Рублев С. «Идиот» Ивана Пырьева. II. Кинопробы
← I. «...Не следует бояться достоевщины»
7 января 1956 г. Фролов попросил директора сценарной студии «Мосфильма» Василия Дулгерова передать для запуска в производство вторую серию сценария «Идиота» («Аглая»), принятую худсоветом киностудии и министерским главком по производству фильмов1, а спустя три недели — разрешения министра культуры СССР Н. А. Михайлова на запуск литсценария в подготовительный период. «Вопрос о запуске фильма, — подчеркивалось в письме, — был всесторонне обсужден с режиссером С. Юткевичем. Дальнейшее промедление с запуском нежелательно, т. к. группа режиссера Юткевича простаивает уже длительный срок в ожидании решения вопроса о запуске.
Все необходимые поправки, которые могут быть предложены Институтом мировой литературы им. Горького, режиссер Юткевич берется внести в сценарий совместно с автором в процессе разработки литературно-режиссерского сценария»2.
В середине марта И. В. Чекин обращается к заместителю А. С. Федорова Игорю Рачуку с просьбой «дать разрешение Сценарной студии произвести окончательный расчет с т[оварищем] Пырьевым И. А. по сценарию “Идиот” (две серии “Настасья Филипповна” и “Аглая”), утвержденных к производству Главным Управлением по производству фильмов»3, а 7 июня того же 1956-го Василий Дулгеров получает два указания: от Чекина — «передать на киностудию сценарий “Идиот” (вторая серия) <...> и выставить счет»4, от Рачука — «выплатить тов[арищу] Пырьеву И. А. полностью авторский гонорар за экранизацию романа “Идиот” Ф. Достоевского за две серии»5.
Проходит два с небольшим месяца, и в конце лета Минкульт решил, что постановка двухсерийного «Идиота» невозможна. 23 августа Рачук сообщает Фролову об отсутствии возражений против включения экранизации в производственный план на 1957 г., «с тем, однако, условием, что фильм должен быть создан в одной серии»6. Позднее об этом условии будет забыто, но окончания «Идиота» зритель так и не дождется (о перипетиях, связанных со съемками «Аглаи», разговор впереди). Юткевич же, сначала «энергично ухватившийся» за пырьевский сценарий, откажется экранизировать роман... ввиду отсутствия исполнителя на роль Мышкина7.
По признанию Пырьева, и он бы «наверное, не поставил “Идиота”, если б не увидел Юрия Яковлева в пробах Чухрая к фильму “Сорок первый”»8. Режиссер «внезапно понял», что выпускник Щукинского училища связывается в его представлении с образом князя Мышкина: «Те же глаза — глубокие, умные, добрые, словом, такие, какими их описал Достоевский. Да не только глаза — во всем облике актера ощущалось какое-то природное благородство. Ему была свойственна простота, мягкость. Он обладал задушевным голосом. И весь он был окутан атмосферой какого-то неизъяснимого, но мгновенно привлекающего к себе обаяния. Мне всё более казалось, что он может сыграть Мышкина. Словом, встреча с Яковлевым подтолкнула меня, я всё чаще стал возвращаться к мысли о постановке “Идиота” и вскоре приступил к ней.
Никого другого на роль князя Мышкина я пробовать не собирался: единственным кандидатом был Яковлев. Однако, как ни велика была моя уверенность в правильности выбора, всё же сомнение нет-нет, а закрадывалось в душу и заставляло волноваться.
Но вот стоило только Яковлеву появиться в павильоне для пробной съемки загримированным, в плаще и шляпе, как сразу же весь съемочный коллектив решил, что здесь ошибки быть не может. Перед нами был Мышкин»9.
Из воспоминаний Юрия Яковлева:
«В то время когда мы познакомились, он [Пырьев] был директором “Мосфильма”. По рангу и по дотошному характеру через его руки проходило всё, что снималось там, не исключая актерские пробы. Вот так попала ему на глаза и моя в “Сорок первом” у Г. Чухрая. Как потом он мне говорил — “взял на заметку”. Но только после того, как увидел Дибича в “Необыкновенном лете”, позвал меня на фотопробу. А затем — на кинопробу, которая и решила мою судьбу.
Сценарий <...> по “Идиоту” <...> пролежал десять лет, ожидая своего часа, — автор долго был не ко времени. Наконец оно пришло, и начались поиски главного героя. Пырьев относился к этому, по его же рассказам, с особой тщательностью. Так же проходили и кинопробы. По сути дела, были отсняты все основные сцены. А потом, когда он выверил всё, начались собственно съемки»10.
Иван Пырьев (слева за камерой) и Юрий Яковлев (в центре). Рабочий момент
Юрий Яковлев (в центре). Рабочий момент
Иначе обстояло дело с актрисой, которая должна была сыграть Настасью Филипповну. Пырьеву казалось: «здесь будет проще, как ни ответственна эта роль». Иван Александрович предполагал, что «из числа превосходных актрис, которыми богаты кино и театр», он без особого труда сумеет выбрать лучшую. «С этим убеждением мы и приступили к съемкам, — пишет режиссер, — хотя, несмотря на тщательные поиски ассистентов, утвержденной кандидатуры на роль Настасьи Филипповны у нас всё еще не было. Мы продолжали искать, но — безрезультатно. Было немало встреч, знакомств, проб, бесед, вспыхнувших и угасших надежд — подходящей же кандидатуры не было. Уже двадцать пять процентов картины было снято, число отвергнутых актрис росло, а нужной мы не находили. К этому времени возникла мысль о кандидатуре Юлии Борисовой. Я знал, что это одна из наиболее талантливых молодых актрис Москвы. Но мне далеко не было ясно, каков ее диапазон и включает ли он данные, которых требовало исполнение роли Настасьи Филипповны. Вскоре я увидел ее в спектакле “На золотом дне”. Это вселило в меня надежды. В спектакле Борисова играла страстно, темпераментно и своеобразно. Было очевидно, что к ее кандидатуре следует отнестись с большой серьезностью. Несколько настораживали нас — меня и оператора — некоторые особенности ее лица. Они нисколько не лишали ее очарования в жизни, но мы боялись, что на крупных планах возникнут трудности. Когда же мы побороли в себе колебания, то оказалось, что они далеко еще не преодолены самой Борисовой. Будучи очень честной, скромной и беспощадно требовательной к себе актрисой, она боялась работы в кино. Сниматься до этого ей не приходилось. Между тем роль была сложная и ответственная. Переговоры наши с Борисовой тянулись полтора месяца. Тем временем мы уже сняли пятьдесят процентов картины. Оставались считанные кадры, которые не требовали участия Настасьи Филипповны. Наконец, после ряда пробных съемок, интересно проведенных оператором В. Павловым, нам удалось с помощью экрана убедить Борисову, что ей следует сниматься.
