский, тронула Борисова до глубины души. Выступая как-то в ленинградском университете, где зал «был битком набит студентами, аспирантами, преподавателями разных факультетов», Олег Иванович не удержался от декламации. «После того как он наизусть процитировал часть знаменитой юбилейной речи Федора Михайловича Достоевского о Пушкине, — вспоминал Эдуард Кочергин, — зал устроил ему фантастическую овацию. Все поняли, что перед ними не просто грандиозный актер, но и высокообразованный человек»18.
В ЛГУ с Эдуардом Кочергиным и Львом Додиным. 1981
Декорации к спектаклю, шедшему на малой сцене БДТ, Кочергин «сочинял, уже волей-неволей учитывая, что роль ростовщика-закладчика в нем исполнит Олег Иванович. Сложнейшая в постановочном плане вещь, труднейшая роль: сплошные монологи, рассказы-исповеди героя, практически нет действия — только пересказы событий. Короче, всё зависело от того, как будет сделана и сыграна роль Борисовым.
Олегу Ивановичу удалось сыграть неимоверно. Он от начала и до конца спектакля вёл нас по лабиринтам изломанной жизни и сознания героя, изменяясь на протяжении сценического времени с такой фантастической органикой и так просто, что достаточно условное решение инсценировки превращалось в абсолютную реальность происходящего, где зритель, сопереживая героям, содрогался. Неслучайно постановка “Кроткой” стала одним из театральных шедевров тех лет, а роль Борисова — одно из ярчайших событий в познании образов Достоевского. Кто-то точно определил идею всего спектакля: “Пагубность насилия одного человека над душой другого” или короче: “Анатомия насилия на благо”.
Интересно, что Борисов вжился в мои понравившиеся ему рисунки к образу Закладчика, показанные за полгода до премьеры, и, когда надел готовый костюм, сшитый по этим эскизам, вдруг оживил их собою и стал буквально похож на них — мистика прямо какая-то, фантастическое лицедейство!»19
О. И. Борисов (Он) и Н. В. Акимова (Она). 1981
«Сложность и своеобразие перенесения “Кроткой” на сцену, — считает Наталия Кинкулькина, — заключались в переводе монологов внутренних в игровые. Причем сценическая материализация внутренних монологов состояла не только в появлении сцен-воспоминаний, но главным образом в том, что игровым становился сам мыслительный процесс, который протекал у нас на глазах, рождая в мозгу героя сложную цепь размышлений, умозаключений, борений, всех рго и contra, в результате которых происходило его страшное трагическое прозрение.
Чрезвычайная сложность трехчасового подвига актера состояла не только в непостижимом накале мысли и страстей, которого на всем своем протяжении требовал этот спектакль, и не только в сложных временных смещениях, требовавших мгновенных переключений и мгновенной смены психологических состояний (как тут пригодился сценический опыт “Тихого Дона”!), но и в одновременном пребывании актера в разных временных измерениях. В прошедшем присутствовал и он прежний, ибо он вспоминал себя (и Борисов в полную силу играл всю “сиюминутность” сцен-воспоминаний), и вместе с тем он настоящий, сегодняшний, осмысливающий прожитое сквозь призму уже случившегося и оценивающий не только себя “прежнего”, но и себя “сегодняшнего”. В принципе, это почти невыполнимая сценическая задача для актера психологической школы. Борисов максимально решал эту задачу, играя на стыке психологической школы и двойного остранения, которого требовали самые сложные сценические ситуации этого спектакля.
Выбор Олега Борисова на эту роль, вернее, выбор этой роли для Олега Борисова — точное попадание в индивидуальность актера — уникальную по способу вторжения во внутренний мир героев. Борисов обладает изощренным инструментарием актерской психотехники, способностью вырабатывать тончайшие внутренние приемы и приспособления. Хотя в актерских работах Борисова обычно не представляется возможным отделить технологию — вычленить эти ходы и приспособления из единого творческого процесса, ибо тут происходит такое полнейшее слияние мастерства и таланта актера, такое глубочайшее погружение актера в материал роли, что порою даже чудится, что исчезает зазор между актером и ролью, и кажется, что вот-вот произойдет непоправимое — не выдержат нервы актера, его психика — ведь Олег Борисов участвует в спектакле непостижимым нервным накалом и колоссальной степенью самоотдачи. Сегодня актер уже не может вызывать потрясение лишь при помощи чисто профессиональных качеств, даже самых высоких. Сегодня от актера требуется высокая мера личностных человеческих ценностей. И подменить ее невозможно ничем. Истинность проживания и высокая мера отдачи, равно как активность гражданской позиции художника, определяют сегодня истинность художественного процесса.
