Рублев С. «Идиот» Ивана Пырьева. I. «...Не следует бояться достоевщины»
Согласно одним воспоминаниям Пырьева, сценарий «Идиота» был написан в 1947 году1, согласно другим — в 1948-м2; задумал же постановку Иван Александрович «гораздо раньше». «Но и тогда, — пишет Пырьев, — в те давние времена, когда я лишь мечтал об экранизации романа “Идиот”, я не видел подходящего исполнителя для главной роли. Несмотря на это, я написал сценарий. Написал потому, что это стало для меня неодолимой потребностью»3.
Шли годы, и Иван Александрович, по-прежнему мысленно искавший и не находивший актера на роль Мышкина (без этого, по мнению художника, «нельзя было пускаться в плавание»), уже смирился с тем, что его замысел так и останется неосуществленным. «Может быть, другие режиссеры окажутся более счастливыми?»4 — предположил Пырьев, раздумывая, кому отдать свой сценарий.
22 сентября 1955 г. исполняющий обязанности начальника сценарного отдела «Мосфильма» И. Ростовцев (подчиненный Пырьева, возглявлявшего в то время киностудию) писал главному редактору Главного управления по производству фильмов Министерства культуры СССР И. В. Чекину:
«В 1956–57 гг. киностудия “Мосфильм” предполагает осуществить постановку фильма “Настасья Филипповна” (по Ф. Достоевскому).
Сценарий И. А. Пырьева “Настасья Филипповна”, по которому предполагается снять этот фильм, был представлен автором для предварительного ознакомления в Главное управление.
Сценарный отдел киностудии “Мосфильм” просит Вас рассмотреть сценарий И. А. Пырьева и в случае положительного отношения к нему утвердить сценарий»5.
9 декабря 1955 г. литературный сценарий Ивана Александровича был представлен на обсуждение художественному совету «Мосфильма». Машинописный текст стенограммы этого заседания, как и тексты двух других стенограмм (просмотр и обсуждение кинопроб, обсуждение готового фильма), интересен прежде всего бесподобными речевыми конструкциями выступающих (здесь и далее стилистика сохранена; пунктуация и явные опечатки исправлены без оговорок; полужирный шрифт всюду мой):
«Председательствовал — И. М. МАНЕВИЧ
И. М. МАНЕВИЧ: Несколько слов по поводу сценария. Сценарий “Идиот” написан директором студии И. А. Пырьевым. Поэтому он проходил в несколько необычном порядке, в соответствии с теми указаниями, которые имеются по этому поводу в Министерстве культуры.
Сценарий “Идиот” был написан И. А. Пырьевым и в готовом виде представлен на рассмотрение в Главное управление кинематографии. После этого только было дано указание Сценарной студии о заключении договора с И. А. Пырьевым.
Когда в принципе был решен вопрос о постановке этого сценария на нашей студии, он был передан нам.
Сценарный отдел киностудии над этим сценарием не работал, но ряд наших товарищей в сценарном отделе и я ознакомились с ним, и хочется сказать несколько слов, прежде чем предоставить слово членам Художественного совета, так как у нас существует порядок, что сценарий докладывает на Художественном совете сценарный отдел студии.
Постановка фильма “Идиот” для нашей студии имеет первостепенное значение. Достоевский не был на советском экране 20 лет. Последняя картина по Достоевскому “Петербургская ночь” была поставлена Григорием Рошалем. И с тех пор Достоевский у нас не экранизировался.
Сейчас предстоит большой юбилейный год. В этом году наша страна будет широко отмечать эту юбилейную дату6. Все вы, наверное, знаете из газет о том, что ряд театров ставят постановки на основе произведений Достоевского. И ясно, что и киноискусство должно откликнуться на это знаменательное событие.
Единственный художественный фильм, который намечается к постановке, — это “Идиот” на нашей студии, и поэтому реализация его на высоком художественном уровне является первостепенной задачей нашей студии, так как этот фильм рассчитан не только на нас, но и в какой-то степени на мировой экран. Во Франции был поставлен фильм по Достоевскому с участием Жерара Филипа. Но наша страна, конечно, может и должна раскрыть Достоевского с той глубиной и силой, которой заслуживает этот великий писатель. Не к лицу нам, советским кинематографистам, отдавать Достоевского буржуазным кинематографистам, использующим произведения великого реалиста в своих реакционных целях.
Задача заключается в том, чтобы в свете марксистской установки, марксистского понимания Достоевского раскрыть на экране его замечательные произведения.
Вы знаете, какая ответственность лежит на художнике, который берется за эту тему. Известно высказывание Горького о том, как глубоко нужно раскрыть подтекст и текст произведения Достоевского для того, чтобы образы, созданные им, были правильно восприняты зрителем.
Хочется сказать несколько слов по поводу выбора произведения.
Сам выбор для экранизации “Идиота” необычайно правильный. Думается, что Иван Александрович Пырьев совершенно правильно поступил, экранизировав (собираясь экранизировать. — С. Р.) именно этот роман. “Идиот” является наиболее ярким произведением Достоевского, в котором, сохраняя всё свое своеобразие, Достоевский впервые пытается создать образ положительного героя. Это обстоятельство чрезвычайно важное. Достоевский писал, что главной целью романа является изображение положительного, прекрасного (положительно прекрасного. — С. Р.) человека и что труднее этого нет ничего на свете. И эта попытка великого писателя создать положительный характер, показать тот высокий идеал, к которому стремился Достоевский в образе князя Мышкина, нас привлекает особенно.
Второй особенностью этого произведения является то, что в этом романе больше, чем в других романах Достоевского, несмотря на то, что он сохраняет все своеобразные черты этого великого художника, больше, чем в каких-либо произведениях после ссылки, раскрыты светлые стороны жизни, здесь больше, чем в других произведениях Достоевского этого периода, мы имеем положительных образов. В первую очередь, это бунтарский образ Настасьи Филипповны — необычайно интересный трагический образ женщины, раздавленной, растленной Тоцким и бросающей гордый вызов буржуазно-аристократическому обществу. Это один из сильнейших образов Достоевского. Это вторая, не менее важная черта, ибо это один из самых ярких протестующих образов, созданных этим великим художником.
Сюжет произведения и сюжет сценария, как он решен Пырьевым, берет в основу именно эту сторону, это сюжетное ядро романа, и мне думается, что это совершенно правильно, ибо образ Настасьи Филипповны в первую очередь привлекает нас своей бунтарской силой, своим разоблачением тех свинцовых мерзостей капитализма, в которых она живет.