Иван Пырьев и Юлия Борисова. Рабочий момент
Если со всеми остальными актерами нам удалось провести некоторое, хотя и небольшое, количество репетиций, то с Юлией Константиновной об этом даже не могло быть речи — все резервы времени были исчерпаны, — у нас не оставалось сцен без ее участия, декорации уже давно были готовы и ждали съемок. Борисова сразу же должна была вступить в работу. Я хорошо понимал, что это значит для молодой актрисы, которая никогда не была под светом и не стояла перед аппаратом. Она даже смутно не представляла себе, что такое киносъемка. Тогда я решился на следующий шаг: мы назначили два дня “освоения” в павильоне с полным освещением. Все исполнители, включая Борисову, были одеты и загримированы. Я начал репетиционную работу, а Борисову просил во время этих репетиций не произносить ни слова текста роли, а только ходить по декорации, привыкать к свету и необычной для нее обстановке. Вначале она была настолько ошеломлена всем происходившим в ателье, что я даже испугался за нее, но уже к концу первого дня она стала понемногу осваиваться. И на второй день, так же как и в первый, мы предоставили ее самой себе: опять она только ходила по освещенному павильону. Но чувствовалось, что актриса уже несколько пообвыкла, что-то про себя репетирует, примеривается, к чему-то приспосабливается. После двух дней такого хождения по павильону Юлия Константиновна сумела собраться, овладеть собой, и когда на третий день была назначена ее первая съемка, то она уже, не теряясь, зажила перед аппаратом в образе Настасьи Филипповны...»11.
Из воспоминаний Юрия Яковлева:
«Было снято, по-моему, уже больше половины картины, а Настасья Филипповна всё еще не появлялась. Был Рогожин, был Ганька, почти все были, кроме Настасьи Филипповны. Никак не могли подобрать актрису. Нет актрисы на эту роль — и всё тут. Пробовались многие — и Изольда Извицкая, и Евгения Козырева из театра Маяковского, — Пырьев не мог ни на ком остановиться. Но потом он увидел Борисову в спектакле “Идиот” в Театре Вахтангова, после чего тут же пригласил ее и без колебаний утвердил на роль. Она на него произвела такое впечатление как актриса, что у него не осталось никаких сомнений. Но вообще у Борисовой, к сожалению, очень мало было ролей в кино. Она почти всегда отказывалась — как правило, ей не нравились ни сценарии, ни роли, а потом ей перестали предлагать. Но до чего же хорошо, до чего же легко мне с ней было на съемочной площадке...»12.
Юлия Борисова рассказывала, как Иван Александрович, «где-то» ее заприметив, начал звонить... «До этого у них была другая актриса на роль Настасьи Филипповны. Они от нее отказались. Я Пырьеву говорю, что сейчас очень занята, репетирую “Две сестры” Ф. Кнорре. Он упорствует: “Посоветуйтесь с близкими, с мужем...” Муж, хоть и очень ревновал меня к новым людям, к занятиям вне театра, на этот раз принял сторону Пырьева, стал просить: “Снимись в одной картине! Попробуй! Не получится — уйдешь. Отступи от своих правил”. Это он о том, что я не понимала, как это можно в кино снимать финал, потом начало, прерываться, постоянно думать, как не выйти из кадра, смотреть в объектив и т. п. Я от окончательного ответа уклонялась, а Пырьев, оказывается, ждал, когда у нас кончатся репетиции. И в первое же утро после премьеры опять звонок, знакомый высокий тенор в трубке: “У вас премьера прошла...” Я говорю, что очень устала, что у меня путевка в Серебряный бор, что уезжаю прямо сейчас — с мужем и сыном в дом отдыха. У него от злости голос стал совсем тонкий. Протянул по слогам угрожающе: “Хорошо! Я подожду...” — и трубку бросил.
Десять дней отдыха миновало. Звонок в Серебряный бор, в наш номер. Снова Иван Александрович: “Вы завтра возвращаетесь в Москву?” Понять не могу, следил он за мной, что ли? Снова пытаюсь отказываться, а он уже не говорит — орет фистулой: “Я вас жд-а-а-л, и довольно долго-о-о!!”
Я поняла, что они уже все эпизоды до появления Настасьи Филипповны у Иволгиных отсняли. Мне стало стыдно, и я поехала.
В первый раз в жизни иду по коридору “Мосфильма”, меня встречают. Слышу за спиной шепот: “Настасья Филипповна приехала! Настасью Филипповну привезли!” В павильоне на меня надели розовое платье, шляпу с перьями — зелеными и красными — и меховую шубу до пят... Я совсем растерялась. Трясусь от ужаса, а Пырьев ходит вокруг с палкой-тростью, смотрит, как меня обряжают, гримируют. Я на палку со страхом поглядываю. Говорят, он ею актеров лупит.
Юлия Борисова
Встала перед камерой. Мне приказывают: “Повернитесь затылком! Повернитесь в профиль!” После театра всё такой “мурой” показалось! Лица партнеров еле различаю. Вот Юра Яковлев — князь Мышкин — пришел мне подыграть. Вот замечательная актриса Клавдия Половикова, мать Валентины Серовой, — генеральша Иволгина... Умоляю Пырьева: “Можно я слов говорить не буду, просто войду и постою? А когда кончу стоять, махну вам веером!” Странно, но он на мое дикое предложение согласился. И совсем странно, что после такой пробы сразу мне сказал, что я на роль утверждена»13.
«Многих тогда удивило, — вспоминает Юлия Константиновна, — что Иван Александрович после кинопроб <...> выбрал меня на многоплановую и сложную роль Настасьи Филипповны — характера бурного, темпераментного, неудержимого в проявлении чувств. А что творилось у меня в душе — приближалось мое 33-летие (это уже позже подумалось, как всё не случайно складывается в человеческой судьбе), и такая роль — мечта актрисы! Меня переполняли гордость, радость — и боязнь не справиться. Однако счастье работать с Мастером и чудесными партнерами — великими Верой Пашенной, Иваном Любезновым, Сергеем Мартинсоном и Юрочкой Яковлевым, Никитой Подгорным — трудно, не жалея своих сил, в обстановке всеобщего стремления отдать всего себя — претворилось в создание фильма высочайшего эмоционального накала, яркой психологической интриги и философской глубины. Пырьев говорил: Юлечка, главное в творчестве Достоевского — огромное, необъятное стремление жить, это-то и делает его великим художником.
Иван Александрович настойчиво и терпеливо (при его-то неуемности!) работал как педагог с актерами — он умел направить, подсказать нужный штрих, выразительно показывать, учил слушать партнера, чувствовать его, видеть... <...> Мы, актеры, внимательнейшим образом прислушивались к советам и указаниям Пырьева, а уж скупая похвала или просто одобрительный взгляд вызывали волну радости. Мы доверяли ему беспредельно и любили работать с ним: Пырьев отдавался процессу самозабвенно, умел ценить дарование других людей, подкупал непоколебимой верой в свои замыслы. И уже опытные артисты, и начинающие — все мы оказывались под его заботливым творческим крылом»14.
Иван Пырьев и Юлия Борисова. Рабочий момент
Исполнители главных ролей убедили Пырьева: «Щукинское училище и школа Вахтанговского театра не только учат актерскому мастерству, но прививают актерам прекрасные этические черты». Режиссер любовался «внутренним благородством, культурой, требовательностью к себе и собранностью», отличающих воспитанников этой школы. «К тому же им свойственна какая-то особенная внутренняя “элегантность” и какая-то своя, вернее, вахтанговская, манера легко и вдумчиво работать над ролью и всегда быстро входить в нужное рабочее настроение. Все эти качества оказались особенно ценными при исполнении ролей, доверенных Яковлеву и Борисовой»15.
Из воспоминаний Юрия Яковлева:
«Имея сложный, нетерпимый, властный и порой даже жесткий характер, Иван Александрович совершенно особенно относился ко мне, выделяя из всей съемочной группы. Как будто я был на самом деле князь Мышкин. Готовясь к съемкам, я прочитал где-то, как Л. Н. Толстой заметил, что Ф. М. Достоевский, изображая Мышкина “положительно прекрасным человеком”, не рискнул показать, что он и вполне здоровый человек. И. Пырьев как бы решил сделать это за автора, решительно отметая всё болезненное. Очень бережно, тактично он обращался со мной как с по-детски чистым, обладающим особым “внутренним зрением” человеком. Даже разговаривал он со мной не как со всеми.
