Рублев С. Олег Борисов — актер Достоевского. III. «Подросток» на ТВ. «Бесы» на радио
22 марта 1981 года в дневнике Олега Борисова появилась запись: «<...> Предлагают “Подросток”. 5 серий телевизионного фильма. Режиссер — Евг. Ив. Ташков. “Образ Версилова естественно помещается в центре и лучами своей духовной энергии освещает роман”.
Тут важно, что он проповедует христианство, свободу Христову в противоположность социальной теории преступления и прямо говорит, что без Христа (православного) и христианства жизнь человека и человечества немыслима, ибо иначе жить не стоит.
О Версилове Достоевский пишет: “У него высокий идеал красоты, вериги для его достижения, ибо идеал — смирение, а всё смирение основано на гордости”»1.
«Евгений Ташков, режиссер “Подростка”, — отмечает А. Караулов, — долго и мучительно решал вопрос: кто должен играть Версилова — Борисов или Басилашвили, — что важнее: обнаженный нерв или элегантное “кружение сердца”...
Худсовет рекомендовал Борисова, Ташков вроде бы согласился, ночью на роль Версилова был все-таки утвержден Басилашвили, и только в самый последний момент, уже днем, перед тем как идти с распределением ролей “на ковер”, Ташков решил: нет, Версилова будет играть Борисов»2.
О кандидатуре Басилашвили на роль Версилова Ташков думал как минимум до осени 1982-го. «В романе Достоевского, — говорил режиссер, — есть еще одна главная роль, от исполнения которой зависит правильное звучание всей вещи. Это отец подростка Версилов, один из главных идеологов романа. Имя актера на эту роль называю с любовью и верой — Олег Басилашвили. Это актер многогранный и внутренне сложный, как и роль Версилова. В нем есть неуловимое отрицательное обаяние, смутное ощущение душевной двуплановости, двойничества, столь характерное для Версилова. Я надеюсь, что эта роль станет счастливым подарком для нас обоих, ибо полагаю, что при всей известности Басилашвили в нем еще есть нераскрытое, и льщу себя надеждой открыть новые грани его таланта»3.
«Версилов! Вот камень преткновения! — вспоминал незадолго до смерти Борисов. — Софья Андреевна “полюбила фасон его платья, парижский пробор волос, полюбила нечто никогда не виданное и нечто никогда не слыханное (а он был очень красив собою)”. Я понимал, что фасон платья, парижский пробор — это более или менее поправимо. А вот как быть с “нечто никогда не виданным и не слыханным” — не знал ни я, ни режиссер Евгений Иванович Ташков. Вот он и метался между Басилашвили и мной. Потом я провел много времени в гримерных “Мосфильма”: клеил, отклеивал... Всё время вертелось в голове: “...быть лицеприятным — нехорошо, такой человек и за кусок хлеба сделает неправду”. Откуда это, вспомнить не мог. Гримеры нервничали, потому что видели, что нервничаю я. Мне еще вспомнился шарж Достоевского на Тургенева — замаскированный, конечно. Я попросил гримеров сделать из меня нечто похожее: “довольно румяное личико, с густыми седенькими локончиками, выбившимися из-под круглой цилиндрической шляпы и завивавшимися около чистеньких, розовеньких, маленьких ушков его...” Гримеры запротестовали, подумали, что я сошел с ума. Прямо с утра один из ассистентов Ташкова принес две бутылки шампанского, и мы — по-французски — их распили. Я задремал прямо в гримерной, и в этот момент они надо мной колдовали...»4.
«Когда на сцене АБДТ имени Горького уже шли спектакли “Кроткой”, а на Ленинградском радио уже был записан “Двойник”, — пишет Наталия Кинкулькина, — на набережной бывшего Екатерининского канала, в “местах Достоевского”, появились низкие сани — на “Мосфильме” приступали к натурным съемкам многосерийного телевизионного фильма по роману Достоевского “Подросток” (реж. Е. И. Ташков), где Олегу Борисову предстояло сняться в роли Версилова.
К Андрею Петровичу Версилову, без сомнения, можно отнести слова из эпиграфа Пушкина к “Евгению Онегину” с той “особенной гордости”, “которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках”, и это, без сомнения, было “следствием чувства превосходства”, но не “мнимого”, а подлинного, хотя и вряд ли осознанного. И “разумный эгоизм” и определенная общественная инфантильность были свойственны этому неординарному человеку. Обуреваемый безудержными страстями, свойственными натурам недюжинным, он бросался из крайности в крайность, совершая смелые поступки, кажущиеся нелепыми. Он не считался с тесными для него законами светского общества, к которому он принадлежал по рождению и воспитанию и был от него отторгнут. Как личность незаурядная, он обладал чувством огромного внутреннего достоинства, оно заставляло его жить по своим внутренним законам. <...> Мы встречаемся с Версиловым, когда его скитания и бунты уже позади, а страсти загнаны глубоко вовнутрь. Но их тайные испепеляющие порывы, во власти которых продолжает жить Версилов, заставляют его совершать и ныне самые неожиданные, самые непредвиденные поступки. Сложный внутренний мир Версилова, где уживались эгоцентризм и способность к самопожертвованию, благородство и склонность к нравственному тиранству, деликатность и эмоциональная глухота, равнодушие и способность к сопереживанию рождал парадоксальность его действий. Но в каждый данный момент, в каждом данном поступке Версилов был подкупающе искренен и честен перед самим собой (хотя как будто немножко играя, немножко глядя на себя со стороны). Не кривя душой, раня и сопереживая, разрешая себя любить и выполнять свои капризы, он мог быть чувствующим и черствым одновременно, остро видеть и быть слепым, страстно любить и мстительно ненавидеть.