Олег Борисов играет оголенными нервами, разверстой душой. И, тем не менее, он играет. Это мастерство и уникальный дар Борисова — особое участие его психофизического аппарата, яростный актерский темперамент, страстный накал мысли, способность отдаваться эмоциональной стихии, кажущейся безоглядной. Все эти качества актерской индивидуальности Олега Борисова, все эти особенности его актерской природы дают ему неоспоримое право участвовать в создании театра Достоевского. А, возможно, в сегодняшнем театре и быть его лидером.
“Кроткую” ставили на малой сцене. Условия малых сцен — с небольшим зрительным залом, приближенностью зрителей к рампе — несут свои сложности. Некоторые из них кажутся противоестественными для Театра, который всегда есть действо, у которого свои таинства и жизненность которого в массовом восприятии, в массовом сотворчестве большого количества людей — неважно, будь то камерный спектакль или героическая драма. Когда творческий процесс выносится почти в зал, неизменно испытываешь неловкость. Преступается какая-то черта, когда театр уже почти не театр. Ощущение актера на малой сцене, где предстояло играть Достоевского, Олег Борисов определил как “оголенный экзамен”. Но актер есть актер (тем более актер такого высокого профессионализма, как Борисов). Он может играть в любых условиях.
В апреле 1981 года, выйдя на подмостки малой сцены АБДТ, Олег Борисов, несомненно, держал один из сложнейших экзаменов в своей актерской жизни. Спектаклю предшествовал период напряженной, интенсивной работы. Процесс репетиций был мучительно трудным и творчески радостным. “Никогда еще у меня не было такой изнуряющей, мучительной, сладостной работы, как во время репетиций ‘Кроткой’. В прозе Достоевского я нашел и яркость ума, и остроту нерва, и удивительный русский язык... Необходимо было актерски передать то, что у Достоевского написано знаками. И мы дорожили каждым словом, каждой запятой. Впервые за много лет появилась нужда в записной книжке — так много было связано с этой ролью неожиданных находок, мыслей, переживаний...”20, — вспоминал актер. И когда позади были уже многие десятки спектаклей, Олегу Борисову каждый раз по-прежнему казалось, что просто невозможно, немыслимо еще раз пройти, “продрать” себя через все обстоятельства, которые предлагал его герою Ф. М. Достоевский.
На репетиции
Олег Борисов всегда приходит в театр задолго до начала спектакля. Он должен побыть один. Он должен дать заполонить себя миру, в котором в этот вечер будет жить его герой. И его нынешний герой — герой “Кроткой” — уже с утра поселившийся в его душе, должен завладеть всеми помыслами актера, наделить его своей истерзанной душой, лихорадочными мыслями, которые вот уже скоро, выйдя на сцену, этот исстрадавшийся человек будет пытаться “собрать в точку”, чтобы пробиться к истине — к своему трагически запоздалому прозрению и трагически непоправимому одиночеству. В сегодняшний вечер им снова суждено пройти об руку этот страшный путь, доверив друг другу самое интимное, самое сокровенное.
Спектакль, как и повесть, начинался с самой высшей точки. Всё уже произошло. На этом витке сразу начинал и Олег Борисов. Вот Он, герой “Кроткой”, стоит перед нами. Совсем близко. И мы ощущаем всю силу магнетизма, которую излучает актер. (Это то, о чем говорил К. С. Станиславский: “Надо воздействовать не нервами на нервы, а душой на душу”21.) Актер заставлял нас — нет, не просто вникнуть в то, что случилось с его героем всего несколько часов тому назад, — а проникнуть в самые глубокие тайники его души, и более того, стать свидетелями биения его мысли, ощутить цепь лихорадочных, судорожных толчков, которые посылает нам его воспаленный мозг. <...>
На протяжении трех с лишним часов идет глубочайший самоанализ героя, и на протяжении всего этого времени Олег Борисов держит зрительный зал в предельном напряжении, непривычном напряжении, когда надо следить не за сюжетом, не за поступками героев, а за мыслью; когда сама сюжетная канва спектакля лишь материал для углубленного анализа самосознания героя. <...>
Работа Олега Борисова в “Кроткой” — вершина современного актерского исследования, где предметом художественного анализа становится живая пульсирующая мысль. Актер вводит нас почти в процесс подсознания, делая свидетелями казалось бы невозможного — процесса рождения мысли в сознании героя. Актеру блестяще удалось сценическое воплощение мыслительного процесса в контексте живой художественной ткани спектакля. Он нигде не сбился на холодные умозрительные построения. Анализ самосознания страстного, глубоко страдающего человека. Это и был Достоевский»22.