Только один раз, в сцене с Ганей, он, тайно от меня, велел Никите Подгорному, который его играл, ударить меня по щеке по-настоящему. “О, как вы будете жалеть об этом!” — и слезы брызнули у меня из глаз. Группа замерла, а Пырьев потирал руки, добившись нужной реакции»16.
Иван Александрович просил Яковлева «не акцентировать внимание на душевной болезни Мышкина». Постановщику в герое были дороги «детская чистота взгляда на мир и людей, абсолютное неумение лгать, обезоруживающее “внутреннее зрение”». Яковлев же «видел перед собой художника, который четко представляет себе образ всей картины и ее главного героя. Пырьев сам становился Мышкиным. Он не показывал, как надо играть, — он давал сопережить, дарил ощущение события. Такую прекрасную репетицию и зафиксировал фотограф киногруппы.
Поистине “голый среди волков”, Мышкин как бы парит над жестокими законами и нравами общества, которое в своей беззащитности от его чистоты и честности награждает этого прекрасного человека ярлыком “Идиот”...»17.
Юрий Яковлев и Иван Пырьев. Рабочий момент
Юрий Васильевич слышал о режиссере «много негативного» и не скрывал, что работать с Пырьевым ему было нелегко. «Но при всей неровности его характера это была блестящая школа, да и доставалось мне меньше других. Он не давил меня авторитетом. За два года работы были, конечно, ссоры и споры, но он, видимо, сдерживался, чтобы я почувствовал себя князем Мышкиным — человеком тончайшей духовной организации, на которого нельзя повысить голос18. <...> Картина была вся у него в голове, прочувствована и продумана до мелочей. Мне было интересно идти за ним. Пырьевское прочтение “Идиота” очень близко к первоисточнику, особенно если учесть, в какое время он снимал фильм. Мышкин добр и способен к всепониманию. Его стремление — помочь людям обнаружить в себе крупицы доброты, доказать, что человек все-таки — очень высокое произведение природы. К сожалению, в силу разных обстоятельств картина не была продолжена»19.
Не сомневался Иван Александрович в выборе актрисы на роль жены генерала Иволгина. «Дорогая Вера Николаевна! — писал режиссер 5 февраля 1956 (или 1957) г. артистке Малого театра Вере Пашенной. — Очень прошу Вас прочесть мой сценарий “Настасья Филипповна” (Идиот). Мне бы очень хотелось предложить Вам роль Лизаветы Прокофьевны, если Вы согласитесь, я буду весьма обрадован, потому что считаю Вас (как и все) самой прекрасной актрисой нашего времени. Искренно Вас уважающий Иван Пырьев»20.
Вера Пашенная
16 июля 1957 г. для просмотра и обсуждения кинопроб «Мосфильм» созвал худсовет, после заседания которого все актеры были утверждены на роли21.
«ПРЕДСЕДАТЕЛЬ: И. В. ЧЕКИН
И. А. ПЫРЬЕВ: Наши пробы — это, я бы сказал, проба пера и режиссерская, и операторская, и актерская, так что материал вас будет бросать то в одну сторону, то в другую. Кое в чем удалось найти более правильное решение картины, кое в чем есть ошибки. Так что я бы сказал, что это такой экспериментальный материал.
(Просмотр)
И. В. ЧЕКИН: Перейдем к обсуждению проб и материалов. Кто хотел бы первый выступить, обменяться впечатлениями[?]
Н. Н. КРЮКОВ: Мне кажется, что пробы в целом производят очень серьезное впечатление, радуют тем, что, по-моему, намечается интересное произведение искусства. Это лежит в плане серьезных художественных поисков.
Еще хочется отметить, особенно по эскизам, которые мне очень нравятся, и мне кажется, очень важным, что в фильме шире, чем это свойственно Достоевскому — величайшему мастеру раскрытия психологии человека, но не так ярко видевшему пейзаж, окружающую действительность (это особенная его черта — какая-то предельная напряженность раскрытия внутреннего мира и невидение окружающей жизни), — хотелось бы в фильме дальше увидеть эту огромную глубину психологического раскрытия событий с видением определенной эпохи в жизни русского общества. Мне кажется, что и эскизы и пробы дают возможность на это надеяться. Это хочется отметить как положительное и интересное и пожелать, чтобы это развивалось, потому что интересно по Достоевскому создать впервые фильм у нас и шире показать жизнь эпохи, сделать этот фильм современными глазами. По эскизам многое мне кажется просто великолепным. У меня только есть маленькое опасение в смысле однообразия колорита. Мне кажется, что если дом Иволгиных, Епанчиных, если они получат какой-то свой колористический оттенок и не будет всюду преобладать коричневая гамма, — мне кажется, что эти эскизы сыграют большую роль в фильме.
По ролям. Яковлева (Мышкин) я воспринял как великолепную находку. Это уже даже не пробы. Глаза поразительные. Мне кажется, что он найден полностью. Даже в такой трудной вещи, как рассказ о Мари, он тоже не фальшивит. Мне кажется, что Мышкин найден.
Мне кажется, что Пархоменко (Рогожин), — в нем большая сила, глаза у него чуть сумасшедшие. Он еще не до такой степени раскрыт, как Яковлев.
Мне кажется также, что и Ганя – Подгорный будет правилен и хорош.
С Мартинсоном, мне кажется, нужно еще много работать. Он правилен, но он еще себя во многом повторяет. Актер он прекрасный, но до такой степени нажимать и пользоваться своими традиционными приемами не стоит. Мне он не совсем понравился.
Епанчин, мне кажется, совсем из другой оперы. Я его воспринял внешне как пришедшего из другого мира, из другого произведения.
Пашенная хороша.
Аглаи я не почувствовал. Пока она крайне скованная. Той глубины характера и внутренней силы, которые обязательно должны быть у нее, я не почувствовал.
Фердыщенко – Муравьев — совершенно блестяще. Отец Иволгин тоже хорош, в нем есть те черты, которые хочется видеть. Сестра тоже правильная и хорошая.
Вот те соображения, которые были у меня по просмотру.
АГЕЕВ: Я, честно говоря, не готов к разговору по просмотренным пробам, потому что плохо помню роман.
Мне бы хотелось чисто с внешней стороны отметить тот большой труд, который вложен в эти пробы Иваном Александровичем и группой. Я считаю, что это нужно специально отметить Советом. Это является примером для остальных творческих работников, особенно для молодежи. Это очень тщательная работа, очень кропотливая, в которую вложен огромный труд. Это должно явиться большим примером для всех. Вот это я бы хотел отметить. По пробам, к сожалению, я говорить, повторяю, не могу, т. к. плохо помню роман.
Ю. А. ШЕВКУНЕНКО: Я хочу высказать только мое эмоциональное ощущение. Мне очень жалко (это, может быть, можно исправить), что эти пробы не показаны всей нашей режиссуре. Меня глубочайшим образом взволновал тот серьезный подход к делу, та глубина проникновения в материал романа, которые мы видим. Просто диву даешься. Вот мы недавно смотрели пробы. Я не говорю о таланте Ивана Александровича, о его мастерстве, но это должно быть просто поучительным примером, как большой мастер не позволяет себе даже в мелочах пройти мимо.
Я считаю, что эти пробы нужно показать всем, особенно молодежи, чтобы это было поучительным примером большой и серьезной работы.
Это первое, что мне хочется сказать.