Олегу Борисову, уже сыгравшему в “Кроткой”, этот экзамен был по плечу. Это был “его” герой. Но в отличие от “Кроткой” “Подросток” был фильм традиционной структуры, и жизнь героя Борисова гораздо в большей степени зависела от художественного контекста картины. Линия с Подростком (А. Е. Ташков) — самая теплая, самая светлая у Олега Борисова, так и осталась немножко соло. Сотканная из тончайших душевных оттенков, она не всегда достигала слуха его молодого партнера. “Мой милый” — в одном только этом обращении борисовского Версилова, каждый раз имевшем новое наполнение, неизменно была целая поэма его растущего чувства к сыну. (Диву даешься, сколько можно вложить в интонацию коротенького “мой милый” и какую наполненность надо иметь, чтобы эта маленькая реплика оказалась способной выполнить огромную содержательную функцию, пропустив через себя всю гамму отношений Версилова к Подростку.) Тут была и легкая ирония, и укоризна, и упование, и призыв понять, и тщетно маскируемая нежность. И всегда терпимость — он хорошо понимал истоки заблуждений своего сына, природу его горячности, его необузданных порывов. Он угадывал в нем знакомое, версиловское. Это рождало тревогу и беспокойство, ибо Версилов хорошо знал опасность и губительность страстей, пустивших корни в душе Подростка. И тревога тоже питала крепнувшее чувство к сыну, которому гордыня мешала выявить уже вспыхнувшую любовь к этому притягательному и непонятно загадочному человеку — его отцу. И когда он, однажды не выдержав, кинулся к Версилову и поцеловал у него руку, борисовский Версилов не позволил себе даже на мгновение почувствовать себя обескураженным этой неприкрытостью эмоций, этой формой, этим порывом — это “неприличие” тоже было версиловским. “За что же ты меня так любишь, мой мальчик?” — в его интонации была нежная благодарность.
Признание Версилова пришло позднее. Оно не было неожиданным. Актер позволил нам проследить, как зарождалась и росла в душе его героя эта новая, “светлая” страсть. Свое признание Версилов сделал с грустью и нежностью: “Я давно уже влюблен в тебя, мой мальчик”. В этом “мой мальчик”, которое пришло на смену прежнему “мой милый”, была острая, пронзительная, может быть спасительная, нежность к сыну. Он не мог ее таить и более уже не таил. Но это лишь одна из линий, одна из красок образа, созданного Борисовым.
Олег Борисов идеально ощутил неординарность личности Версилова, его едва уловимое “двойничество”, парадоксальность и непредвиденность его поступков, мотивы которых вызревали в душе героя в непредсказуемых столкновениях его дум и чувствований, его страстей и томлений, в его непрерывной борьбе с самим собой. Эта сложность, эта напряженность и насыщенность внутренней жизни Версилова выявляется актером в тонкости и подробности его внутренних реакций, в точности и подробности его внутренних оценок. Взгляд, интонация, едва уловимый жест. Но за этим всегда есть еще и еще пласты, не поддающиеся немедленной и конкретной расшифровке, составляющие глубинную основу, питательную среду образа, создаваемого актером. Крупные планы позволяли приоткрыть бездну души борисовского Версилова. Затаенный блеск глаз выдавал игру страстей в их непредрекаемых поворотах, их размах, их неодолимость. А его улыбка-оскал была вовсе не улыбкой, а умением владеть собой, только подчеркивающим предельное внутреннее напряжение героя. Приоткрыть клапан, дабы не допустить взрыва, срыва. Но нет, всё спокойно. А за этим видимым спокойствием дьявольская ухмылка души, свойственная многим героям Борисова, тем более Версилову, который и у Достоевского не лишен черт инфернальности. Правда, эти черты затушеваны, убраны из фильма (как и философичность этой роли). И временами кажется, что подлинному Версилову, к которому тяготеет Олег Борисов в этом фильме, как-то тесно. Но есть один эпизод, окрашенный всеми красками Достоевского, где происходит то редкое совпадение актера с автором, так поразившее нас в “Кроткой”. В этом эпизоде, кульминационном для борисовского Версилова, в едином порыве и почерке соединились актер, режиссер и автор. Речь идет об эпизоде с иконой, завещанной Версилову Макаром Ивановичем Долгоруким, странником, его бывшим крепостным, законным мужем матери Подростка.
Для Достоевского идея есть предмет художественного изображения. Каждый из героев Достоевского непременно является носителем какой-то идеи. Старец Макар Долгорукий был тоже носителем определенной идеи. Он мыслил себя частью природного мира. Радость жизни для него была в ощущении своей слиянности с природой. Он был носителем человеческой цельности и народной мудрости, истинной доброты и терпимости к людям. Презирая рутинный строй своей социальной среды, Версилов не раз пытался приникнуть к этому источнику. Впрочем, его тяга к мудрости и кротости народа была в высшей мере надуманной и противоестественной для его бунтующей натуры.
Наступил день погребения старца. Версилова ждали в церкви. Но он не пришел. Он внезапно появился вечером в гостиной матери Подростка с небольшим, но дорогим букетом свежих цветов. Это был день ее рождения. Версилов вошел, как всегда, подтянутый, собранный, но будто немного не в себе. На губах его блуждала загадочная полуулыбка. “Я непременно хотел принести тебе сегодня этот букет в день твоего рождения, а потому не явился на погребение, чтобы не прийти к мертвому с букетом. Старик верно не посердится за эти цветы, потому что сам же завещал нам радость, не правда ли? Я думаю, он здесь где-нибудь в комнате...” Все присутствующие в гостиной замерли и глядели на него, не шелохнувшись. А он, продолжая улыбаться своей демонической улыбкой, принялся говорить о букете. “...Как я его донес — не помню. Мне раза три дорогой хотелось бросить его на снег и растоптать ногой”. Ужасно хотелось — “потому что хорош”, “потому что слишком красив”. Он говорил это с каким-то мстительным наслаждением. В глазах его светилась дьявольская радость. Он по-прежнему улыбался. И вдруг замечал лежащий на столе образ. Всё припоминал — и чей он, и что старинный родовой дедовский, и что ему завещан. Он брал его в руки и какое-то время внимательно разглядывал... И вдруг ему неожиданно захотелось взять вот этот самый образ и сию же секунду ударить им об угол печки. Ему казалось, что образ непременно расколется на две равные части... Он сказал об этом вслух почти просто. Версилову казалось, что он сам как-то мысленно раздваивается, будто рядом стоит двойник, который подстрекает непременно совершить “какую-нибудь бессмыслицу и иногда превеселую вещь”. И вдруг оказывается, что это ты сам... И это он тоже произнес вслух. Икону тут же взяли из его рук. Хотели послать за доктором. Но вдруг Версилов тихо и вполне разумно заговорил, обращаясь к матери Подростка: “прощай, Соня, я отправляюсь опять странствовать... Я пришел к тебе теперь, как к ангелу... не подумай, что с тем, чтоб разбить этот образ, потому что знаешь что, Соня, мне все-таки ведь хочется разбить...” Он проговорил это почти спокойно. Но это было обманчивое спокойствие полубезумца, одержимого навязчивой идеей, потому что никто не успел и опомниться, как он при последних словах вскочил со своего места и, схватив образ, изо всех сил ударил об угол изразцовой печки. Образ раскололся на две равные части. Все с ужасом смотрели на Версилова. Он что-то проговорил еще и стремительно вышел.