С изумительной силой дан живой образ Аглаи; несмотря на то, что ему уделено меньше места в сценарии, он достаточно полно решен.
Если проанализировать сюжетное развитие сценария, мы видим, как здесь умело, в данном случае, драматург Пырьев сумел извлечь сюжетный ход романа и дать его в той динамической напряженности, в которой только может предстать Достоевский на экране. Темперамент, огромная внутренняя динамика, трагедийность сюжета сохранены сценаристом.
Я знаю, что у многих возникнет вопрос о правомерности отказа от образов Ипполита, компании нигилистов. С моей точки зрения, это сделано правомерно с точки зрения марксистского подхода к произведениям Достоевского, с точки зрения прочтения Достоевского нашими глазами, глазами нашего современника, с точки зрения высоких позиций, с которых нужно подходить к классике, и в частности к роману “Идиот”.
В “Идиоте” по существу два романа: первый — великолепный реалистический роман, один из лучших, который связан с образами Настасьи Филипповны, Аглаи, Рогожина, Гани, Мышкина. Здесь Достоевский выступает как подлинный художник-реалист, который раскрывает правду жизни, не скатываясь к извращению действительности. Там же, где Достоевский начинает рисовать Ипполита, показывать его компанию, которая прямого отношения к сюжету не имеет, он оказывается во власти тенденции и поэтому он грешит против правды жизни. Сила образов Настасьи Филипповны, Аглаи и Мышкина неизмеримо выше этих образов. В этом противоречие романа, и мне кажется, что Пырьев поступил совершенно правильно, когда пошел по главному ходу, взяв Достоевского-реалиста, который нам дорог, за которого мы должны бороться, как за писателя-реалиста, выступающего в защиту оскорбленных, униженных, и отбросил то, что связано с той стороной Достоевского, которую мы принять не можем, ибо изображение Ипполита близко тенденции “Бесов” и “Человека из подполья”.
Мне думается, что такой подход к произведению Достоевского “Идиот” является правомерным подходом, подходом нашего современника, прочитавшего роман Достоевского глазами сегодняшнего дня.
Мне думается, что образ Мышкина, образ, который Достоевский задумал как образ, близкий Дон Кихоту, который связан для Достоевского с фигурой Христа, в сценарии трактован правильно. В нем сохранено своеобразие князя Мышкина, которого мы видим в романе, но здесь болезненное начало не выдвинуто на первый план. Болезненное начало присутствует, но не доминирует в этом образе. Образ Мышкина в сценарии адекватен образу Мышкина в романе, образу, который[,] по мысли Достоевского[,] является идеальным образом человека. Это осталось и в сценарии, и перетрактовывать это было бы нельзя, так как это было бы искривлением образа, созданного Достоевским. А мы стараемся дать Достоевского во всей его силе. Эта противоречивость Достоевского, которая есть, она в какой-то мере присутствует и в сценарии. Здесь есть тот элемент известной сумасшедчинки, без которой Достоевский будет не Достоевский.
В чем заключаются мои личные пожелания сценаристу?
Довести до конца работу по линии решения главных образов сценария. С моей точки зрения, в некотором уточнении и приближении к трактовке Достоевского нуждается образ Гани. Он у Пырьева получился немного беднее, чем у Достоевского. В нем нет еще одного поворота, который приблизит его к Достоевскому. У Достоевского это фигура, близкая к Раскольникову. У Достоевского он прямо говорит: “Деньги всего нужнее... они всё делают, и талант делают”7. Это та же тема, тема Раскольникова. Эти все вопросы как-то перекликаются и с Ганей. Здесь нужно дать Гане эту реплику из философии, которая в романе присутствует, это нужно в его разговоре с князем Мышкиным. От этого образ Гани станет интереснее и ближе к Достоевскому.
Второе пожелание связано с образом Настасьи Филипповны. Смысл романа в сегодняшнем его звучании — в фигуре Настасьи Филипповны, в фигуре ее бунта против Тоцких. Сейчас, благодаря тому, что нет предыстории Настасьи Филипповны и мы лишь в трех репликах знаем о ее судьбе, ее бунт звучит странно, его иногда можно воспринимать как истерию, ибо мы не знаем, что она была растлена Тоцким. Необходимо углубление этой стороны образа Настасьи Филипповны (или путем воспоминаний, или в рассказе, в диалоге эту тему обязательно нужно усилить). Тогда этот бунт Настасьи Филипповны против этого общества будет более понятен нашему современнику и будет ближе к Достоевскому.
Мне думается, что эти два замечания по трактовке образов Достоевского у меня есть, если подойти к сценарию как произведению, которое должно появиться на экранах.
Мне сценарий Пырьева нравится своей цельностью драматургии, тем, что он, сохраняя Достоевского, решает это в кинематографической манере.
В порядке пожелания хотелось бы порекомендовать следующее.
Я бы снял первое название “Настасья Филипповна” и второй части — “Аглая”. Эти названия неправомерны. Это неразрывная, единая картина. Это есть роман “Идиот” и эти две части сами по себе существовать не могут. А поэтому названия эти нужно снять.
Думается, что, в особенности в первой серии, нужно внимательно посмотреть ряд сцен (у меня они отмечены), где, кажется, сейчас еще недостаточно ясен монтажный ход. Очень длинная разговорная сцена в квартире Иволгиных, сцена разговора князя с тремя сестрами и матерью. Нужно посмотреть с точки зрения решения монтажного эти сцены.
В некоторых местах нуждается в уточнении дикторский текст. Он один раз ведется от автора, а в других случаях — от князя Мышкина, как размышления. Это неясно.
Всё, что здесь я сказал, — это не мнение сценарного отдела студии. Это лично мое мнение, которое я высказал здесь по существующей традиции, как главный редактор сценарного отдела.
Я сейчас надеюсь, что члены Художественного совета выскажут свою точку зрения на этот сценарий, и в результате мы будем иметь квалифицированную объективную оценку сценария с тем, чтобы мы могли его как можно скорее запустить в производство, так как по плану Главка предполагается, что обязательно фильм должен быть закончен в двух частях в 1956 году, так как он выйти может одновременно или с разрывом (по сериям) в неделю, но никак не больше.
Производственно сценарий, по-моему, достаточно удачен для постановки.