Теперь по исполнителям. Мне тоже еще пока не очень ясна Аглая. И я абсолютно согласен с Крюковым, что Епанчин где-то находится в плане первого представления о генерале, т. е. схвачены довольно общие черты бюрократического Петербурга; характер еще не прощупывается. По-моему, это не в возможностях этого актера — ухватить сердцевину этой интересной роли.
Мне очень понравился Фердыщенко – Муравьев.
[В.] БИЯЗИ: Я очень немного могу сказать. Должен только сказать, что пробы на меня произвели чрезвычайно благоприятное впечатление. Дело в том, что Достоевского чрезвычайно трудно экранизировать. То, что я увидел сейчас, мне кажется, что по глубине чувств, по глубине выразительности это стоит на очень высоком уровне. Я всё приемлю, что было сегодня показано, за исключением фигуры Епанчина. Он показался мне неглубоким. Он имеет внешний рисунок без осуществления внутреннего содержания, которое вложил в этот образ Достоевский. Я полностью принимаю то, что было сегодня предложено, за исключением Епанчина.
Что касается формы показа проб, мне кажется, что предложение товарищей заслуживает одобрения и внимания — показать их нашим и режиссерам мастерам, и молодежи, как чрезвычайно вдумчивую, серьезную работу над пробами, дающими не только проверку чувств режиссера, но и доведение до сознания каждого члена группы, что хочет режиссер. По-моему, это надо отметить.
Г. Б. МАРЬЯМОВ: Мне кажется правильным, что сегодня показали не только пробы, но и изобразительный материал — эскизы т[оварища] Волкова по декорациям и т[оварища] Савицкого по костюмам, — потому что решение этой вещи зависит в огромной мере от изобразительного замысла фильма, и это имеет исключительное значение. И с этой точки зрения мне кажется, что была действительно проделана очень большая работа и результаты ее мы сейчас видим. Достаточно посмотреть на эти эскизы, чтобы понять, что это плод очень долгого продумывания и размышлений. Я считаю, что это очень интересное решение, что мы все можем благословить И. А. Пырьева, чтобы работать именно в этом решении дальше. И мне кажется, что некоторые опасения, высказанные Н. Н. Крюковым, — чтобы было бы разнообразие колорита, — оно неизбежно будет в силу разности характера павильонов. Но мне кажется, что стремиться к большей живописности и пестроте, — по-видимому, в эту сторону толкать не следует. И Иволгин и Епанчин[,] по характеру этих интерьеров, по этой коричневой гамме цветов — достаточно правильные. Я вижу, что эти кусочки, которые так тщательно отработаны, они решают правильную колористическую задачу. Я считаю, что это правильный путь, т. е. — проникновение в образ человека, в скульптурность лица, рельефность его, в возможность посмотреть тончайшие нюансы выражения глаз, деталей лица, усмешки, улыбки, — это основное, и мне кажется, что в пробах — я не знаю, как они снимались, — но чем дальше, тем точнее попадали под свет.
Что касается живописного фона, то для этой картины очень важно, чтобы портретность не захлестнула ее, но вместе с тем, чтобы она была достаточно объемной.
Я считаю, что пробы эти — это блестящая находка. Эти свечи, эти канделябры — всё это, мне кажется, очень точно найдено.
Теперь несколько слов по поводу актеров.
Мышкин — это величайшая находка. Этот христос (так, со строчной, в машинописи. — С. Р.) с этими глубокими глазами, с этой синевой, с этой огромной внутренней чистотой, наивностью, с этими широко открытыми глазами, которыми он смотрит на мир, — это величайшая находка.
Рогожин – Пархоменко — это вполне возможная и правильная кандидатура. Но здесь хотелось бы сделать небольшое замечание Ивану Александровичу.
Я целиком высказываюсь за него. Но мне кажется, что не только внутренние темные силы, которые бушуют в Рогожине, необузданные силы, которые порою вырываются наружу, — важная и другая сторона: захлестнувшая его любовь, когда он все-таки приобщается к человеку. Эта человечность, осененная любовью, должна в нем как-то проскользнуть. Пархоменко интересный, но сложный актер. Надо, чтобы он не пошел по Островскому. У него прекрасное лицо, очень выразительное типажно. Но вторая сторона, которая заложена в нем, — мне хотелось бы, чтобы на это было обращено внимание. Ведь иногда мы ему сопереживаем и сочувствуем.
Леонид Пархоменко
Мне кажется, что Ганя Иволгин (Подгорный) — это очень удачная кандидатура.
О Мартинсоне правильно говорят, что он сейчас еще на своих штучках. Подумайте. Его натура должна быть более скупо выражена. Сейчас это чуть мартинсоновский водевильный ход. В некоторых сценах его пытаются сковать, но это прорывается. По поводу Раисы Максимовой у меня опасений нет. Аглая крупным планом сделана превосходно. В средних планах немного хуже.
Очень хорош Муравьев. Прекрасна Половикова.
Варя Иволгина мне не понравилась. В ней есть, правда, внутреннее ощущение ее намерений и возможность выражения такого характера. Но она, во-первых, немного старовата. Рядом с Половиковой она ей в дочери не годится. И в Половиковой огромное обаяние, а в актрисе Беленькой его нет. Хотя роль ее довольно жестокая, но она несколько бесцветна. Может быть, кое-что на пробах не удалось. Но она мне меньше всего понравилась, так же как меньше всего понравился Епанчин. Мне кажется, что Епанчин просто неудачен. Он немного гоголевский генерал. А здесь образ, подсказанный Достоевским, несколько иного характера. Я бы даже сказал, что это не очень бюрократический петербургский генерал — это скорее провинциальный генерал. Он производит впечатление несколько чужеродное в этом ансамбле.
Вот всё, что мне хотелось сказать, отдавая должное очень тщательной работе над пробами, что, кстати, всегда отличает И. А. Пырьева, над чем бы он ни работал. И мы знаем, что чем крупнее мастер, тем серьезнее он относится к подготовке работы. И тут правильно говорили, что мы всячески должны популяризировать и стараться внушить это нашим молодым товарищам.
В. П. СТРОЕВА: Должна сказать, что здесь очень большие удачи, и поэтому хочется говорить длинно не столько для того, чтобы высказаться, сколько для того, чтобы сказать Ивану Александровичу что-нибудь полезное.
Пробы сделаны так, что не хочется называть их пробами. К примеру, Половикова сыграла так, что дай бог, чтобы это вошло в картину. Я бы Половикову показывала всей группе, включая Мышкина, который является большой удачей и о котором я хочу говорить особо. Поэтому мне хочется, поскольку весь операторский ход правилен, весь режиссерский замысел верен, чтобы действительно это был полный ансамбль Достоевского. Поскольку здесь есть Половикова, очень хочется, чтобы и все остальные были в таких же глубинных решениях, а не в некоторой внешней поверхности. Я понимаю, что это еще не процесс и не результат большой работы с актерами, которую ведет Иван Александрович и его коллектив. Но мне кажется, что Максимова — неверное зерно для Достоевского. Она еще недостаточно красива. И вот как сделать, чтобы она была красивой? Она с самого начала должна войти как прекрасная, как воздушная и как юная, юная, юная. Она само обаяние во всем произведении с этой чистотой, с этой детской контрастностью, когда она еще сама не знает, что она хочет в своем стремлении к хорошему. И вот всё нужно сделать, чтобы найти эту красоту. Актриса это понять может, а это уже много, и тогда уже дело рук. Может быть, не надо бояться[,] и показать ее в светлом, воздушном одеянии. Все боялись до нее дотронуться, она была воздушной, неповторимой, и, может быть, взять для нее эталоном те светлые тона, которые будут молодить актрису, которые будут придавать ей легкость и молодость.