В этом кощунственном поступке были не до конца осознанные демонстративность и преднамеренность. Это был разрыв с тем, к чему он насильственно себя понуждал. Версилов в последний раз рванулся к своим прежним страстям и привязанностям. Это была его последняя, но уже обреченная попытка к бунту. Это было нравственное поражение героя.
Образ, созданный Олегом Борисовым, был еще одним выходом в творчество Достоевского. Он принес актеру новый опыт. Но открытием он не стал»5.
Олег Борисов в роли Версилова
«Магнетизм Борисова, — считает Андрей Караулов, — это его воля. Он заражает своей волей, заражает огромной внутренней силой. Его глаза (а Борисов, как актер, хорошо знает силу глаз) сразу дают некое предчувствие: так и кажется, что вот-вот что-то случится, еще шаг, еще минута — и та глубочайшая внутренняя трагедия (глаза сразу выдают трагедию), которая спрятана от всех, загнана в самые далекие, самые надежные тайники души, взорвется, и это будет ужасно.
Версилов – Борисов приходил в фильм уже готовым, уже созревшим для самоказни. Его внутренний мир фантастически двоился, в нем сплетались две несовместимые страсти — любовь к семье, к жене (“Семья — это единственная аристократическая форма жизни”) и... отвратительно-изысканный порок сладострастия.
У Версилова это не барские “капризы”, не с жиру — Ташков и Борисов, уверен, такое бы объяснение просто высмеяли. Это — тяжелейший духовный конфликт, вечная, раздирающая душу борьба между истинной порядочностью и врожденным пороком, глубокой мужской преданностью своему дому, желанием любить (Версилов – Борисов не мог жить без любви) и острой тоской по новым ощущениям, без которых, как выяснилось, он не может жить. <...> Версилов – Борисов — человек самопрограммирующийся. Вот это важно. Борисов показывал, как под влиянием своих же собственных комплексов Версилов сам, добровольно, сделал себя глубоко несчастным человеком, как он мучился, как он становился (сам для себя) убивающей его духовной проблемой. Ему что-то мерещилось, и он тут же, из ничего начинал придумывать какие-то сложности. Сбивалась речь — он начинал говорить очень быстро, торопливо, вдруг останавливался на полуслове, и было понятно, что его мысль на самом деле отвлечена чем-то совсем другим.
Комплексы? Конечно. Только они. Самое мучительное — его отношения с женщинами. Казалось бы: красавец мужчина, истинный аристократ, он не может не нравиться женщинам и особенно выигрывает на фоне тех эрудитов-оболтусов, которых — мы видим — так много в петербургских салонах. Но у Версилова – Борисова как-то так получается, что именно там, где нет и не может быть проблем, возникают сплошные проблемы. Он как бы теряет самого себя и запутывает всех, кто его окружает. В “Подростке” Борисов вдруг сказал о теневых сторонах человеческой психологии. Он говорил не о чертах характера, не об интеллектуальных интересах своего героя, а о его подсознании, о его истинном “я”, об ужасах его внутренней жизни, которые, как оказалось, надежно скрыты под сверкающим глянцем благородных манер.
Он не стал разгадывать загадки и мистические тупики этого мира, наоборот, наложил на него густые тени; он сразу понял, что разгадать его, выстроить четкую, логически безупречную линию поведения Версилова, разложить “по полочкам” все поступки, которые он совершает, все мысли и фразы, которые он высказывает, ему ни за что не удастся, они взаимоисключают друг друга и безнадежно запутаны. И самое интересное в Версилове – Борисове — именно игра теней. То есть игра таинственных внутренних сил, волнующих его душу, самоисследующих себя комплексов. При всем обаянии Версилова – Борисова рядом с ним было очень неуютно, и он, чувствуется, это понимал...»6.
Из дневника Олега Борисова
7 апреля 1981 г.
«Высокомерно и безжалостно отношение Версилова к сыну.
Версилов открывается нам через сознание сына. К неземной своей подруге (Софье Андреевне) он обращен светлым ликом. Темным он повернут к земной своей любви — Катерине Николаевне Ахмаковой. Тайна темного лика Версилова неожиданно приоткрывается: русский, европеец, духовный странник смутно знает о “живой жизни” и томится по ней. И вот сама “живая жизнь” является ему в русской красоте, простой и простодушной. Но мысли его уже отравлены сомнением, сердце развращено духовными блужданиями, и он не видит, не понимает, а главное — не верит в представшее перед ним “совершенство”. Ахмакова вызывает в нем злую страсть и вместо спасения несет ему гибель. Она — простота и цельность. Он — сложность и раздробленность. Она живет — и в этом ее благодатная тайна. Он только тоскует по жизни, мечтает и фантазирует. Небесная спутница, Софья Андреевна, слишком высока, земная любовь — Ахмакова — так проста, что в это нельзя поверить. Сознание разорвано между двумя недостижимыми идеалами. Трагедия Версилова — борьба свободы с фатумом, восстание свободной личности против рабства страсти. Так, по-моему»7.
12 апреля 1981 г.
«Сегодня “Кроткая”. Уже лучше себя чувствую, посмотрим, что будет вечером. Группа приехала, и, может быть, 19-го начнут. Завтра будет репетиция с Ташковым. Всё и узнаю.
Версилов — кстати — не любил развивать свои суждения до конца, он предпочитал “общие афоризмы”, потому что не мог остановиться на определенных выводах. Он вел сына к необходимости собственных исканий, собственных ответов.
“О том, как кончатся современные государства и мир и чем вновь обновится социальный мир, он ужасно долго отмалчивался, но, наконец, я вымучил из него однажды несколько слов. — Я думаю, что всё это произойдет как-нибудь чрезвычайно ординарно. Просто-напросто все государства, несмотря на все балансы в бюджетах и ‘отсутствие дефицитов’, в одно прекрасное утро запутаются окончательно и все до единого пожелают не заплатить, чтоб всем до единого обновиться во всеобщем банкрутстве. Между тем весь консервативный элемент всего мира сему воспротивится, ибо он-то и будет акционером и кредитором и банкрутства допустить не захочет. Тогда, разумеется, начнется, так сказать, великое окисление, прибудет много жида и начнется жидовское царство; а засим все те, которые никогда не имели акций, да и вообще ничего не имели, т. е. все нищие, естественно, не захотят участвовать в окислении... начнется борьба, и после семидесяти семи поражений нищие уничтожат акционеров, отберут у них акции и сядут на их место, акционерами же, разумеется.