М. Г. ПАПАВА: Задача, которую сейчас ставит перед нами Иван Александрович и кинематографией в целом, весьма сложная и ответственная. За последние годы мы, по-моему, несправедливо игнорировали Достоевского, как бы боясь разобраться в нем, боясь, что зритель, без соответствующих комментариев, всю поэтичность, всю сложность Достоевского не поймет. Эта позиция была неверной.
Я думаю, что соображения, высказанные Маневичем по вопросу экранизации именно этой вещи, они в основе справедливые, что здесь есть попытка Достоевского очень по-своему, может быть, странно, с нашей точки зрения, найти какую-то положительную фигуру в центре. По этому вопросу хотелось и поговорить. Дело в том, что мы не можем и не должны в этой центральной линии поправлять Достоевского. Мы можем разъяснять какие-то позиции, но мы не можем его заменять. Следовательно, Мышкин, как одна из центральных фигур в романе, должен присутствовать в том своеобразии, в котором это намечено у Достоевского.
Я просмотрел две серии сценария, сделанных Иваном Александровичем, и хотел бы разделить и разговор о них.
Во-первых, всё это читается, и следишь за этим с чрезвычайным интересом. Это, естественно, идет за счет Достоевского и за счет той манеры, с которой Иван Александрович работал над романом. Он вообще от себя не прибавил ни строчки. Это верно. Вряд ли целесообразно было бы пересказывать Достоевского. В принципе эта манера, которую взял для себя автор, верная: максимальное прочтение Достоевского с выбором из него всех мотивов, которые помогают сюжету. Даже в комментариях действия использован текст Достоевского. Принцип справедливый.
Тут происходит одна вещь: дело в том, что, как бывает в литературных произведениях (особенно Достоевского), наряду с центральными линиями действия, линиями сюжета, любовной, а подчас уголовной (у Достоевского это сильная сторона), в него включается гигантское саморазмышление, мысли. В том, как сейчас сделан сценарий, первая часть, безусловно, вышла в целом. С точки зрения композиционной у меня к ней нет претензий. Претензии возникают другого типа. Дело в том, что если говорить об образе князя Мышкина в его своеобразной глубине, у Достоевского он в значительной степени возникает в размышлениях князя, в его взаимоотношениях с людьми. Вся внутренняя часть комментариев в значительной степени здесь ушла. И в основном в этой первой части нужно подумать о том, чтобы в максимальной степени подготовить и наполнить образ князя Мышкина теми возможностями, которые находятся внутри. Я не думаю, что это одна или две сцены центральных. Об этом нужно думать почти в течение разворачивания всех этих эпизодов.
Характеристика князя начинается сначала как странного человека и чудака, начиная с вагона, затем в разговоре с Иволгиным. Но есть ряд мест, где характеристика князя идет из развития мысли.
Там есть история о казни и смерти. Вся жизнь Достоевского — это, по существу, самооправдание и гениальная борьба за самого себя. При встрече с ком (так в машинописи, далее оставлено место для записи; должно быть: генеральским камердинером. — С. Р.) князь говорит по поводу казни: “Убивать за расстрел большее наказание, чем само преступление”8. Такая фраза, вскрывающая на ходу странные мысли Мышкина, она здесь не присутствует. Видимо, нужно тщательно и долго думать о том, как сделать отдельные детали, накапливающие и раскрывающие внутренний мир, которые должны быть внутренними штрихами в любой из сцен. Мы можем позволить себе эти штрихи, так как они собираются в образ.
Если мы вспомним дальше разговор князя в доме Епанчиных, то он в значительной степени выступает в значении перед этим семейством. И Достоевский их резко разделяет. Содержание этой беседы между ними затрагивает массу всяческих проблем, и в частности опять возникает эта тема о жизни и смерти, казни. И в этой истории опять возникает тема Мышкина, когда он говорит, как он думал об человеке, который идет на казнь (читает). Это вторая история, которой Достоевский упорно развивает внутренний мир Мышкина.
Там есть история христа (так, со строчной, в машинописи. — С. Р.).
Рассказ Мышкина о крестьянке Мари.
Надо подумать о том, как сделать, чтобы эти элементы образа Достоевского вошли как естественная составная часть образа. В кинематографическом изложении мы не можем давать вставную новеллу о Мари и др., а всё это должно быть в столкновении с людьми. Эту линию должен накапливать образ Мышкина от сцены к сцене. Нужно думать о том, как, это наличие внутренних размышлений Мышкина, оно всё время существовало.
Следует ли эту сторону в какой-то степени акцентировать? Если мы не будем это делать, то выпадает Достоевский. Здесь не следует бояться достоевщины. Мышкин — это христос (так, со строчной, в машинописи; далее, после запятой, оставлено место для записи. — С. Р.). Нужно решить для себя этот вопрос: тушим ли мы эту сторону образа Мышкина или нет, ибо, как только мы откажемся от внутренних штрихов Мышкина, встает под сомнение вся любовная линия. Тогда вся история Настасьи Филипповны и Аглаи тоже распадается. Необходимо эту линию Мышкина показать.
Совершенно прав Маневич, когда говорит о том, что нужен центральный посыл в образе Настасьи Филипповны для того, чтобы мы поняли, что вся трудная история ее любви, поведения есть история сломленной, растоптанной жизни женщины, которая мстит за себя. Может быть, эта история должна войти как некий сюжетный запев ее образа. Тогда возникает образ не только Настасьи Филипповны, но и образ Тоцкого, этого барина, который растит 12-летнюю девочку.
Это образ, который даст опорный пункт зрителю в его негодовании и симпатии Настасье Филипповне.
По поводу Гани. Наряду с этой любовной линией и сложностью уголовных перипетий должен в вещи присутствовать этот страшный мир, в котором деньги ненавистны. Если мы вспомним реплику Коли Иволгина: “Здесь ужасно мало честных людей, здесь даже некого уважать”9. Эта реплика должна быть внутренним эпиграфом ко всей истории. Вся любовная история Достоевского разворачивается в мире ужасных людей, когда некого уважать. Этот фон, этот план свиных рыл, этих денег, он пока в сценарии пока недостаточно сыгран.
Правильно, что мы не можем давать в сценарии всю линию Ипполита и вряд ли мы можем давать историю Иволгина с капитаншей, но, мне думается, в каждой сцене, не увлекаясь, психологическая драма нужна. Целый ряд мест, где это можно сделать по тексту. Если мы фиксируем историю Настасьи Филипповны, знаем, как возникла ее трагическая биография, то нас интересует и Тоцкий, как некий грозный злодей.