Что-то такое, что должно около него создавать атмосферу не черной тени, а именно светлого и юного, что привлекает Мышкина, потому что это совершенство, в ней нет трещин. Я это говорю не в порядке критическом, а в порядке пожеланий, потому что мы знаем, что иногда ошибки гримера, в костюме, ошибки художника — и вы имеете не то, что вам нужно.
Портреты сняты великолепно. Ряд портретов хочется, чтобы они просто вошли в картину.
О Мышкине. Мне кажется, что надо учесть его физические данные (я имею в виду актера Яковлева). Он выше, чем нужно, он более громоздок, чем нужно. Поэтому при том, что вы имеете портрет Мышкина, но если такой Мышкин, то Епанчин не должен быть такой низкий.
Яковлеву тоже очень важно посмотреть Половикову. У него еще не болит сердце. Вот он рассказывает о Мари, о своей первой любви, а он ведь пустой. Ведь Достоевский нигде не внешний, за каждым его словом сложный подтекст. Я, например, верю его глазам, но абсолютно не верю голосу. И у него посадка мужчины крупного, сильного, тяжелого. И мне кажется, что актеру надо еще много поработать над своей физической структурой. Голос тяжелый с широким “а” и “э” и с такой от Адамова яблока посадкой голоса, что у Мышкина быть не может.
Мне очень не понравился Ганя. Во-первых, местами его будут путать с Мышкиным. Затем, почему он Рыжий[?] Мне кажется, это немного не в образе. И он очень пустой. И кроме того, в нем нет того аристократизма, во имя которого он идет на всё ради денег для того, чтобы жить как аристократ.
Юрий Яковлев и Никита Подгорный
(И. А. Пырьев: Он хочет быть ростовщиком, — в этом есть идейное содержание всей вещи.)
Это разорившиеся и обедневшие люди. Он бедный человек, который жаждет денег. Вся семья тянется к высшему свету...
(И. А. Пырьев: К деньгам тянется, а не к высшему свету. Это 1865–66 гг., когда дело уже не в высшем свете, а дело в капитале, в деньгах.)
Я трактую иначе.
(И. А. Пырьев: Так Достоевский пишет.)
Но это чиновник, которого отец метил в камер-юнкеры. Он не говорит, что “он мог бы быть миллионером”, а говорит, что “он мог бы быть камер-юнкером”. И поэтому прачка-мать. А мать сверхдворянка. Дворянином не мог бы сделать Рогожин (так в машинописи. — С. Р.).
(И. А. Пырьев: Ротшильд его идеал, весь смысл в деньгах, иначе Достоевский будет превратно понят.)
Не знаю. Мне кажется, это не совсем так. И поэтому мне кандидатура Пархоменко показалась тоже не слишком интересной. Уж очень он откровенный бандит. Он выглядит бандитом и убийцей. А он не убийца, а человек, одержимый высокой страстью, несмотря на то, что он всех женщин и всех Иволгиных и Епанчиных мог бы купить за свои миллионы. Но он одержим страстью. Мне показалось, что и костюм у него неверный для Рогожина. Что-то, мне кажется, здесь еще не найдено. Может быть, вы еще расшевелите Пархоменко, чтобы он приобрел чистоту огромной страсти, которая всегда чиста, потому что во имя нее жертвуешь собой. Значит, в ней есть что-то глубокое и интересное.
Мне кажется, что очень интересно и верно взята на роль Епанчиной Пашенная. Но она все-таки вносит в картину Малый театр. Это Островский где-то. Я говорю так не потому, что я против Пашенной, а чтобы на это обратить внимание.
Мартинсон пока очень плоский. И на фоне прекрасной вашей работы он мне кажется недостаточно значительным.
Епанчин мне не нравится.
Настолько всё интересно, что поэтому так и говоришь Ивану Александровичу и потому, что я человек верующий, я от души желаю в дальнейшем самых больших успехов Ивану Александровичу.
Л. З. ТРАУБЕРГ: Я опоздал и смотрел, примерно, после вагона. Поэтому я не имею права разговаривать по пробам, прошу прощения.
Меня глубоко волнует некоторое время странное положение. Насколько я понимаю, здесь, кроме автора картины, нет ни одного режиссера — членов Художественного совета. Мне кажется, что это неверно, ибо это уже создает стиль работы. Что-то здесь неблагополучно и нужно здесь принять какие-то меры. Мне кажется, что заседания Художественного совета можно делать открытыми для всего состава художественного коллектива “Мосфильма” и приглашать людей, пускай посмотрят. Я проверял, как “Ленфильм” проводит советы. Там посещают Художественные советы, и у них какая-то инерция ответственности есть.
Я бы не стал об этом говорить. Ведь речь идет не о том, чтобы высказать на Художественном совете комплименты, но может быть разное чтение. Вот Вера Павловна по одному видит Иволгина, а Иван Александрович по-другому. Во всяком случае, высказывания товарищей по пробам были бы очень полезны. Я вот про себя думаю, что мне было бы это очень полезно.
Иван Александрович размахнулся необычайно широко, и первое, что все говорят, что заставляет быть убежденным, что картина выйдет, что это размах колоссальной ответственности. Я потому так говорю, что у нас положение сложное. Достоевский в течение многих лет является не только жертвой театра, но даже в кинематографе Достоевский служил объектом для совершенно иногда возмутительного...
Если вы вспомните советские картины, то мы имеем неудачную попытку Рошаля и не совсем удачную попытку Федорова в свое время в Межрабпоме. Поэтому Достоевского надо вернуть в кинематограф. И в этих условиях особо ответственна роль И. А. Пырьева. И с этой точки зрения я позволю себе сказать несколько слов моих частных пожеланий.
За последнее время не только у нас, но и за границей мы знаем много попыток экранизаций крупнейших мировых произведений литературы. При всем том, что эти попытки заканчивались, главным образом, успехом (одна экранизация получает премию, другая хорошо смотрится народом), все-таки у нас есть легкое неудовлетворение даже по таким вещам, как “Отелло”, которая является интересной работой, как “Дон Кихот”, который, в общем, мне нравится, как “Красное и черное”, о котором и говорить не приходится. Я думаю, что это наша неудовлетворенность этими произведениями связана с тем, что мы же предъявляем советскому народу нечто, что он может прочесть, и он с огорчением видит, что “Отелло” Шекспира прекраснее, чем картина Юткевича, что “Дон Кихот” романтичнее у Сервантеса, чем фильм Козинцева, что “Красное и черное” просто возмутительно.
В этом смысле я бы сказал так, что я, пожалуй, не видел более ответственной подготовки, чем по этой картине. То, что я увидел на экране, — это дает нам залог того, что в картине, где возникает еще более ответственная съемка, будет еще лучше. В связи с этим я хотел сказать, что Николай Николаевич не совсем прав насчет пестрой гаммы. Многие смотрят на Достоевского как на тяжелого писателя, его тяжело читать, а мы знаем, что Достоевский, при всей его ошибочной идеологии, был глубоко русским писателем и светлым писателем. Мышкин, Настасья Филипповна и Аглая — это то светлое, что противопоставляло в 60-х гг. (так в машинописи. — С. Р.). Не мешало бы в этой картине пересмотреть обычные мрачные тона достоевщины, если возможно, распавильонить картину. Кстати, у Достоевского есть блестящие панорамы. Он ценил улицы Петербурга и Царское Село, и эти сцены можно было бы дать. Если можно было бы сделать картину светлой, несмотря на трагизм всего происходящего, было бы неплохо.