О. Волкова, О. Борисов, Л. Додин на репетиции «Кроткой»
Лев Додин «мучительно трудно и бесконечно интересно» погружался с Борисовым «в слово Достоевского в работе над “Кроткой”»23. «Я очень серьезно готовился к встрече с этим мастером, — вспоминал режиссер, — и все-таки был потрясен мерой его внутренней мобилизованности. Каждая проба совершалась им как единственная и последняя. Хотя и он, и я, и все мы знали, что она не будет последней, что это всего лишь один из многих черновиков. <...> Даже в самые трудные периоды репетиций, когда цель, казалось, совсем ускользала, легче становилось жить оттого, что, входя в очередной раз в репетиционный зал, я видел там Борисова, пришедшего заранее и проверяющего со своей юной партнершей Наташей Акимовой то, что было найдено накануне. Этот союз мастера и дебютантки (мастера, готового отринуть самочувствие мастера, и дебютантки, готовой во что бы то ни стало добиться мастерства) стал камертоном всей работы над “Кроткой”»24.
В центре Она — Н. В. Акимова
«Конечно, — убеждена театровед Марина Дмитриевская, — Борисов играл в “Кроткой” “достоевскую” любовь. “Упала с глаз пелена...” Он обрушивал на Нее–Акимову свою любовь — всепоглощающую, всепрощающую, и упивался этой любовью. Он падал на колени, исповедовался Ей, говорил, говорил, открывая темные тайники души, — не замечая, что Его пугающая откровенность тяжела Ей. Не замечая — потому, что в Нем Борисов играл крайнюю, чтобы не сказать патологическую, степень эгоцентризма. Он доводил Ее до истерики, до физического изнеможения: вверх — вниз. Амплитуда психических перепадов становилась невыносимой. Она рыдала, а Он во что бы то ни стало пробивался сквозь Ее рыдания со своей правдой, со своим самоуничижением. Она отшвыривала Его, а Он у Ее ног пытался открыться до самого дна...
В финале Он сидел у Ее тела — на грани безумия, — любовался мертвой, стирал что-то с Ее щеки, прижмал к груди Ее туфельки... Возникало чувство их трагической нерасторжимости — в смерти. В мире, где Солнце — мертвец, черное солнце.
Бесспорно, Борисов ходил по теневой стороне улицы и заглядывал в безысходные бездны человеческой природы. Таких, как он, теперь нет.
“Кроткая”, ставшая вершиной его творчества в БДТ, была, по сути, спектаклем-монологом, воспринять который, казалось, можно, только переживая слово Достоевского. Но как-то один мой друг оказался на спектакле, где вокруг него сидели одни японцы. Без наушников. Когда он, потрясенный игрой Борисова, в финале огляделся — все японцы сидели и плакали... Проникаемость образа была сродни тем самым гамма-лучам.
Лучшие роли Олега Борисова кажутся мне шедеврами жесткой, жилистой графики на желто-бежевой выцветшей бумаге. Черно-белый Ленинград-Петербург был, конечно, его городом: со своей строгостью, облупившейся штукатуркой, “достоевским” мороком и, по статистике, шестьюдесятью днями в году, из которых тридцать обычно идет дождь и никакого солнца нет...»25.
О. И. Борисов (Он) и Н. В. Акимова (Она). 1981. Фото Б. Н. Стукалова
«В “Кроткой”, — свидетельствует вдова актера Алла Романовна, — вылилась вся его любовь к Достоевскому. Вся его энергия нерастраченная, скажем так. Потом, для него это святой был автор».