После всей сцены с отъездом Настасьи Филипповны идет не случайно у Достоевского короткий разговор Тоцкого с Птицыным, когда этот прекрасный, элегантный барин грустит о несостоявшейся судьбе Настасьи Филипповны, когда он говорит, что это “неотшлифованный (нешлифованный. — С. Р.) алмаз”. Внутри этой сцены Достоевского есть целый ряд деталей, которые могут войти в ту линию, которую сделал Иван Александрович.
Вся первая серия выстроена сюжетно и по мотивам интересна, но нужно обогащение почти во всех эпизодах, где это возможно.
Кажется, что вторая серия названа “Аглая”, она в значительной степени сейчас проигрывает оттого, что там идет переход через надпись “Больной Мышкин и явление к нему Елизаветы Прокофьевны”. Вся эта история, которая разворачивается у Достоевского об отношениях и интересе к этому дому Мышкина, она ушла из накала. Там собираются на даче все эти персонажи и плюс появление нигилистов, где выражается отношение к Мышкину и Мышкина. У меня ощущение, что сейчас, ведя развитие сюжета, надо подумать, как сделать этот переход.
О Рогожине и Мышкине. Я не могу согласиться с мнением Маневича, что Рогожин — это просто фигура обычного стяжателя, капиталиста и пр. Не случайно, что Мышкин вел разговор с Рогожиным (рассматривание Мышкиным портрета отца).
(читает)
Эта страшная история с любовью для Достоевского, вообще в какой-то мере очищающая Рогожина. Поэтому кажется, что ключ к Рогожину где-то здесь (“Как странно вы с ней сходитесь”).
Во всей истории отношений Рогожина и Мышкина не следовало упускать такой сцены, когда он у Рогожина, и мы знаем, что рано или поздно он будет пытаться убить Мышкина. “А ты в бога-то веришь?” Такого типа элементы сцен, лежащие рядом, должны быть. Мышкин рассказывает о солдате, который продался за серебряный крест.
Весь сложный разговор о России, о российской вере не может прийти, но какие-то элементы могут быть. Дальше идет отчетливая сюжетная сцена. Рогожин говорит: “Отдай-ка мне этот крест”, и они меняются крестами... Такого типа сцена должна быть. Во-первых, по центральной сюжетной линии она необычно обостряет ситуацию, заставляет проникнуть в мир отношений Рогожина и Мышкина и отчетливей доносит сложность Достоевского.
Что нас вообще огорчило в “Красном и черном”? Не хватало глубины второго плана. Помня этот опыт, нужно сейчас думать об этом при экранизации данной вещи.
Кажется, что совершенно необходимо в некоторых сценах отчетливо утвердить внутреннее, хотя бы странное превосходство Мышкина над тем миром, в котором он находится. Сейчас эта интонация существует в сценарии Ивана Александровича, но она не выражена, не имеет каких-то центральных посылок. Может быть, какие-то один или два центральных спора этого типа нужно привести. Совершенно необходимым кажется ввести ту сцену с Аглаей, когда идет разговор с Евгением Павловичем о судьбах, когда вдруг Мышкин высказывает интересно свою мысль и когда Аглая говорит: “Здесь все не стоят вашего мизинца”10. Этот кусок, этот взрыв Аглаи по поводу ее отношения к Мышкину и его образу нужно дать, ибо без этого центрального внутреннего посыла, который утверждает Мышкина в этом качестве, мы не можем с такой внимательностью рассматривать его отношение и встречи с Аглаей, с Настасьей Филипповной и пр. Нужно этот внутренний подъем показать, что в этой смешной девчонке есть внутренняя тяга к нему и что ее окружает.
Кажется, что если к первой части есть претензии не композиционные и не сюжетные, а по линии обогащения отдельных штрихов, одного, двух разговоров, которые можно включить, то в отношении второй части есть некоторые сомнения композиционного порядка: переход от первой серии ко второй, выход на первый план Аглаи и смысл отношений к Мышкину. И последнее. Перед концом мы можем не смущаться элементами уголовной напряженности. Когда Рогожин убивает Настасью Филипповну, разыскивает Мышкина и потом вдруг неожиданно говорит: “Пойдем в разные стороны”11. В истории привода его к себе в дом и показа ее не следует бояться: нагнетание страха и тайну, которая возникает в конце, нужно было бы дать.
Вряд ли нужно кончать просто на последнем кадре, когда дергается занавеска. Тогда возникает уголовный конец страшной любовной драмы. Но там же есть страшная ночь Мышкина и Рогожина, и есть реплика: “Ты и я подле нее”12. Это нужно вытащить. Мышкина в его смысле внутреннем я хочу вытащить, а кончать вещь на том, что мы видим Настасью Филипповну, нельзя. Нужно продумать конец и найти эту историю.
С. И. ЮТКЕВИЧ: Я думаю, что разговор о Достоевском и об экранизации Достоевского — длинный разговор. И, вероятно, у каждого накопилось много пережитого в связи с Достоевским.
Я должен извиниться перед автором и членами Художественного совета: я не перечитал сейчас роман, потому что не было физической возможности.
Я видел фильм, который сделали французы. Фильм этот очень неудачный. Как раз этот пример спекуляции Достоевским, которую я видел на Западе. И в этом крупнейшая неудача западного кино с Достоевским.
Я счастлив, что советское кино берется за Достоевского. Я разделяю точку зрения Папавы, Рошаля в том, что здесь была путаница вреднейшая, что Достоевского мы сбросили со своих счетов и отдали капиталистическому миру. Это было несправедливо. Достоевский, с моей точки зрения, нужен советскому зрителю. И конечно, вопрос заключается в том, что нужно прочесть его глазами советского художника. С этой точки зрения сценарий И. А. Пырьева мне нравится. Я считаю, что в нем есть частичные недостатки, которые могут быть легко устранены. Основа взята совершенно точно и верно.