Пробы мне все понравились, и мне понравился генерал. В нем есть убедительность. Он выглядит немножко театрально. Как ни странно, вся картина освобождается от театральщины, а актеры еще не могут выйти на чисто кинематографический путь. По-моему, Ивана Александровича надо призвать к тому, чтобы выжать у актеров всё, что можно. И можно даже Мартинсона подтянуть, потому что актер он великолепный. Надо пробы считать заявкой и добиться как можно больше этого внутреннего в какой-то момент перелома. Наиболее разительным примером является наиболее талантливый актер Пархоменко. То, что он делал, — это еще не настоящий Рогожин и не настоящий Пархоменко. Он еще играет Рогожина, он выдает на полную выдачу его характер, но полного прочтения образа Рогожина еще нет. У него еще есть удаль театрального порядка, большого хорошего театра, но от которой в картине надо избавиться.
(Судя по тексту далее, утрачен один машинописный лист, при этом нумерация листов не нарушена. — С. Р.)
...т. е. чтобы эти лампы не так парадно сияли, чтобы не было парадности в картине, кроме тех мест, где это нужно как символ.
Это те мысли, которыми я хотел поделиться.
А. СТОЛПЕР: Мне очень понравилось то, что сделал И. А. Пырьев, и я согласен со всем, что здесь говорилось. У меня есть только одно маленькое замечание. Мне чрезвычайно понравился актер, который играет Мышкина. Я считаю, что это настолько большая находка и неожиданная, которая, мне кажется, определяет весь дальнейший стиль подбора актеров. Яковлев не просто находка в картине, а он превосходный актер. В картине на его уровне находится ряд актеров. Кто же это? Это в первую очередь Пархоменко. При всём его несовершенстве сегодня, в нем есть ощущение огромной силы, и мне кажется, что более подходящего актера на эту роль подобрать невозможно, потому что в нем есть особый ход, который есть у Яковлева. Мне кажется, что где-то к ним приближается Ганя, и мне кажется, что здесь есть не очень большая опасность в подборе актера, потому что хотелось бы, чтобы все остальные шли в этом же плане.
Но когда вы смотрите Мартинсона, то он идет привычным ходом, который мы уже знаем и который здесь уже видеть не хочется. Скажем, это относится к Пашенной. Я бы очень задумался о Мартинсоне. С этих позиций меня очень смутила Аглая. Она очень мила, она очень интересна, но этой огромной силы, которая есть у этих актеров, особенно у Мышкина, у нее нет, и я боюсь, что ее и не будет.
Те кандидатуры, которые назначаются на роль Настасьи Филипповны, чрезвычайно интересны. Зная Борисову по театру, думаю, что это будет вровень с Мышкиным. Скажем, если бы не было Мышкина, то Аглая просто великолепна. От Мышкина просто не оторвешься, за ним следишь так, как за героиней, в которую влюбляешься сразу. Это какое-то совершенно поразительное лицо.
Повторяю еще раз — я бы задумался над Аглаей и Пашенной.
По поводу декораций. Мне кажется, что декорации очень хорошие.
Мне кажется, что это будет очень интересная картина.
ПАВЛОВ: Товарищи, вот мы все говорим, что хорошо делать такой подготовительный период, что сделано всё хорошо, все восхищаются и т. п. А вот почему мы так скучно называем плоды такого большого упорного труда — пробами? Это очень прозаично и тускло звучит. По существу дела, это эскизы картины. Другой возможности представить эскизы картины, или сделать эскизы картины, у оператора нет. Всё, что я напишу на бумаге, это будет бессмысленно, т. е. это будут домыслы умозрительного лишь порядка. А то, что я показываю на экране, это будет (будут. — С. Р.) эскизы картины, это будет результат моего отношения к материалу, с которым я имею дело. Это должен чувствовать и каждый режиссер. Всё, что можно написать на бумаге пространно и интересно, — это совсем не то, что происходит на экране, а результат нашей работы все-таки экран, и экраном мы разговариваем со зрителем, а не тем, что фиксируем на бумажке.
Второй момент, который мне хотелось бы отметить, — это относительно изобразительного решения.
Вы смотрите на эти эскизы и представляете, что здесь представлена материальная среда, в которой будет развертываться каждое событие. Здесь представлена среда, о которой рассказал Достоевский, но здесь нет достоевщины. И вот эту достоевщину, о которой говорил Леонид Захарович, мы не собираемся показывать. Я с этой точки зрения вполне согласен с Николаем Николаевичем. Не может быть такого одинакового колорита. Это будет нехорошо. Движение колорита будет обязательно в картине, и только тогда материальная среда будет представлена реалистично, и только тогда можно будет говорить, что мы представляем эпоху взглядом реалиста. Потому что с Достоевского эту достоевщину нужно снять. И это является нашей задачей.
Несколько слов по поводу выступления В. П. Строевой. Я имею дело с материалом, и я себе такое кредо составил. Мы снимаем картину о людях, которые жили в такую эпоху, о которой Достоевский очень выпукло сказал. Он говорил, что у людей было такое представление, что за деньги всё можно купить, можно оправдать любое преступление — всё подчинено деньгам. Это был период в обществе, когда деньги были идеалом всего. И мы показываем людей, которые живут в эту эпоху, когда деньги были превыше всего, и как люди вели себя в этот момент — это является интересным.
И. А. ПЫРЬЕВ: Мне хочется поблагодарить товарищей за хорошие слова. Я тоже хочу сказать, что у нас очень много сомнений и неудовлетворенности материалом и, я бы сказал, в какой-то мере некоторыми кандидатурами, потому что хочется видеть гораздо более интересно и проникновенно, проникнуть в существо романа, в существо творчества Достоевского. И, конечно, тут правильно говорили о задаче вернуть Достоевского, потому что мы понимаем, что мы в этой картине должны очистить Достоевского от налета достоевщины, иначе едва ли он в ближайшее время снова найдет ход через экран к сердцам наших зрителей. Это большая ответственность. Поэтому, понимая это и понимая всю сложность этих характеров, чувств, страстей, о которых было сказано, что по линии чувств, страстей Достоевский чуть ли не стоит выше или рядом стоит с Шекспиром, — как донести эти чувства и страсти. Горький в период, когда много было инсценировок в театре, писал, что это “кривляющиеся люди, больные, патологичные, которые вошли в театр и так болезненно воспринимаются, что это уже некоторый вред наносит искусству и народу”. Мы согласны с этим и думаем, как бы в чувствах и страстях, которые заложены, проявить больше сдержанности, более скупо и тактично, но всё же, чтобы была и острота и чтобы это были большие, великие чувства. Надо сказать, что кинематограф, крупный план не терпит тех ремарок, которыми Достоевский награждает каждый раз своих героев. Вот, скажем, он пишет, что “у него искривились губы” и т. п. Мы пробовали это делать. Получалось странно. И тут по линии сдержанности выражения в этом отношении перед нами стоит большая задача. Некоторые куски получились. Я согласен, что хорошо получилось у Половиковой. Она прекрасная актриса, очень хорошо понимает Достоевского, играла его в прошлом, и она это как-то уловила.
Я думаю, что уловил в огромной степени и Мышкин. У остальных меньше. Например, у Гани задатки очень большие, но все-таки в первых съемках, которые он делал, есть некоторая театральность, хотя в последующих пробах он скуп, сдержан и наполнен. В этом отношении у него чувствуется уже прогресс в ряде съемок, от первой пробы до последующей.