5 января 1982 г. сценарист Анатолий Гребнев оставил в своем дневнике запись: «“Кроткая” в БДТ. Замечательный спектакль. И девушка — поразительная, из Достоевского. Спектакль — событие, редкость. А как решен изобразительно, ведь малая же сцена, малюсенькая площадка, а всё есть. Но главное — Борисов. Душевные бездны маленького человека, заурядного — с незаурядными страхами, великого в своем ничтожестве. И что-то все-таки мешает — мне — до конца это принять. Этот дремучий мир мелко-крупных страстей и страстишек... м[ожет] б[ыть], я и не очень-то хочу в нем копаться — очень уж “не мое”. Любопытство, интерес; временами — сострадание, и не столько ему, сколько ей. Любовь — мука, любовь — истязания себя и другого, любовь — средство утверждения себя в мире, где во всем остальном ты унижен; утверждения себя посредством подавления другого... словом, Достоевский!»26
8 мая 1982-го театральный критик Валерий Семеновский посмотрел «Кроткую» и на следующий день позвонил Борисову. «В совершенном восторге, даже слов сразу, говорит, подобрать не может. Говорил о масштабе события, о глубине и о том, что наш спектакль независимо ни от кого останется. Как? А? Просто снять его на пленку (не то что экранизировать) никто не хочет...»27.
«...Потрясающую работу Олега Борисова в телеверсии Льва Додина “Кроткая” по Достоевскому <...> не уберегли, стерли, — пишет Михаил Козаков. — Как мне рассказывал сын Олега Борисова Юрий, срочно понадобилась видеокассета для съемки какого-то политического шоу с участием Бориса Николаевича Ельцина. И по ошибке взяли кассету с “Кроткой”, чтобы записать этот судьбоносный визит президента в Питер»28.
О. И. Борисов (Он) и Н. В. Акимова (Она)
В 1985-м «Кроткая» «переехала» на московскую сцену, во МХАТ им. Горького. «Не перенесли — сделали новую версию, — объяснял Олег Иванович. — Режиссер тот же — Лев Додин, а вот сцена, партнеры — всё другое. И Достоевский изменился во мне, и я стал иным по отношению к нему. Сделали попытку еще раз прикоснуться к тому, что уже однажды свершилось и подарило неповторимые ощущения. Попробовали улучшить найденное — в рисунке роли, в пластическом решении, реализовать то, что по тем или иным причинам не удалось. А главное — судьба вновь свела меня с Достоевским»29.
«Но ждало еще испытание, — записал 27 июня Борисов. — Нужно было восстановить “Кроткую” на сцене Филиала. Я думал, это так просто — взять и восстановить старый спектакль. Но три года не играли, партнеры другие, город... тоже имеет значение. Теперь нет Акимовой, вместо нее — Таня Шестакова. Со стороны Левы последовали новые нюансы, и все в основном затрагивали ее. В сторону расширения, укрупнения ее образа. Мы долго ходили по внутреннему дворику, пока ставили декорации»30. Додин старался убедить Олега Ивановича: «Если раньше играли про ненависть, теперь должны выйти на ее оборотную сторону — любовь. Ведь она же была между ними... И зависимость должна быть не только ее от него, но и обратная тоже. Все-таки у Федора Михайловича вещь называется “Кроткая”...» «Я принял почти в штыки. Внутренне, конечно: “Мне кажется, любви там было столько, сколько требовалось. А если уйдет тема несовместимости, то уйдет и стержень”. И все-таки я прислушался. Многие аргументы говорили в его пользу. Во-первых, слепок с любого спектакля, пусть и хорошего, нежелателен. При возобновлении нужно учитывать, что изменился ты, что-то вокруг. Говорят, я стал спокойней (это возможно...), в моей московской жизни появилась гармония. Значит, это отразится на моем Ростовщике. И потом — Достоевский! Тысячи вариантов, не исключающие друг друга. В этом я убедился, когда делал первый, ленинградский вариант. Назовем его в шутку “Крот”. Предстояло убедиться снова...
“Сдача” прошла спокойно, если не считать выпившего Ефремова. Он заснул под конец, а разбудило его только чье-то короткое “ах!”, раздавшееся в тот момент, когда я запрыгнул на шкаф. Этот эпизод всегда сопровождается чьим-нибудь вскрикиванием — так уж действует эта стремительная цепочка прыжков: с пола — на стул, со стула — на стол, со стола — на бюро, а потом уже на самую верхотуру. И всё это, чтобы остановить маятник. Лева перенес этот “тройной прыжок” с начала второго акта на самый конец — рассчитывая на эффект. Таким образом я и разбудил Ефремова. После обсуждения он говорил не очень внятно: “Зачем так выворачивать внутренности? Достоевский всегда на это провоцирует, а вы с Додиным поддались. Надо бы это легче как-то... И главное: процесса нет...” “Чего нет?” — переспросил я. “Не важно”, — отмахнулся Ефремов. Так закончился во МХАТе уже второй сезон»31.