Может, скажут что-нибудь новое, а может, и нет. Вернее, что тоже обанкрутятся. Далее, друг мой, ничего не умею предугадать в судьбах, которые изменят лик мира сего. Впрочем, посмотри в апокалипсисе...” Из романа»8.
19 апреля 1981 г.
«В сцене на чердаке нужно искать смешное... Обязательно! <...> “Подросток”. Есть опасность мелкости. Он — величавый человек. Думает о большом. Что же он ищет? Ищет смысл жизни, как это ни банально звучит; не может примириться с серединой.
В небесной любви не хватает земного — и наоборот.
Супермаксималисты. Или — всё, или я возвращаю Богу билет. Можно учить вере, но нельзя учить сомнению. Сомнения должны пройти сами по себе. Желание “всего”. Всё время — многоточие, потому что за этим мой опыт»9.
27 февраля 1982 г.
«Очень понравились комментарии к роману “Подросток”.
“Нынешний социализм в Европе, да и у нас, везде устраняет Христа и хлопочет прежде всего о хлебе. Призывает науку и утверждает, что причина всех бедствий человеческих одна — нищета, борьба за существование...”. <...>
“У нас, у русских, нет честных воспоминаний, а какие были, те мы с любовью обесчестили и отвергли” — Версилов.
Конечно, это нельзя вставить в роль, а без этого образ теряет свою глубину, и не только без этого...»10.
«Первое искушение (Версилова и О[лега] И[вановича]» — так актер озаглавил «этюд» 1 мая 1982 г.
«Этот разговор Версилова с Подростком очень важен:
— Ну, в чем же великая мысль?
— Ну, обратить камни в хлебы — вот великая мысль.
— Самая великая? Нет, взаправду, вы указали целый путь, скажите же: самая великая?
Прежде всего, надо решить, о чем эта сцена? А чтобы не ошибиться — пройти тот путь, который положено проходить от младенчества. То есть с момента, когда благовоспитанные люди открывают Евангелие, Новый Завет. Уже в 4-й главе они обнаруживают дьяволовы искушения, которым подвергался Христос. И потом на протяжении жизни решают эту головоломку: как превратить камни в хлеб? Каждый решает по-своему. Ничего страшного, если так и не решат — человечество уже девятнадцать веков мучается с этими искушениями. Ну, а XX век уже мой, почти весь, и разбираться надо мне, а не человечеству. Большей частью на уровне эмбриона, так как знания в этой области не были получены. В тот год, когда я родился, Христа превратили в “опиум для народа”, и только сейчас, на своем 53-м году, я открываю эту книгу сознательно»11.
«Моя теория “сложного человека” находит продолжение в Версилове, — возвращается к “Подростку” Олег Иванович 14 июня. — На первый взгляд это только двойственность — на его незапятнанном профиле запечатлена неземная любовь к Софье Андреевне. Это одна половина — чистая. С обратной стороны — любовь злая, земная — к Ахмаковой. Он разрывается между двумя идеалами. Версилов, как и любой “сложный человек”, — соединение злого и доброго, мудрого и легкомысленного, талантливого и бездарного. То есть веры и безверия. Хотя истина, конечно, глубже — не в одной только полярности...
Сегодня снимаем сцену с Подростком. Думаю про это признание: “Я могу чувствовать преудобнейшим образом два противоположные чувства в одно и то же время — и уж, конечно, не по моей воле. Но тем не менее знаю, что это бесчестно, главное потому, что уж слишком благоразумно”. Так в чем благоразумие? Бывает так, что человек врет сознательно, зная, что на самом деле честен. Ложь как способ скрыть правду. Мир не жаждет правды. Впрочем, тут же наоборот: божится, что говорит правду, хотя за этим скрывается ложь. И это странное объяснение, авторское: “Была в нем всегда какая-то складка, которую он ни за что не хотел оставить”. Есть что-то отталкивающее в этой складке... Она — как метка Апокалипсиса, на который ссылается Версилов. Эта метка и объясняет его пессимизм. Неверие в жизнь после смерти.
В этом Апокалипсисе есть удивительное пророчество: “И когда Он снял седьмую печать, сделалось безмолвие на небе, как бы на полчаса”. Полчаса не будет слышно ничьих слов. После того как закончится тяжба с человечеством, наступит гробовая тишина.
Что же потом, когда пройдут эти полчаса?»12
За первые две недели августа 1982-го Борисов заносит в рабочую тетрадь лишь «некоторые сумбурные мысли, мелькавшие по ходу съемок».
«Почему Версилов всё время недоговаривает? Почему так часто в его речах встречается многоточие? Опыт, приобретенный в муках, не поддается объяснению.
Можно учить вере и нельзя — сомнению. Сомнения должен пройти сам.
Версилов ищет смысл жизни, но не может примириться со своей серединой. Это свойственно сверхмаксималистам: или всё, или “возвращаю Богу свой билет”.
В разговоре Тришатова и Долгорукого проходит тема “Фауста”. Злой дух выходит из обличья Мефистофеля, становясь внутренним голосом самой Гретхен. Это хорошо у Ф. М. придумано — не так, как у Гёте.
В небесной любви не хватает земного. И наоборот. Нет равновесия.
Версилов, когда уткнул в себя револьвер, наверное, не задумывался, какое потрясение его ждет, если у этой жизни окажется продолжение. Какой это будет шок для всех, кто в это не верит! Представляю... А те, кто верят, так ничего и не узнают, не разочаруются, если продолжения нет. Им во всех случаях легче»13.
«Советское телевидение, — заметил в 1992 г. Андрей Караулов, — показало “Подросток” как-то очень стыдливо, один раз, даже без повтора утром. Сколько лет уже прошло (1983), а фильм будто не существует. С тех пор его никто не видел. <...> О “Подростке” много писали, спорили; Виктор Шкловский назвал фильм Ташкова “подстрочником к роману” и — не без оснований. В принципе всю роль Борисов в “Подростке” строил на физиологической и психологической лжи — ничего не объяснил, не доказал, не закруглил, не стал сводить концы с концами. Ну и что? В “Кроткой” Борисов показал, как нужно играть Достоевского, в “Подростке” — как можно его играть. Пожалуй, противников фильма было больше, чем сторонников. Не все, конечно, принимали и Борисова; он сделал своего Версилова чересчур загадочным, этой тайны было слишком много, но ему самому эта работа нравилась, и он всегда говорил о ней с удовольствием...»14 «Борисову с детства твердили, что он живет в стране, где всё великолепно: прошлое этой страны, если считать не с Рождества Христова, разумеется, а как надо — с 1917 года, удивительно настоящее — выше всяких похвал; а от будущего, от тех “зияющих высот”, к которым мы все идем, — просто дух захватывает. <...> Он со школы помнил, что Достоевский — “вредный писатель”, это прочно усвоили люди его поколения; от них не скрывали, что Достоевский презирал революционеров, потому что ничего не смыслил в классовой борьбе “униженных и оскорбленных” и даже находил в их образе жизни свое “канареечное счастье”. В ответ Борисов сыграл “Кроткую” и “Подростка”, показав Достоевского величайшим гуманистом»15.