Надо сказать, что Пархоменко очень интересный материал для Рогожина. Но правильно говорят тут товарищи, что это пока только материал. У него очень интересная внешность, лицо, глаза, у него хорошая возбудимость, но проникновение в характеры, в силу, еще не очень высокая культура, — у него это маловато и поэтому он старается заменить некоторыми внешними приемами.
Надо сказать, что поиски формы выражения были всяческие. Мы шли и в более светлом и в более бытовом освещении. Нам казалось, что если не будет затемненность, а всё будет видно, то тут встало такое обстоятельство, что основным проводником чувств, человеческих страстей — являются глаза, рот и т. д. И когда мы стали работать полубытовым реалистическим светом, то получилось, что акцент на глаза, на лицо пропадает, а начинают быть видны брюки, ботинки и т. д. Поэтому в некоторых кусках Павлов нашел очень интересную форму выражения. Эти куски, когда Мышкин пишет Аглае в альбом, — Половикова, выход Рогожина второй раз — они говорят о некоторых находках, на которых мы базируемся и отправляемся дальше.
Мы не хотим путать идейное содержание, которое заложено в романе “Идиот”, в некоторой своей части которое мы не трактуем [как] реакционное, а в основном [как] очень интересное и в образе Мышкина чрезвычайно светлое и поэтичное. Поэтому мы не хотим делать наших героев к тяготению к высшему свету, дворянству, великосветскому обществу. В тот период оно стало себя изживать. Правильно Павлов сказал, что в основном пришли деньги, произошло столкновение двух эпох, что всё взвихрилось, всё стало неспокойно в обществе. 60-е гг. были очень не спокойные, и выразителем этого неспокойствия и явился как раз Достоевский, который прекрасно понял, почему же стало неспокойно, и понял, что это дело в капитале, это дело в деньгах. И если одна из генеральных сцен картины идет на том, что сто тысяч бросается в камин, когда всё общество испытывается на каком-то примере своих чувств и отношений, — нам думается, что не тяготение Гани должно быть к камер-юнкерству, которое в тот период ничего не давало, а к деньгам. Поэтому для того, чтобы правильно раскрыть Достоевского, нам нужно подчеркнуть эту силу в том обществе, да и не только в том, еще есть и сейчас сила денег. Вот почему пришедший откуда-то с природы, с гор, из деревни человек с голубыми глазами, очень чистый, прекрасный, попадая в среду Фердыщенко, Гани, Епанчиных в итоге не может устоять и гибнет, несмотря на все великолепные качества души, сердца, человечность. Всё же он гибнет, и гибнет в результате атмосферы, которая и была в тот период времени. Вот это, мне кажется, идейное существо нашей вещи. Надо сказать, что действие первой серии происходит в один день. Надо отдать должное великому писателю, у которого действие начинается в восемь часов утра и кончается в двенадцать ночи — всё это происходит в один день. Это происходит в ноябре, в суровую осеннюю, даже немного зимнюю пору, и естественно, что здесь никакого места для светлых тонов не находится. И надо сказать, что во второй серии прибавилась эпилепсия. И об этом пишет сам Достоевский. Вторая серия называется “Аглая”. Но там в совершенно других красках будет развиваться действие, но это дело будущего. Что же будет здесь? Натура все-таки будет. Будет Петербург туманный, сырой. Надо сказать, что будет некоторый вынос. Хотелось бы, помимо Епанчиных, Тоцких, Птицыных, еще больше расширить фон тех униженных и оскорбленных, который пронизывает все произведения Достоевского. В этом отношении мы наметили себе, что в тот момент, когда Ганя ведет Мышкина к себе на квартиру, они проходят по туманному Петербургу, мы на минутку их оставим и сосредоточим внимание на тех людях, которые ходили по мостам, набережным, подворотням Петербурга того времени, и в какой-то мере, не навязывая, мы будем встречаться с некоторыми героями Достоевского и из других его произведений. Очевидно, мы увидим где-то Мармеладова, Ефимова со своей дочкой со скрипкой в руках, может быть, Соню Мармеладову. Мы вскользь пройдем по этим лицам и, пользуясь этими материалами, покажем, что из себя представлял Петербург 60-х годов, униженных и оскорбленных людей, которые населяют этот мир высоких домов, грязных лестниц, чердаков и т. д. Поэтому перед нами стоит такая небольшая задача, думаю, что мы ее выполним и постараемся сделать.
Насчет актеров. Вы знаете, что довольно странная вещь произошла с актерами. У нас, в основном на главные роли — Мышкина, Гани, Рогожина и Аглаи — взята молодежь. Это актеры 25–26 лет. Надо сказать, что они работают чрезвычайно творчески, очень интересно, очень пытливо, от пробы к пробе просто меняются, растут. Совершенно иное положение происходит с пожилыми, более квалифицированными актерами, которые настолько избалованы нашим кинематографом, да и театром, что стараются, придя на работу, выдать стандартный прием, когда-то сыгранный, и этим отделаться. Тут где-то что-то удалось, а в основном придется еще много работать.
Мартинсон очень способный и талантливый актер. Конечно, Лебедев, этот хихикающий, пляшущий — довольно странное, гадливое существо, это в его задаче, но концерты, гастроли, заработки, и творческого проникновения никакого. Это явление нехорошее, мы его поняли и будем всемерно с ним бороться.
Что касается персонажей, то Аглая не подана в таких сценах, где могла быть ее еще большая сила. Актриса она очень интересная, и мне кажется, что из наших девушек, существующих в пределах и внимания нашего искусства, она самая интересная и самая красивая. Актриса она интересная, и думаю, что с ней сумеем провести работу и найти в ней те светлые черты, которые в ней есть. Я не согласен, что это светлое тургеневское существо в кринолинчике. У Достоевского это чрезвычайно сложный образ своей странностью, некоторой романтичностью, некоторой жестокостью, жестокостью испытания, она очень умный человек, и тут тургеневский образ ни при чем. Если бы такая она была, тогда Достоевскому не интересно было бы писать. В ее характере заложено гораздо больше противоречий, чем на первый взгляд кажется. Этой жестокости, мучительности испытания, тому, что она выделывает во второй части с Мышкиным — просто приходится удивляться.
Раиса Максимова
Пажитнов – Епанчин не тот генерал. Епанчин — солдат из кавалерийской части, пьет, курит, ухаживает за женщинами, дарит им жемчуга, и вот таким он нам казался. Будучи одет в генеральский мундир, он является председателем акционерного общества. Нам хотелось такой характер дать. Правда, проба была сделана в самый последний момент.
Мы сделаем ему немного больше коренастости, немного повыше. Тоцкий более утонченный, из дворян, вхожий даже в высший свет. Его будет играть Астангов. А этот — полная противоположность. И то, что он захватил (далее пропущено слово. — С. Р.), — это была деловая сделка. Он пошел дальше и стал приобретателем. Тут, может быть, еще есть театральность. Сами по себе актеры новые, не хотелось бы брать что-то избитое.
Я согласен, что с Мартинсоном надо работать.
Мне кажется, сырой Аркадьев. Он должен быть не такой старый, в нем не хватает некоторого юмора. Но сам актер Аркадьев интересный. Он первый раз подошел к аппарату. Ему было трудно. Ему 68 лет.