Какие возникли чувства от прочтения сценария, а не романа, что очень важно? Как ни странно было, но очень приятно, что ассоциация, которая у меня возникла, была неразрывно связана с Достоевским. Я считаю, что выбор “Идиота”, безусловно, очень правилен, т. к. это наиболее сильное и цельное произведение Достоевского. Здесь, как никогда, Достоевский близок от Толстого и больше, я бы сказал, от Горького. Как раз здесь-то ощущение органической связи Достоевского со всем развитием русской литературы и всего того, что она внесла в сокровищницу мировой культуры, необычайно ощутительно и в образе Мышкина, и в образе Рогожина. Я не согласен, что Рогожин — это образ купчины. У меня была другая ассоциация, скорее горьковского типа, и в этом сила Достоевского. Богатство натуры русского человека, который тоже по-своему бунтует, как и Настасья Филипповна. Недаром Мышкин и дружит с Рогожиным. То, что они друзья, — это недостаточно проявлено в сценарии. Недостаточно разговора в поезде, почему же Рогожин и Мышкин чувствуют к друг другу естественную тягу и симпатию, будучи антиподами во многом.
В чем огромная сила сценария, который сделан Пырьевым? Это удивительно антимещанская вещь.
Образы Мышкина, Настасьи Филипповны, Рогожина — это настолько русские образы в высоком и хорошем смысле этого слова, которые могли понять только в нашей стране и только наш народ. Огромное внутреннее богатство людей, живущих не только для себя. Это воинствующая позиция против мещанства, ограниченности, сытости, плоскости мысли, против всего того, что свойственно буржуазной, капиталистической ассоциации. Это великое бунтарство, иногда идущее неверными путями, но которое испытывалось в движении великой мысли.
“Идиот” будет иметь воспитательное значение, если верно его сделать, если не уйти в Достоевского в плохом его понимании, если не уйти в крен экспрессионистический, если сделать его глазами советского художника во всем пластическом решении. Гигантский труд режиссера и актера. Тогда это прозвучит по-новому. Экран, с одной стороны, упрощает, а с другой стороны — обогащает. Скоро вы увидите мою во многом не совершенную экранизацию Шекспира (“Отелло”), я убедился, что не только диалог, но и вся атмосфера кадра, взгляд, цвет, тон могут чрезвычайно обогатить вещь; если это верно направлено и раскрыто, это действует больше, чем реплика.
Если говорить о принципе конструкции вещи, то отбор материала из романа Достоевского здесь нужен. И правильно, что Пырьев взял этот принцип. Да, “Настасья” и “Аглая”. Всё вместе — это “Идиот”. Но это принцип, которого нужно придерживаться, иначе вещь растечется и всё равно не вместит всё содержание романа.
В сценарии нужно до конца пользоваться возможностями кинематографа не только в плане внутреннего монолога, но и всего, что связано с атмосферой, пейзажами. Есть возможность нашими средствами показать среду, быт, запах вещи, ее неповторимость.
Кажется, что это большая, интересная, очень нужная и благородная задача, которая перед нами стоит при всей ее трудности.
А. М. РООМ: Мне понравилось, что обе вещи называются женскими именами. Где-то у Достоевского сказано о женщинах, что он считает их выше, чем мужчин. Он ратовал за высшее женское образование. Он видел в женском высшем образовании не только счастье для самих женщин, но через них и для детей. Это важно. Эти женские образы Настасьи Филипповны и Аглаи — мне кажется, это верно, и я бы не рекомендовал бы менять названия двух серий будущего фильма.
Я остаюсь резким противником фильмов, где унижается женщина (приводит пример с к/к “Урок жизни”). Та линия, которая есть у Достоевского (женщина во много выше мужчины), дает возможность сделать такой простой вывод. Если же речь идет о том социальном мире, который тогда существовал, и социальных условиях того времени, то в этом фильме можно ослабить женскую направленность.
Я поддерживаю, как принципиальное направляющее указание для режиссера-постановщика, и согласен с Сергеем Иосифовичем с тем, что многое, что мы предъявляем к сценарию, оно не всегда должно идти с литературной страницы.
Мы должны уметь всё это искать у себя, в своем кинематографическом мастерстве. Поэтому, мне кажется, здесь предъявляются справедливые претензии. Частично это будет выполнено литературно, но это будет зависеть от артистов, интонаций, главного построения.
Этот фильм — труднейшая из труднейших для кинорежиссеров постановка. Тут нельзя сыграть сюжет в его нормальном состоянии. Тут всё опасно и есть ловушки, которые нужно вскрыть, проявить и осуществить.
Дело в том, чтобы это смотрелось с захватывающим интересом, и здесь многое можно усилить, но это нужно делать тогда, когда будет режиссерская экспликация, когда мы будем знать фамилии артистов, когда мы сможем довыяснить портреты этих людей. Когда мы окунемся в этот мир и сможем знать окончательно, как фильм проявится.
Должен сказать о себе. Год тому назад я предлагал делать Раскольникова, экранизировать “Преступление и наказание”. Я знал, что нужно отобрать Достоевского у Запада, который им только промышляет, и заставить работать на себя, поднять его. Мы такого великого человека, как Достоевский, должны закрепить за собой. Сегодня экранизируется уже “Идиот”, и, может быть, после этого я смогу иметь право вернуться к “Преступлению и наказанию”, т. к. считаю, что там заложена большая идея и в ней есть большой смысл. Я считаю, что для “Мосфильма” почетной задачей является выпустить фильм “Идиот”.
М. И. РОММ: У меня такое ощущение. Первая часть называется “Настасья Филипповна”, вторая — “Аглая”. Этими названиями, как мне кажется, автор несколько ограничивает, предупреждает нас о том, что речь идет в основном об этих двух женских образах, действительно замечательных. Проделана большая очень работа, особенно во второй части “Идиота”, по отбору материала.
Надо сказать, то, что я слышал здесь, как раз не совпадает с тем, что я думал о Достоевском. Вообще Достоевский — писатель революционный во многом, писатель гениальный... Но кажется, что у Достоевского две руки (и две ноги. — С. Р.), и когда он доходит до своего прошлого, он начинает говорить злобной желчью о всём, что есть прогрессивного в России, что ему отвратительны не только народовольцы, но и либералы. Это у Достоевского страшно и интересно, но невозможно это пропагандировать. У нас очень сложное положение с этим писателем, и в частности с “Идиотом”. Мышкин — это Исус (так в машинописи. — С. Р.), который выполняет заповедь: любите детей, подставляйте правую щеку, когда ударили по левой. Во всяком случае, это ясно, в этом смысл чистой христианской фигуры, и для этого рассказано о смерти, казни, о детях. Мышкин — это взрослый и умный ребенок. Так и Достоевский говорил: превратитесь в простых детей, не нужно заниматься политикой, это отвратительно. Политикой занимаются моральные уроды, будьте детьми с чистой душой, кроткими, тихими. Эта тема разрешается в картине очень трудно. Между тем на этом держится пафос вещи. Без какой-то части этой проповеди Достоевского вообще в картине обойтись нельзя, и в то же время давать Ипполита и др. полностью нельзя.