Олег Борисов в роли Версилова
Виктор Дубровский, автор монографии о Наталье Гундаревой, сыгравшей в «Подростке» Татьяну Павловну, писал, что картина вызвала «дружную и достаточно единодушную реакцию прессы. Критики отмечали стремление режиссера передать во всей полноте многообразие и многоголосие тем романа, воспроизвести все сложнейшие зигзаги его сюжета, сохранить по возможности в полном объеме слово Достоевского. Вместе с тем фильм упрекали в недостаточно выразительном кинематографическом языке, в излишней повествовательности, а иногда и иллюстративности. Несомненно, что при определенных просчетах фильм вызывал к себе серьезное и уважительное отношение»16.
«Достоевский научил требовательности, стремлению к предельно высокому уровню во всем, — говорил Олег Иванович. — Во взаимоотношениях, общениях, дружбе, поисках художественной достоверности. Работая над его прозой, я почувствовал, что переживаю двойной катарсис. Вначале освобождаешься от всего суетного, будничного, преходящего. Соприкоснувшись с материалом и попробовав что-то сделать, проходишь новое очищение. Происходит постоянное движение по замкнутой цепочке: от страдания к очищению. Прекращается движение — спектакль умирает.
Достоевский притягивает как магнит. Что бы я ни делал — записываюсь ли на радио в “Двойнике” или “Неточке Незвановой”, снимаюсь ли в “Подростке” — рассматриваю всякую новую встречу с ним как великий дар судьбы. Мир его бездонен, неисчерпаем.
Когда мы закончили “Подростка”, где я играл Версилова, режиссер Евгений Ташков сказал: “Что же я теперь буду делать?” И действительно: как работать, как жить после высот великой прозы? Перечитываю дневники Федора Михайловича и всякий раз открываю для себя новые и новые пространства. Всё с большей ясностью понимаю: он нужен мне уже не для работы, а чтобы не позволить душе лениться»17.
В 1990 г. Олег Борисов приступает к масштабной работе — чтению романа «Бесы» на радио. Запись «эпопеи», длившейся без малого год, окажется, по существу, последним прикосновением актера к любимому писателю.
«“Бесы” Достоевского, — вспоминал режиссер Владимир Малков в разговоре с Натальей Казьминой, — были нашей третьей и последней встречей. Это была Принципиальная Вещь. Мы работали в общей сложности год — с 1990-го по 1991-й. Полгода — только над текстом. Полгода — прежде чем О. И. получил в руки окончательный “радийный” экземпляр романа.
“Бесы” <...> издавались много, хотя всю нашу жизнь существовали на каком-то полулегальном положении. С одной стороны, вошли в канон, с другой — в моду. А на самом деле от корки до корки читали роман тогда, пожалуй, немногие. Наши редакторы, уже покоренные О. И. (он был очень обаятельным человеком — если хотел), мечтая заслужить его похвалу, ездили даже в Ленинку: сверяли старые издания романа, сверялись с каноническими словарями. Помню, у нас в редакции бурно обсуждалась проблема твердого знака в русском языке, петербургское произношение (так все-таки “булочная” или “булошная”?!). Нам казалось очень важным, чтобы впервые роман прозвучал “по-написанному” — и непременно по-старопетербургски. Предполагалось опять не чтение, от А до Я, что сегодня, к сожалению, случается на радио всё чаще и чаще. Это не должен был быть моноспектакль, обычная актерская игра. Это должна была быть дуэль актера и текста, философский диспут — личность и слово. Характеры, типажи Достоевского, — но и автор целиком, отношение к автору лично актера Олега Борисова, который к тому времени общался с “Бесами” и с Достоевским уже много лет. Уж он-то прочел роман внимательно.
<...> Выверяли главные сюжетные линии и характеры, стараясь не потерять ничего, что бы “работало” на идею романа. Сокращали текст (вынуждены были сокращать), но шли сквозь роман. Впереди нас ждали 13 часов эфира, огромная эпопея — “Олег Борисов читает ‘Бесов’ Достоевского”.
Все понимали историчность момента. Чувствовали, что стоят на пороге События. На худсовете, на редсовете было принципиально решено — поставить “Бесы” в план фондовой записи. Это была и заявка О. И., и встречное желание радио. И это было действительно историческое решение.
Что такое “фондовая запись”? Это хранение на века. Кроме особой технологии работы, самой тщательной, отвечающей самым высоким требованиям, — это обязательно, как минимум два “мастера” и большое количество вариантов записи (если предполагалось 13 часов эфира, то записали мы, наверное, часов 26). Иногда у нас существовало по два-три варианта одной и той же главы романа.
В этой работе, как мне показалось, проявилась... не знаю даже, как сказать... религиозность, что ли, О. И., или, шире, духовность, святое отношение к каким-то принципиальным вещам — к чести, к духу человеческому, к смерти, к предназначению... Однажды после записи я почему-то спросил его, часто ли он обращается к евангельским текстам. Он сказал — как-то буднично, не красуясь: “Это одна из трех книг, которые, пожалуй, рядом всегда, — Библия, Гоголь и Достоевский”. Неожиданное сочетание...
Работал он, конечно, на излете и на пределе сил. Это был не последний год его жизни, но, мне кажется, он уже что-то предчувствовал. Будто торопился. Жил тогда уже за городом и всегда очень точно планировал время. По-моему, еще доигрывал Павла, снимался в Болгарии, в телефильме “Единственный свидетель” — это для него, помню, были значимые вещи. Но и нам он щедро давал время. На шесть месяцев вперед его жизнь была тщательно расписана: между семьей, домом вне Москвы, киноэкспедицией и радио. Наша огромная студия вся работала “на Борисова”. Все понимали, что происходит. У нас в ДЗЗ [Дом звукозаписи] бывали случаи, когда артист быстренько прибежит, быстренько отчитает что-то, бросит нам этот “подарок”, а дальше — хоть трава не расти. С Борисовым этого даже представить себе было нельзя...