Еще раз хочу поблагодарить товарищей. Хочу сказать, что всякую картину ставить трудно. Я когда ставил картины современные, то говорил, что это вам не классика — это трудно ставить. Но действительно каждую картину, если хочешь проникнуть вглубь, то всякая картина трудная. И я бы сказал, что у нас трудности еще чрезвычайно большие. К натурному комплексу Волков еще не приступил. Константинов, которого я считаю чрезвычайно интересным, — у него еще кое-чего не хватает, кое к чему он сам скептически относится. Проводя (или: проведя. — С. Р.) подготовительный период и начав съемки, мы еще лабораторную работу подготовительного порядка будем вести и отнюдь не удовлетворены результатами, а думаем попытаться более глубоко проникнуть. Но это дело сложное. Вот не понравился В. П. Строевой Мышкин, когда он рассказывает о Мари. Я считаю, что по силе текста, по ценности, по его какому-то такому голосу он звучит как музыка (пусть меня Николай Николаевич Крюков поправит). В фильме будет небольшое количество музыки. Но некоторая музыкальность во всех сценах в смысле диалога обязательно должна быть. Диалог должен очень хорошо ложиться в ухо и не оскорблять, не диссонировать, а чтобы мы могли впитывать то, что заложено за этим диалогом. Если это удастся — это будет интересно. Во всяком случае, это наше начало.
И. В. ЧЕКИН: Здесь в кратком выступлении (он страшно волновался) Шевкуненко поднял очень большой вопрос в связи с просмотром сегодняшних эскизов. Я хотел акцентировать на этом ваше внимание, поскольку этот вопрос связан с ответственностью художника.
Действительно, сегодня наблюдается настроение нашего маленького просмотрового зала — мы ощущали волнение творческое, мы смотрели эскизы картины, пробы с непомерно большим волнением.
Совсем же недавно, на нашей памяти, говоря об ответственности художника, с какой легкостью дали путевку в жизнь чрезвычайно примитивным пробам картины, и даже Иван Александрович сказал: “Я согласен с предыдущими товарищами”, и сказал, как мне думается, искренно. Сегодня разительный пример, потому что мы просмотрели материал картины, о котором велось много разных творческих разговор[ов], споров, дискуссий, и мы сегодня убедились, что в этих эскизах картины мы увидели одну главную принципиальную вещь: перед нами предстает Достоевский, очищенный от мистики, от тумана. Я думаю, тут надо обратить внимание на то главное толкование, которое представили нам эскизы, на правильное и тонкое понимание его. В этом правильное, и светлое и наше русское, необходимое нашему народу, прочтение Достоевского. Это самое главное, что сейчас как-то определяется в начале работы Ивана Александровича над картиной “Настасья Филипповна”. Это, конечно, Достоевский нашего прочтения. Не знаю, как на других, но, скажем, на меня монолог Гани Иволгина произвел огромное впечатление, монолог о ростовщичестве — о чем он так мечтает. В этом его природа и в этом абсолютно точное прочтение, и замысел его даже в пробах, даже в эскизах очень своеобразно, тонко и неповторимо донесен. Мне кажется, в этом очень ярко и точно звучит и социальный смысл.
Мне представляется, что несовершенен еще Пархоменко, потому что он здесь врывается своим буйством, но, видимо, в этом самобытном актере недостаточно согрета наша большая культура. Есть вещи, которые еще можно копать и находить. Он актер довольно самородный.
Чтобы не повторяться, я просто присоединюсь к тому, что здесь говорили по другим актерам. Но, видимо, в отношении Мартинсона у меня особое мнение. Я считаю, что его нужно заменить другим актером. Я глубоко убежден, что с Мартинсоном в этот в общем очень хороший ансамбль врывается фальшивый эстрадный номер. И если в какой-то мере о некоторых персонажах, как, скажем, Епанчин, можно спорить, а о других можно говорить, то Мартинсон, по-моему, бесспорно неудачен и большой режиссерский замысел сводит во многом на нет.
Сергей Мартинсон
Меня очень смутила в чрезвычайно интересной сцене разговора за столом, где великолепно Яковлев рассказывает об осле, меня смутила В. Н. Пашенная. Где-то она тут еще в ее великолепных канонах Малого театра. Но это огромный мастер. Она поймет, что здесь нужно, и, по-моему, очень подойдет для этой роли.
Меня поразила Половикова — актриса, которая сохранила, не говоря о ее прекрасном голосе, великолепный облик. Ею сыграна очень яркая сцена для будущего фильма.
Таковы дополнительны замечания, которые мне хотелось высказать.
И последнее, относительно Аглаи. Я верю в эту Аглаю. Тут есть место, где она диктует четыре строчки. Она диктует великолепно. Я думаю, что в силах этой актрисы справиться с этой ролью.
Я думаю, что мы от имени членов Художественного совета и товарищей, которые выступали, согласимся с предложением И. А. Пырьева по пробам. Но очень попросим его подумать о замене Мартинсона.
Я еще раз хочу подчеркнуть, что мы столкнулись с большой, взыскательной и интересной работой.
Если нет вопросов, разрешите на этом закончить заседание Художественного совета»22.
Сергѣй Рублевъ
III. Ленинградские ремесленники XIX века →
1 См.: РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 502. Л. 5.
7 См.: Пырьев И. Размышления о поставленном фильме // Искусство кино. 1959. № 5. С. 98.
8 Пырьев И. А. О пройденном и пережитом. М., 1979. С. 71–72.
9 Пырьев И. Размышления о поставленном фильме // Искусство кино. 1959. № 5. С. 99.
10 Яковлев Ю. В. Между прошлым и будущим. М., 2003. С. 146–147. Ср.: «Десять лет у Ивана Александровича Пырьева без движения пролежал готовый сценарий фильма по роману Ф. М. Достоевского. Десять лет миновало, пока пришла пора пробить бетонную сцену запрета на постановки творений великого русского писателя. Исподволь искал режиссер актера на роль князя Мышкина. Искал и не находил. В моем Дибиче увидел он какие-то черты своего Мышкина. Фотопроба придала ему уверенности. Кинопроба решила проблему выбора» (Яковлев Ю. В. Альбом судьбы моей. М., 1997. С. 98).
11 Пырьев И. Размышления о поставленном фильме // Искусство кино. 1959. № 5. С. 99–100.
12 Цит. по: Юрий Яковлев: «Огонек горит» // Официальный сайт Театра им. Евг. Вахтангова.
13 Максимова В. А. Люблю. Юля. М., 2018. С. 164–165.
14 Юлия Борисова: Фотолетопись. Самара, 2010. С. 154–155.
15 Пырьев И. Размышления о поставленном фильме // Искусство кино. 1959. № 5. С. 100.
16 Яковлев Ю. В. Между прошлым и будущим. М., 2003. С. 147.
17 Яковлев Ю. В. Альбом судьбы моей. М., 1997. С. 98, 100.
18 Ср.: «Да уж, пырьевский характер — жесткий и нетерпимый. Он же из беспризорников, знаете? Пырьев отличался требовательностью, орал на всех, употреблял ненормативную лексику — все в страхе сжимались. Его резкость подчас распространялась даже на Юлю Борисову. Но на меня ни разу в жизни не повысил голос, даже не смел делать мне резких замечаний. Говорил: “На него нельзя кричать. Он — святой”. Конечно же, не я, а герой. Просто свою любовь к князю Мышкину режиссер перенес на меня. Так мне повезло» (Юрий Яковлев: «Звезд много, артистов нет»: [интервью] / записала Е. Федоренко // Культура. 2013. 26 апр. – 16 мая. № 15. С. 11).
19 Тренева Е. Судьба без иронии // Российская газета. 1996. 1 нояб. № 210. С. 13.
20 РГАЛИ. Ф. 825. Оп. 1. Ед. хр. 283.