Процесс экранизации можно разделить на два этапа. Сначала художник в романе выбирает круг своего интереса. В тот момент, когда он производит отбор материала, происходит трактовка произведения. Это, конечно, не “Идиот” получится. Это часть этого романа, а часть всегда будет звучать по-иному — идейно и художественно. Здесь этот процесс отбора крайне ответственный. По первым страницам романа этот отбор сделан правильно, хотя будут замечания относительно некоторых купюр. Что касается второго тома, то я несколько растерялся. Роман имеет 250 страниц в первом томе. История с Настасьей Филипповной — это, примерно, 1/6 часть романа, а вторая половина в три раза больше. Это нужно уравнять.
Есть некоторые замечания, главным образом по первой серии. Кажется, что здесь вместе с купюрами вылетели некоторые элементы, довольно обязательные, и поэтому кое-что оставшееся просто не работает. Например, генерал Иволгин потом исчезает совсем, а между тем подробная экспозиция в первой части нужна для второй части. Нужна ли вся семья Ганечки? Поскольку это не отобрано, нужно это как-то уравновесить. Пока я читал первую серию, казалось жалко некоторых кусков из семьи Гани, но во второй части они не отыграны. Получился драматургический огрех.
Купировать нужно, но это чем-то надо заменить. В этом смысле нужно быть нахальными. Достоевский не писал же для кино, и нужно смелее это дописывать. Местами упрощен диалог. Совершенно выпадает рассказ Мышкина о казни. Дается характеристика одной сестре. Надо либо давать три характеристики, либо резать. И нет экзамена. Что произошло, неясно. Здесь просто нужно что-то дописать.
По поводу ввода Мышкина в дом Гани. Снят был Коля, т. к. Коля не играет никакой роли. Тогда нужно ввод князя Мышкина к Гане сделать отчетливей. Даже сама история князя Мышкина, что он был идиотом и потом вылечился, пробормотана.
Пропала история в доме Гани. Я из сценария не уразумел, что эта была любовница Тоцкого, что она девочкой была воспитана. В сценарии это упрощено. Само ее появление в квартире Гани уже несколько страдает. Жалко, что весь скандал в квартире Гани несколько беднее сделан. Пропала великолепная реплика, когда Варя говорит: “Вы не уйдете отсюда, Маменька”, а она говорит: “Нет, я досижу до конца”. Это усиливает столкновение. Коса нашла на камень. Это произошло из-за того, что генерал вылетел, по-моему.
Настасья Филипповна не экспонирована. Поэтому нужно иное начало для всего ужина у Настасьи Филипповны. Нельзя начинать с фразы “что удивительного в появлении князя”. Отношение с Тоцким неизвестное.
Нужно дописать экспозицию Настасьи Филипповны, отношение с Тоцким, восполнить пробел в доме Епанчиных. Нужно экспонировать фигуру князя и экспонировать историю с Тоцким, тогда первая часть относительно при небольшой доработке ляжет. Что касается второй части, то я боюсь, что извлечение из нее только истории Аглаи и Настасьи Филипповны — будет ли этого достаточно[?] Там почти исчезает сам князь в его поведении. Здесь я не знаю, что делать. Нужно было бы еще раз обратиться к роману. Все эти сцены великолепные, но, может быть, чем-то нужно пожертвовать. Такая картина может быть полнее по метражу. Кажется, что можно пойти на большой метраж в такой картине и сделать ее более полной, более полно отразив основную фигуру — князя Мышкина.
Есть какие-то, может быть, мелкие вещи, о которых нужно подумать. Например, история Парфена и князя, когда Парфен замахивается ножом, она сделана в душный день, там должна быть гроза.
(И. А. Пырьев: Эта сцена и в сценарии происходит в грозу.)
Кажется, что первая серия очень близка к завершению. Работы немного, но работа кропотливая, чтобы восполнить главную экспозицию князя Мышкина и Настасьи Филипповны, предысторию Настасьи Филипповны и экспозицию князя. А о второй серии еще нужно подумать. Она несколько беднее первой.
И. А. ПЫРЬЕВ: Я благодарен товарищам за подробный разбор сценария.
Сценарий я написал давно в основе своей (лет девять тому назад), потому что меня это заинтересовало и самому мне хотелось ставить вещь. Меня заинтересовали образы Мышкина, Настасьи Филипповны, Аглаи и все другие, и интересовали не с тех позиций, про которые здесь говорили Вера Павловна и Михаил Григорьевич, а с совершенно другой, противоположной позиции.
Не знаю, в силу каких причин, но почему-то к Достоевскому было такое отношение.
Просто, казалось, для того, чтобы поставить на экране этот фильм, не нужно акцентировать ни болезненность Мышкина, ни некоторый мистический оттенок романа, богоискательство, нигилизм, ни подробный рассказ о жизни в Швейцарии, о казни. Мне казался несколько другим образ Мышкина — этого цельного, чистого человека, имеющего титул князя. Здесь мне казалось в данном случае, что он вообще такой чистый, ясный человек, в котором нет пороков капитализма, пороков старого времени. И вот он находится в среде этого окружения, этих Лебедевых, Иволгиных, Гань, Фердыщенко, Келлера, и остается чистым, кристаллическим, прекрасным человеком. И не обязательно потому чистый, что у него какая-то болезнь. Достоевский сам был в какой-то степени подвержен этой эпилепсии. Нельзя оправдывать этим. Мне не хотелось оправдывать эту болезнь. Я хотел сказать, что нет, это не потому, что он больной, а потому, что он чистый человек, и то, что вокруг него подлость, одержимость и грязь, а он остается до конца большим, идеальным образом, образом, которого у Достоевского в его других произведениях нет. Меня это увлекло.
Мне хотелось бы в этом фильме, чтобы было даже более светлое, поэтическое начало. Неспроста образы Мышкина и Аглаи поэтизируются и поднимаются до поэтических высот. Это должно быть с таким человеком связано. Конечно, можно было бы делать фильм или сценарий, в котором было бы много Ипполитов, каменных стен, эти дети, ложь этого Ипполита и др. Мне лично противны все люди такого типа. Зачем это показывать народу?! Пусть читают в романе.