В прямом смысле слова мы с ним и не репетировали даже. Больше просто разговаривали. Вели иногда многочасовые телефонные беседы. Встречаясь перед самой записью, что называется, сговаривались. А мелочь по тексту, “нотный стан” закорючек, он рисовал уже сам.
Это было как в театре — уже не застольный период, но еще не сцена. Переход от стола к сцене. Когда еще примериваешься к роли, когда текст еще можно держать в руках и, если что, подглядеть, главное — нащупать характер, наметить событийный ряд. В каждой главе мы выбирали одного главного героя. И Борисов скупо, но проживал именно его жизнь, а в уме пытался держать всё. Говорил: “Мне это как актеру интересно”. В новой главе являлся новый герой, и он доминировал. И на его жизни теперь сосредоточивался Борисов. Это даже голосово было размечено. Хотя голосом он не играл. Только чуть-чуть “тонировал” героев, старался уловить лексику, склад речи, музыку речи, даже корявой.
Ставрогин, Верховенские, Шатов, Кириллов... Тут были все. Женщин он очень хорошо проживал. Мы искали краску, звуковую, жизненную, каждому персонажу. И при этом пытались держать в голове всю композиционную махину. Мы могли какое-то время не встречаться с кем-то из героев, но всегда после записи напоминали друг другу — не забыть, что сделали то-то и так-то, не терять перспективу. Часто, начиная новую главу, прослушивали старый материал, чтобы подхватить интонацию. Это было как раз то, что советовал О. И. его киевский режиссер К. Хохлов: определить “клавиатуру роли”, понять, “чего больше — фа-диезиков, ре-бемольчиков или все по белым”.
Это был такой странный, но завораживающий полутеатр. Вот нет ничего: ни музыки, ни шумов, ни иных средств выразительности, которыми бы актера можно было “прикрыть”, поддержать. Только огромный мир, где-то там, за микрофоном, и актер, один на один с “Бесами”. У О. И. были любимые персонажи среди героев “Бесов”, хотя в жизни он таких, наверное, не любил. Мы никогда не говорили об этом, но мне порой казалось, что под персонажей Достоевского он подставлял иногда каких-то конкретных людей. Не “плюсовал”, не шаржировал героев, но чувствовалось, что его отношение к ним было очень конкретным. Мне казалось, он будто говорил себе: “Дай-ка я обо всем том, что знаю, что было со мной, что сейчас происходит, выскажусь”. В “Бесах” он высказался. И, может быть, освободился...
Я спрашивал иногда, как он работает дома. Он отвечал. Довольно скупо. Дальше я фантазировал. У него, кажется, любимая собака была, Ванькой звали? Играла с ним еще в спектакле БДТ “Три мешка сорной пшеницы”. А после Ванькиной смерти появился Кеша. Так вот у меня создалось ощущение, — может быть, я придумываю? — что где-то на чердачке своей дачи или на крыльце, на ступеньках, он и репетировал... вместе с Кешей. Кеша был его первым слушателем.
Я никогда не бывал в этом доме, который он так любил. Но знаю, что где-то там стояла газонокосилка, которой он любил косить траву, где-то там он пристроил свой переплетный станочек, приобретенный, чтобы самолично “оправлять” любимые публикации из журналов и старые книги... Я не был там, но точно знаю, просто вижу: вечер, настольная лампа под абажуром, вьющаяся над светом мошкара, О. И. в одиночестве склонился над книгой и разговаривает с Кешей... о Достоевском и бесах.
Запись “Бесов” оказалась очень тяжкой. Это было дико трудно — и морально, и даже просто физически. Я, режиссер, после записи сбрасывал пару килограммов, что уж говорить об О. И. А он все-таки уже тогда был болен. Я видел, как даже милиционеры в нашем ДЗЗ провожали его сочувственным взглядом. Говорили с ним как-то особенно деликатно, видели, что нездоров. Я помню его усталое лицо за стеклом машины, которая после смены увозила его в Ильинку... И одновременно эти записи были счастьем безумным.
Мы почти ни на что не отвлекались, никуда не ходили. Актеры иногда любят — поработать, а потом поболтаться по коридорам, “снять напряжение”: в буфет забежать, покурить, с редакторами потрепаться. А мы даже если и ходили в буфет, то только чаю глотнуть и что-нибудь пожевать. Мало вели пустопорожних разговоров. Чаще молчали. Встречаясь взглядом, просто улыбались — у нас была общая тайна, мы Дело делали. Самое интересное, и к нам тогда никто не клеился! А клеились обычно всегда, когда я сидел в буфете с кем-то другим. У нас, видно, лица были какие-нибудь отрешенные — нездешние. Поэтому народ нас с почтением приветствовал и обходил стороной.
К Борисову и без “Бесов”, наверное, просто так было не подкатиться. Говорили, что он “тяжелый человек”. А в чем — тяжелый? Мало кого подпускал к себе, огрызался. Но если он кого-то не подпускал, то потом, как правило, выяснялось, что человек того стоил — или обстоятельства были таковы. А если уж ты проходил у него “проверку”, общаться можно было спокойно.
Мне с ним было легко. Пристроек и реверансов нам не потребовалось. Может быть, потому, что мы ничем другим, кроме дела, не занимались. У нас была встреча по конкретному делу — и очень мужские взаимоотношения. И мне кажется, что такой тип отношений он ценил.
Мы понимали масштаб того, что делаем. Хотя вне записи говорили о вещах, которые ее, как правило, не касались. “Бесы” разбередили в нас многое... О музыке много говорили, чаще классической. Не специально, а к слову. То он на концерте каком-то побывал, то что-то по радио услышал. Он был очень музыкальным человеком, хотя внешне, наверное, не производил такого впечатления. Очень тонко чувствовал музыку. Она могла пробить в нем слезу... Всё время про книги говорили. Про книги, которые больше, чем книги. О природе много говорили. Хотя что такое — “много”? Мы могли сказать слов десять, но казалось, что это много... О театре старались не говорить. Он никогда и никого со мной не обсуждал. Хотя было ясно, что театр для него — источник раздражения. А радио было отдушиной, несло покой. Здесь и тревога была другой, чем в театре, она случалась только по делу... Детство он часто вспоминал. Как будто туда возвращался. Может быть, это и есть предчувствие смерти, когда человек вдруг начинает прокручивать свою жизнь назад? <...>
Мне все-таки кажется, что он предчувствовал смерть. Я видел, как он внутренне торопился — доделать большую работу. Но если сопоставить его работу с его жизненными обстоятельствами тогда, может быть, эта работа и держала его при жизни. Это я после его смерти придумал. Я уговариваю себя, что это было именно так: работа, которая вроде бы его истощала, на самом деле продлевала ему жизнь.