Он (Олег Борисов) и те самые часы. 1981. Фото Б. Н. Стукалова
На репетиции Додин говорил Олегу Ивановичу: «Там часы висят на стене, и они мешают тебе, ты не можешь собрать мысли, а часы делают тик-так, тик-так...» «Вот мы репетируем, а режиссер костяшками пальцев об стол изображает ритмичное “тиканье”. И родилось, что я взлетел на шкаф и остановил часы. Это родилось на репетиции. Потом мы это закрепили, и каждый раз я взлетал на шкаф и останавливал часы, потому что не мог слышать этого метронома! Я был так “направлен”, что родилось действие. Оно бессознательно родилось, но, как сказать, может быть, и сознательно, потому что психика была настолько обострена, и все нервы, и душа была оголена, что мне подсказали ноги мои, что надо взлететь и остановить часы. Ну, вскочил; а спроси меня, как я вскочил, какая нога первая на стул ступила, — я этого не знаю! Потом я стал задумываться и однажды чуть не свалился, потому что такие вещи решает психика вместе с организмом: правая нога на стул, левая — на стол, там у секретера открыта дверца — туда, а потом вскарабкался на шкаф и уже только там очнулся. А Додин кричит: “Гениально!” Это родилось. Но к тому сначала надо было “газ подвести” (яму выкопать, чтобы зимой не замерзало, трубу отводную проложить, грунтом закрыть), а потом — обо всем забыть»32.
«Кроткая» в Москве казалась театральному критику Наталье Казьминой очень неровной, зависевшей от настроения Борисова. «“Вам идет репетировать в нашем театре”, — скажет ему потом Т. Шестакова в МДТ. А во МХАТе ему не шло ни репетировать, ни играть. Настроение вокруг не поднимали, а только портили. По тому, как начинал Борисов свое “Я всё хожу, хожу, хожу”, уже было понятно, будет ли в финале то потрясение, за которым публика возвращалась и возвращалась на этот спектакль. Петербургский вариант “Кроткой” был, пожалуй, трагичнее и ближе к Достоевскому. В Петербурге, казалось, и стены помогали — не только театр, но и сам проклятый и любимый писателем город, который словно проступал, наступал на героя сквозь серые холсты Э. Кочергина, затянувшие сценическую коробку. <...> Так во МХАТе уже не играли. Уже не любили играть. В. Максимова абсолютно точно заметила, что Борисов, войдя в непосредственный контакт с актерами-лидерами театра, невольно “обнаружил свои преимущества и их недостатки”, обнажил не лучшее профессиональное состояние труппы того МХАТа, в который пришел. “Присутствие более сильного исполнителя (не по исходным данным, не по масштабу дарования, ибо в огромной труппе МХАТа есть люди такие же талантливые, как Борисов, но по профессиональному и творческому состоянию на настоящий момент) становилось опасным и разоблачительным как для партнеров, так и для спектакля в целом. Неравенство, несовпадение уровней происходило оттого, что он и они к настоящему моменту своей жизни и работы в искусстве пришли в неодинаковом состоянии, они — потеряв и утратив, он — приобретя”»33.
О. И. Борисов (Он), Н. В. Акимова (Она), О. В. Волкова (Лукерья). 1981. Фото Б. Н. Стукалова
«Новый сценический вариант “Кроткой”, — считает Наталия Кинкулькина, — отличен прежде всего по способу художественной организации материала. Вместо прежней инсценировки, очень близкой по структуре рассказу Достоевского, ее автор Л. Додин предложил теперь пьесу по Достоевскому. Искусственно замененные диалогами, многие монологи героя Достоевского утратили свою силу, неизбежно снизив градус нечеловеческой исповедальной муки персонажа Борисова. В прежнем варианте, как и в рассказе Достоевского, Кроткая являлась герою лишь в воспоминаниях и потому общение с ней было мысленным. То есть в нем уже присутствовала сегодняшняя оценка случившегося в его трагической непоправимости. Трагическая непоправимость содеянного окрашивала существование героя. Она требовала от актера соединения глубочайшего психологического анализа с такими приемами, как отчуждение, остранение. В этом состояла уникальность работы Борисова.