Меня интересовало (интересовали. — С. Р.) в романе любовь и сострадание Мышкина, благожелательность к людям. Иногда это плохо оборачивается для таких людей, но такое начало в людях должно быть, и мы должны за это бороться. Это важная черта. Рядом с ним такая любовь, алчная, любовь для себя, доходящая до страсти, ревности, и рядом этот контраст — это интересно.
О Рогожине. Я не хочу сказать, что он стяжатель, капиталист. Меня интересовало, как он живет, его дом, портрет отца, переходы. Вот откуда вышел этот человек. Что касается стяжателя, это не так. Он всё готов выбросить. То, что годами отец, дядя собирают, а такие люди с противоположными страстями всё из себя извергают, и у него эта страсть вырвалась наружу. Это интересно.
У каждого может быть свое отношение к Достоевскому. Это естественно. Это такой большой, великий писатель! Но есть и право у каждого по-своему трактовать это дело. Можно говорить, например, чудак, почему вы показали такого чудака? Чудаком называют человека, когда он честен, не умеет хитрить. Вот откуда чудак появился, вот откуда идиот появился, потому что он по отношению к людям другой. Он другой по отношению к людям 50–70-х годов. Но другой ли Мышкин по отношению к лучшим чертам в советском человеке? Нет. Эти черты должны быть свойственны и нашему человеку.
Конечно, я понимаю, что у каждого есть свое представление о романе. Я однажды занимался экранизацией “Мертвых душ”. Работал над ним и должен был приступить к постановке. Потом отказался, т. к. у меня “Мертвые души” получились без Коробочки и др[угих] важнейших персонажей.
Не может 600 страниц уместиться даже в две серии, хотя стоит вопрос, что нельзя ли не делать две серии, а одну (в руководящих организациях).
Тут говорят, что вещь несколько упрощена, что нужно показать, как Настасья Филипповна 12-летней девочкой появилась. Нельзя же сказать об отношениях Тоцкого с Настасьей Филипповной столько, сколько в романе.
Вот одна ее фраза (цитирует): “Я ведь уличная девка”13, вот она рассказывает, как пять лет прожила... Я не думаю, что нужно в воспоминаниях показывать Тоцкого, показывать, как растет Настасья Филипповна.
Я согласен с С. И. Юткевичем, что изобразительная сила нашего искусства иногда такова, что мы сами, работая 25–30 лет в кино, до конца не понимаем его, недооцениваем. Как описан Тоцкий? Вот описание Тоцкого в нескольких словах: “розовенький, пухленький” и т. д. (читает). И если сюда приложатся еще сила изобразительного искусства, отличное актерское исполнение, то художественный результат будет огромный. Конечно, в сценарии есть и недостатки. Можно и дописать, продумать многие сцены, которые уводят от основного строя вещи.
Говорят, что Настасья Филипповна неясна вначале, до своего появления. Но каково искусство великого драматурга Достоевского14 — ведь когда начинается разговор о Настасье Филипповне (а половина первой части проходит без нее), мы уже о ней всё знаем: мы даже видели ее портрет, глаза знаем, все взаимоотношения. Другой же нет надобности. Что же другое нужно дополнить? Или я считался с этим романом, или же, может быть, мы еще не понимаем друг друга. Но кажется, что по линии Настасьи Филипповны, развития ее образа едва ли что можно в первой половине добавить. Вот говорит Михаил Григорьевич Папава о крестьянке Мари. Но Настасья Филипповна — это то же самое. Мы же говорим о Настасье Филипповне, находящейся в таком же положении, как и Мари. Зачем же нам дополнительно вносить аналогичную ситуацию? Вообще можно дать много мотивировочного материала. Но сценарий — 200 страниц. Как же уместить это в кинематографическое произведение?
Маневич сказал о том, что нужно уточнить слова, размышления. Размышления персонажа идут один раз, когда они идут от Рогожина, а остальное идет от автора.
Я согласен с тем, что многое нужно продумать. Мы поставим вопрос о воспоминаниях, репликах и др. Но нужно ли семью Иволгиных в таком объеме вводить? (Коля). Я неспроста назвал “Настасья Филипповна” и “Аглая”, чтобы прицел был ясным, чтобы материал, не идущий по этой линии, был отброшен. А если говорить о Коле, о смерти Иволгина на улице и др., — всё прекрасно, но если мы ни о чем полно не скажем, то получится рваность этого дела, набор эпизодов, и ни один из них с достаточной силой не будет всё же сохранен.
Все разговоры иволгинские, Фердыщенко идут по той же линии, всё идет по линии Настасьи Филипповны. Я избрал такой путь. Некоторые вещи упрощены (например, реплики Вари и матери).
Я говорю, что у меня такое представление о вещи, которое сложилось давно, в период, когда к этому трудновато было и опасно притрагиваться. Сейчас более свободное к этому отношение. Можно еще подумать, но я категорически против введения излишнего мистицизма, болезненности, нигилизма, рассуждения о Христе, когда это нас уведет от основной линии. Вот то, что мне в романе понравилось. Вы говорите: “разве не прекрасна сцена обмена крестами!” Если режиссура пожелает, мы всегда можем этот крест взять и вставить. Но мне лично, по моему ощущению, кажется, что не надо показывать, как меняются крестами.
Я высказал абсолютно свое, чисто субъективное ощущение по этому вопросу.
Я очень благодарен товарищам за высказанные замечания и мне кажется, мы правильно поступаем, что будем ставить такую картину. Сейчас все спешно пишут пьесы, инсценировки по Достоевскому, и если бы мы к юбилейному году пришли бы с такой картиной, во всяком случае для нашего киноискусства это было бы наиболее правильным и очень оплодотворяющим нашу деятельность. Поэтому я старался экранизировать этот роман.
И. М. МАНЕВИЧ: Разрешите завершить сегодняшнее наше заседание. Я думаю, что обсуждение сценария “Идиот” показало, что все члены Художественного совета считают, что создание фильма “Идиот” на нашей студии сейчас, в юбилейный год, крайне желательно и необходимо и что выбор произведения для экранизации правильный, что представленный на сегодняшнее обсуждение сценарий правильно отбирает материал из романа, очерчивает круг драматургии будущего фильма. Думается, что и сегодня большинство членов Художественного совета считает, что введение линии Ипполита и всей этой истории в наш фильм было бы нецелесообразным и неправильным, ибо, как еще Белинский сказал, что “классик принадлежит к вечно живущим и развивающим, и каждая эпоха говорит о нем свое слово”15.