Я в эти шесть месяцев, что мы работали над “Бесами”, реалий бытовых не помню совсем. Не помню, чем занималась моя дочь, ссорились ли мы с женой, был ли у меня насморк... Помню только “Бесов”. Мы с Борисовым были похожи, наверное, на двух волов, которые пашут землю. Мы, действительно, пахали. Но мы точно понимали, что это небесполезно. И были уверены, что потянем, сделаем, и получится — только бы успеть. О. И., приезжая в студию, мог быть не в духе, мрачен, нездоров. Потом в студии, что бы ни было, он отогревался, преображался. А после записи мог снова сникнуть, снова стать мрачным. Но ни состояние “до”, ни состояние “после” никак не омрачало нашего “рабочего” настроения. Не влияло на процесс.
Смены были большие, по три-четыре часа записи, но мы уже приноровились друг к другу, срослись. У нас была своя небольшая “рабочая” семья. С нами работали одни и те же операторы, одни и те же техники, редакторы. О. И. было все-таки важно видеть одни и те же лица. Все-таки он был актер, ему иногда вдруг нужно было глянуть на нас из аппаратной и встретиться взглядом со знакомым человеком, ощутить поддержку, проверить впечатление. Иногда он выбегал к нам — прослушать записанное. Всё время сопоставлял в уме то и это. “Ага, я понял, поймал, здесь нужна другая красочка, всё, я пошел!” Со стороны мы напоминали, наверное, стаю заговорщиков...
Мы будто прожили с “Бесами” огромную жизнь. Мы ощущали, что сделали большое дело. И никакого сожаления — что чего-то другого в этот момент не заметили, что что-то прошло мимо нас, что-то мы в жизни прозевали.
Стечение обстоятельств было, конечно, фантастическим! Время переворотов, политический ажиотаж, партии, дебаты, демонстрации, реформы... Телевидение тоже перестраивалось, бурлило. Одни люди в миг строили себе карьеру. У других так же в миг карьера рушилась. Раскололся и наш Радиокомитет...
А мы — ничего этого не слышали. Мы работали. Мы отгородились от внешнего мира. И в той “лабуде”, которая нас тогда окружала (и в театре, и в жизни, и в политике) и к которой О. И., я думаю, относился неважно, мы вдруг оторвались от земли. Мы придали своему существованию смысл. Причем высокий...
Самое смешное, что в итоге мы совпали с “предлагаемыми обстоятельствами”! Сначала мы обогнали события, а мир затем догнал нас. Эфир “Бесов” прошел в августе 1991 года. Вот это был PR-ход, сказали бы сейчас. Но это была жизнь. Поэтому и не было в наших “Бесах” пошлой, прямолинейной аллюзионности — только страшное даже для нас самих узнавание. Мы записали, а тут вдруг и произошло. Ты смотри, вот они, бесы...
Нас даже не тревожило в тот момент: а вдруг всё это канет в Лету. Меня совершенно не волновало (думаю, что и О. И.), пойдет это в итоге в эфир или не пойдет. Сделано — и хорошо. И никакой досады: “Ах, как же так! А вдруг этого никто не услышит?!” Я это слышал, я это сделал — и мне этого достаточно. И никаких страданий по этому поводу. Это и был, по-моему, тот самый случай, про который у Михаила Булгакова сказано: рукописи не горят.
P. S. Хотя, знаете, сегодня мне бы хотелось узнать судьбу этой записи. Я по ней соскучился. По тому своему ощущению — наполненности и осмысленности жизни — соскучился. Надеюсь, эта запись жива. Она ведь бесценна с точки зрения культуры и истории. Хотя... столько воды с тех пор утекло, столько начальства поменялось. С начала 90-х годов Телерадиофонд, то есть наш архив, стал самостоятельным предприятием, у него теперь все права на хранение и воспроизводство этих старых записей. Как минимум, “Бесов” бы надо обнародовать, еще раз пустить в эфир, чтобы люди это услышали. Масштаб этой работы Олега Борисова даже трудно представить»18.
Однажды ленинградский зритель, окрестив Борисова «актером Достоевского», поинтересовался: «Не снизился ли, по-Вашему, интерес к творчеству писателя?» «Спасибо, что назвали меня актером Достоевского, — ответил Олег Иванович, — хотелось бы думать, что это так. Интерес к великому писателю, мне кажется, не снизится никогда, он необходим людям. Я люблю его играть»19.
В заключение нельзя не упомянуть о двух контрастных «этюдах», записанных в дневнике артиста с разницей в три года.
20 февраля 1981 г.
«Я всё могу объяснить, кроме гибели, смерти. Невозможность смерти вообще. Думаю, если б Бог заново жизнь создавал, он бы придумал что-нибудь получше смерти. Совершенней. Наверное, это его единственная ошибка»20.
26 января 1984 г.
«<...> Раньше я думал, что смерть — это единственная ошибка Создателя. Сейчас склоняюсь к тому, что величайшее Его изобретение. Как и момент рождения. Это два самых торжественных акта, и хорошо, что они проходят без нашего участия. Во всем остальном мы умудряемся как-то подгадить. В смерти — величайшая мудрость. Сколько б ты ни был генсеком, ты не купишь себе бессмертия. Мы должны быть благодарны смерти, что она проводит такую уравниловку. После нее вступит в свои права история. Которая кому-то, в порядке исключения, продлит жизнь. Если говорить об актерах, исполнителях — то очень немногим и нехотя. Пока новейшая техника будет выдерживать наш уровень съемки»21.
«Реаниматор (это тот, кто последним запомнится нам на этом свете), — свидетельствует Юрий Борисов, — дозволил великодушно подсмотреть в приоткрытую дверь и увидеть сжавшееся, приговоренное тело, про которое не скажешь: оно было живым отрицанием смерти. Нет, это было приятие смерти, поглощение смертью, пропад и “вечная память”, когда последние ее остатки следом за духом покидают отжившее тело.
Тот, кого звали: “Олег Борисов”, актер, создавший “гортань для богов” (так скажут люди на панихиде), был подсоединен трубками и проводами к некоему “источнику жизни”, назначенному вернуть ему утраченный дух. Папа во всей этой амуниции напоминал астронавта в скафандре за пять минут до старта к своей звезде. К звезде, которая повешена Богом на небо от самого от его рождения и призвана светить: тем ярче, чем звучнее и крепче становилась гортань. А со звездой у него, конечно, связь не через трубки и провода, а более замысловатая, врачам не доказанная, — через тонкую серебряную струну, натянутую от неба к сердцу.