Художественная адаптация, которой подверглась новая сценическая версия Достоевского, поставила перед артистом сложнейшую творческую задачу — перекроив роль, в которую он врос за десятки ленинградских спектаклей, пробиться к искомой художественной гармонии и целостности в новом спектакле. Решение этой задачи потребовало от актера не только большого мастерства, но и определенного профессионального мужества. И судя по первым спектаклям, видимо, далось ему нелегко. Глубины нажитого в прежнем спектакле не всегда находили адекватное основание в мхатовской постановке. Поэтому страсти борисовского героя временами казались преувеличенными. Иногда ощущалась некоторая “заученность”, заданность интонаций, нехарактерная для Борисова и, вероятно, мучительная. Но постепенно всё вошло в свое русло, и “Кроткая” зажила новой жизнью.
В отличие от ленинградского героя, в его московском собрате как-то притупилось демоническое начало. Он стал доступнее для сопереживания, для простого человеческого участия. Но ощутимы и утраты. О новом спектакле уже в меньшей мере можно говорить как о сценическом эквиваленте рассказа Достоевского. Хотя работу Борисова по-прежнему можно назвать выдающейся театральной работой»34.
На репетиции во МХАТе
В 1986-м «Кроткая» превзошла все ожидания Михаила Козакова: «Игру Олега Борисова можно, на мой взгляд, определить как игру гениальную, великую игру великого трагического актера наших дней. Мои самые сильные впечатления от игры на сцене — Пол Скофилд в “Гамлете” и “Лире”, Оливье в роли Отелло, — впечатление от игры Борисова в Достоевском той же сокрушительной силы.
Я впервые видел режиссуру Льва Додина. Очевидно, правы те, кто считает его сегодня лучшим режиссером нашего театра. Тончайшая, глубокая режиссура безупречного вкуса, разбор, фантазия, образность, умение создать ансамбль, найти единственно верный тон, и так далее, и тому подобное. К тому же он автор и пьес по Достоевскому. Но чудо этого спектакля — Олег Борисов.
Два (Три. — С. Р.) часа он говорит, говорит, говорит длиннющие монологи романа Достоевского. Монологи трагической, трагикомической личности на грани паранойи; откровенность, переходящая в откровение. Игра Борисова гипнотизирует, она виртуозна технически и поражает сиюминутной трагической наполненностью. Он живет на сцене и на наших глазах создает Образ. У меня сжалось сердце, текли слезы, а голова при этом отмечала безукоризненность его искусства. Он правдив настолько, что его игру можно фиксировать одним бесконечным крупным планом кинокамеры. При этом не пропадает ни одной буквы, ни одного нюанса и перехода из одного душевного и интонационного регистра в другой, соседний, часто противоположного состояния. Он не оставляет за два (за три. — С. Р.) часа ни одного зазора. Игра его совершенна. Его герой — это герой Достоевского. Нет, временами это сам Достоевский! Он делается на него физически похож, он находит краски чернейшего юмора, он беспощаден к себе и к людям, он вызывает сострадание и отвращение у зрителя к самому себе.
Борисов удивительно пластичен. Он то уродлив, то красив, то Смердяков, то Чаадаев, он богоборец и христианин одновременно»35.
«Вот приходил на “Кроткую” Миша Козаков, — записывает Олег Иванович. — Его поразило, что был обычный, рядовой спектакль. “Как ты потом восстанавливаешься?” — спрашивает он. “Очень просто... грамм двести водочки... А по такому случаю, что ты пришел, можно и двести пятьдесят...”. — “А знаешь, что ты воплощение самого Достоевского? Это никому еще не удавалось...” Через несколько дней появилась его статья — наверное, самое неожиданное из того, что о себе читал. Его ведь никто не просил так написать, никто не заказывал...
А еще на “Кроткую” приходил Давид Боровский. Но он — без высокопарностей. Давид молчал, и я по его глазам всё понял»36.
На поклонах после спектакля
«Вчера сорвали утреннюю репетицию “Кроткой”, — расстраивался в начале апреля 1988-го Борисов. — В постановочной части ничего не готово. Приехал Кочергин, а светить нечего. Как плохо, когда не ты хозяин, а спектакль — пасынок.