Думаю, никогда еще чеховская ремарка про “отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны” не звучала для “додинцев” так приближенно и правдоподобно. Они играли тогда премьеру “Вишневого сада” в Шотландии, и, вероятно, самые чуткие из них могли расслышать прощальное слово того Фирса, которого ждали и не дождались.
Струна лопнула 28 апреля 1994 года между четырьмя и пятью пополудни — но это время “назначенное”, установленное врачами. Скорее всего, это случилось раньше, когда папа, еще находясь в палате и на минуту придя в сознание, сказал маме очень коротко, как будто спеша: “Я не хочу с тобой расставаться”. Сказал невидящими глазами, уже поднимавшими его туда, в звездный мир.
С этого началась его vita nova, и, если припомнить определение англичан и его собственное, борисовское: присоединился к большинству, несомненно лучшему. Там — Пушкин, Достоевский, его друзья Некрасов, Луспекаев, Копелян и все его родичи. Пусть Федор Михайлович живет на много этажей выше — в заслуженном дорогостоящем “эмпирее”, — но, вероятно, он снизойдет, приподнимет шляпу, приветствуя родственного духа, и предложит “кондицию”: скажем, должность вахтера, о которой Олег Иванович так мечтал. Сомневаясь в своем праве носить звание “актер Достоевского” (но и не оспоривая его), отитлованный так поклонниками и “отделением критики”, он поправлял их в одном лишь нюансе — меняя “актер” на “вахтер”: “Согласен и в этой жизни, и в вечности его дух и покой охранять”.
Не возьмет на работу Федор Михайлович — отправится в их библиотеку, где “предстоит прочитать всё, что Шекспир написал за эти без малого четыре столетия”. Или всё тот же Ф. М., Угадавший Христа, — который “Дневник писателя” свой продлит и посвятит самым форменным херувимам и бесам.
Встретится с Товстоноговым — у него тоже открыт абонемент в их читальне. Ведь вся жизнь там, за гробом, есть не что иное, как громадная нескончаемая библиотека: книг, писанных и неписанных, нот и живейших картин. Хорошо тем, кто приучил себя к усердному чтению и голову сделал мозглой, — нелюбителям этого дела придется там подучиться.
На том фантазии про их новую жизнь мы закроем — наипаче так может статься, что не видеть нам ее, как своих ушей. Не доберем, не допрыгнем, и повлекут к совершенству того, кто это заслужил и отродясь со свечой у стояния был. А у нас с матушкой одно упование: на него, однажды пообещавшего: “Ничего, я места для вас там займу, в бережи сохраню”»22.
«Говорят, — записано у Олега Ивановича в середине января 1985-го, — высшее счастье для артиста — умереть на сцене. Для верующего — в один из святых дней. Мало кто удостаивается такой чести»23.
«Ритуально-молебельной частью» заправлял родной брат Борисова. Лев, «отныне воцерковленный, научитель святой веры», «упал на колени перед Спасителем, склонил голову ниц и даже привсхлипнул. Вопрошал то ли образ, то ли свой потаенный внутренний голос:
— Как это получается... вот удостаиваешь ты брата блаженной кончины на Страстной седмице, в Чистый четверток, и тем признаешь наше право скоморошить, делать заместо тебя человека? Вот брат мой Олег сколько за жизнь народил? Или не грех это — лицедеять, играть в жизнь, играть в человека?»24
Сергѣй Рублевъ
1 Караулов А. В. Олег Борисов. М., 1993 (в выходных данных — 1992). С. 261.
3 Ташков Е. Перечитывая Достоевского // Искусство кино. 1982. № 9. С. 80.
4 Борисов О. И. Без знаков препинания: Дневник. 1974–1994. М., 1999. С. 310.
5 Кинкулькина Н. М. Олег Борисов. СПб., 2000. С. 154–159.
6 Караулов А. В. Олег Борисов. М., 1993 (в выходных данных — 1992). С. 214, 231–232.
10 Там же. С. 263. Ср.: «“У нас, у русских, нет честных воспоминаний, а какие были, те мы с любовью обесчестили и отвергли”, — говорит в “Подростке” Версилов. Но ведь этого в фильм не вставишь!» (Борисов О. И. Без знаков препинания: Дневник. 1974–1994. М., 1999. С. 147).
11 Борисов О. И. Без знаков препинания: Дневник. 1974–1994. М., 1999. С. 144–145. Ср. во втором издании дневника: «В тот год, когда я родился, веру превратили в “опиум для народа”...» (Борисов О. И. Без знаков препинания: Дневник. 1974–1994. М., 2002. С. 145).
12 Борисов О. И. Без знаков препинания: Дневник. 1974–1994. М., 1999. С. 147–148.
14 Караулов А. В. Олег Борисов. М., 1993 (в выходных данных — 1992). С. 213, 232.
16 Дубровский В. Я. Наталья Гундарева: Актриса. М., 2000. С. 195.
17 Олег Борисов: «Мир Достоевского — неисчерпаем»: [интервью] / вел беседу Юрий Марьямов // Литературная Россия. 1985. 26 июля. № 30. С. 14. «Наиболее богата встречами с Достоевским творческая биография Олега Борисова, — “подсчитала” Е. Труснова. — Особенности дарования этого сложного, интересного актера, духовный опыт и техническое мастерство, возрастающие от роли к роли, делают каждую его новую работу над Достоевским событием» (Труснова Е. Музыка одной истории: Достоевский на сцене детского радиоцентра // Телевидение. Радиовещание. 1984. № 6. С. 15).
18 Малков В. Как хорошо мы молчали // Олег Борисов: Иное измерение. СПб., 2004. С. 137–145.
19 Борисов О. Неудобный человек: Читателям отвечает народный артист СССР Олег Борисов / ответы записала Н. Орлова // Экран. 1991. № 1. С. 18.
20 Борисов О. И. Без знаков препинания: Дневник. 1974–1994. М., 1999. С. 129.
22 Борисов Ю. Отзвучья земного // Олег Борисов: Иное измерение. СПб., 2004. С. 191–192.
23 Борисов О. И. Без знаков препинания: Дневник. 1974–1994. М., 1999. С. 175.
24 Борисов Ю. Отзвучья земного // Олег Борисов: Иное измерение. СПб., 2004. С. 194, 195.