Как ни крути, а будет уже третья премьера “Кроткой”. Сегодня декорации поставили и прогнали без единой остановки. Играет новая артистка — Медведева. Она молодец — вошла быстро. Что значит молодость! Додин сказал, что завтра порепетируем еще раз — может быть, последний. Хотя у него не бывает последних репетиций. Меня тоже ободрил — то ли в шутку, то ли всерьез: “Олег, а восемь лет, что мы работаем, даром не прошли!..” Я ему на это: “Автор такой... Можно всю жизнь рыть”»37.
Питер Брук, тогда же посетивший Москву, после просмотра «Кроткой» говорил Олегу Ивановичу «замечательные слова»: что он (то есть герой его) олицетворяет то необыкновенную широту, то сжимается до размеров паука. «И это у него на глазах — как пружина. Хорошее сравнение: ведь у Достоевского часто встречаются пауки, он угадал. “Я надеюсь, он правильно меня понял, — поспешил оправдаться Брук. — Ведь у древних греков паук ни с чем плохим не ассоциировался”»38. А театровед Борис Любимов (к слову, защитивший еще в советские годы кандидатскую диссертацию по Достоевскому) не забыл в «Кроткой» глаза Борисова — «безумные, исполненные абсолютного страдания и ненависти, и влюбленности, и блаженства, и ужаса, и отчаяния — одновременно, в одной секунде... и в одном пространстве, и в одном времени. Это вот — одна из вершин, и ради этого — да, ради этого стоит ставить Достоевского».
Сергѣй Рублевъ
III. «Подросток» на ТВ. «Бесы» на радио →
1 Борисов О. И. Без знаков препинания: Дневник. 1974–1994. М., 1999. С. 113–114.
2 Олег Борисов: «Мир Достоевского — неисчерпаем»: [интервью] / вел беседу Юрий Марьямов // Литературная Россия. 1985. 26 июля. № 30. С. 14.
4 Караулов А. В. Олег Борисов. М., 1993 (в выходных данных — 1992). С. 259. «Додин рассказал улыбаясь, — записано 5 января 1994 г. Борисовым, — что сегодня всю ночь читал обо мне книгу и очень доволен. Посоветовал Караулову этим заниматься, а не “моментом истины”. Только Караулов этого не слышал» (Борисов О. И. Без знаков препинания: Дневник. 1974–1994. М., 1999. С. 320).
5 Борисов Ю. Тут у Олега Ивановича... // Борисов О. И. Без знаков препинания: Дневник. 1974–1994. М., 1999. С. 6.
7 Караулов А. В. Олег Борисов. М., 1993 (в выходных данных — 1992). С. 259–260.
11 Борисов О. И. Без знаков препинания: Дневник. 1974–1994. М., 1999. С. 119–120.
18 Кочергин Э. С. Записки Планшетной крысы. 2-е изд. СПб., 2014. С. 227.
20 Сердобольский О. Миг творчества // Театральная жизнь. 1981. № 24. С. 20.
21 Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 195.
22 Кинкулькина Н. М. Олег Борисов. СПб., 2000. С. 131–134, 135, 136.
23 Додин Л. А. Путешествие без конца: диалоги с миром. СПб., 2009. С. 397.
25 Дмитриевская М. И заходит солнце // Олег Борисов: Иное измерение. СПб., 2004. С. 49–50. Также см.: Дмитриевская М. Обращаясь к Достоевскому // Театр. 1981. № 11. С. 50–56.
26 Гребнев А. Б. Дневник последнего сценариста, 1945–2002. М., 2006. С. 228.
27 Караулов А. В. Олег Борисов. М., 1993 (в выходных данных — 1992). С. 263.
28 Козаков М. М. Актерская книга. [В 2 т.]. М., 2006. Т. 1. С. 679.
29 Олег Борисов: «Мир Достоевского — неисчерпаем»: [интервью] / вел беседу Юрий Марьямов // Литературная Россия. 1985. 26 июля. № 30. С. 14.
30 Борисов О. И. Без знаков препинания: Дневник. 1974–1994. М., 1999. С. 181.
32 Олег Борисов: Иное измерение. СПб., 2004. С. 283.
33 Казьмина Н. И один в поле воин // Олег Борисов: Иное измерение. СПб., 2004. С. 77–78.
34 Кинкулькина Н. М. Олег Борисов. СПб., 2000. С. 189–190.
35 Козаков М. М. Актерская книга. 2-е изд., перераб. и доп. М., 2003. С. 421–422.
36 Борисов О. И. Без знаков препинания: Дневник. 1974–1994. М., 1999. С. 189–190.