Когда сегодня мы отбираем от Достоевского то, что нам дорого, мы вправе сказать это слово и освободиться от того злокачественного, что есть у Достоевского.
Сценарий может послужить интересной, полноценной основой для будущего фильма, и замечания, высказанные членами Художественного совета, ряд из которых очень интересен и справедлив, могут быть учтены автором в работе над режиссерским сценарием, когда уточнится кандидатура режиссера, в процессе разработки режиссерского сценария.
Есть предложение: принять сценарий с тем, чтобы замечания членов Художественного совета были учтены в процессе режиссерской разработки.
(Возражений нет.)
М. И. РОММ: Хорошо было бы, ввиду ответственности этой работы, перед началом постановки обсудить сценарий, экспликацию режиссера на заседании Художественного совета.
И. А. ПЫРЬЕВ: Обязательно»16.
Кандидатура режиссера «уточнилась» через три дня. 12 декабря 1955 г. заместитель Пырьева К. П. Фролов и исполняющий обязанности начальника сценарного отдела «Мосфильма» Иосиф Маневич, сменивший на этой должности И. Ростовцева, писали начальнику Главного управления по производству фильмов Министерства культуры СССР А. С. Федорову:
«Киностудия “Мосфильм” представляет на Ваше утверждение литературный сценарий “Идиот” по одноименному роману Ф. Достоевского.
Сценарий написан И. Пырьевым в двух частях (“Настасья Филипповна” и “Аглая”).
Сценарий “Идиот” рассмотрен Художественным советом студии и одобрен к производству. При этом Художественный совет отметил, что автору удалось передать в сценарии основную идейно-художественную сущность романа, его главные образы, в первую очередь князя Мышкина, Настасьи Филипповны, Рогожина и Аглаи.
При отборе материала для экранизации автор включил в сценарий наиболее ценное и важное и правильно отказался от перенесения на экран отдельных линий романа, не созвучных нашему времени. Так, например, в сценарии не показан Ипполит, его окружение и тем самым исключены философские рассуждения, имеющие реакционный характер.
При построении драматургии фильма автор сосредоточил главное внимание вокруг князя Мышкина, Настасьи Филипповны и Аглаи, представляющих наиболее светлые образы в творчестве Достоевского.
Вместе с тем при экранизации романа “Идиот” автор не упростил замысла крупнейшего произведения Достоевского, а стремился передать роман на экране во всем его своеобразии с присущей ему стилистикой. Действие сценария развертывается необычайно динамично, через острые драматические коллизии.
Композиционно сценарий сделан достаточно стройно. Причем каждая из частей как бы завершает определенный цикл развития действия.
Достоинством сценария также является бережное отношение автора экранизации к диалогу Достоевского, который полностью взят из романа так же, как и большинство ремарок, передающих атмосферу, в которой разворачиваются события сценария.
При рассмотрении сценария Художественный совет высказал ряд пожеланий, которые должны быть учтены при разработке режиссерского сценария. В частности, необходимо несколько обогатить образ князя Мышкина за счет более полного раскрытия его внутреннего мира и включения отдельных мотивов, выпавших при экранизации (например, тема казни).
Необходимо также, хотя бы кратко, сделать более понятной историю взаимоотношений Настасьи Филипповны и Тоцкого.
Следует подумать о финальных кадрах фильма.
Киностудия просит Вас утвердить сценарий “Идиот” для запуска в производство.
Постановка фильма поручается режиссеру С. И. Юткевичу»17.
28 декабря 1955 г. Федоров представил на рассмотрение заместителю министра культуры В. Н. Сурину сценарий Пырьева, которым, по мнению главка, была «проделана серьезная и вдумчивая работа над текстом литературного оригинала. Автор встал на путь воспроизведения на экране самого важного и значительного из романа “Идиот”. Именно поэтому в центре сценария стоит судьба Настасьи Филипповны. И несмотря на то, что в сценарии, разумеется, как во всякой экранизации большого художественного полотна, есть известные потери, автору удалось, используя средства кинематографической выразительности, донести через действие главные идеи и особую философию Достоевского. В то же время некоторые наиболее реакционные и не очень понятные для нашего зрителя идеи писателя в экранизацию не вошли, что, на наш взгляд, вполне закономерно.
Сценарий “Идиот” отличается яркостью образов, динамичностью и внутренней напряженностью сюжета и дает основание для создания глубокой психологической драмы.
Главное управление по производству фильмов рассматривает сценарий И. Пырьева как хорошую литературную основу будущего фильма и считает возможным утвердить его к производству.
Для дальнейшей работы над режиссерским вариантом будет прикреплен специалист-консультант (наиболее приемлема кандидатура доктора филологических наук В. Ермилова), вместе с которым автор и режиссер внесут в сценарий некоторые дополнения и коррективы, касающиеся более полного раскрытия образа и философии князя Мышкина, показа истоков всей истории Настасьи Филипповны и финальных сцен»18.
Каких-либо документальных свидетельств, подтверждающих участие В. В. Ермилова в качестве консультанта фильма, не обнаружено. В «Деле картины» сохранился только небольшой отзыв Я. Е. Эльсберга «О киносценарии “Идиот”» (все подчеркивания в тексте принадлежат автору).
«Насколько я могу судить, — пишет литературовед, — этот сценарий обладает органическим пороком.
Не то плохо, что в этом сценарии выделена линия Настасьи Филипповны (очевидно, что кино не может вместить все стороны романа), плохо то, что это сделано механически (т. е. путем “вырезывания” и монтажа соответствующих эпизодов) и главное: в настоящем своем виде драма Настасьи Филипповны лишена социального, психологического фона.
В романе драма Настасьи Филипповны воспринимается на фоне острейших социальных противоречий, страданий множества людей, страданий человечества, причиняемых помещичье-буржуазным строем. Это достигнуто Достоевским при помощи рассказов Мышкина, при помощи таких образов, как Коля, ген[ерал] Иволгин, Тоцкий и т. д. В сценарии всё это почти исчезло. Осталась в сущности только личная драма нескольких людей, социальные истоки которой непонятны, даже почти незаметны, осталась только любовная история.
Хотя в сценарии почти нет слов, которые не принадлежали бы Достоевскому, такой монтаж отрывков из романа искажает подлинный смысл этого произведения.
Приведу лишь один пример того, как этот монтаж обращается с текстом Достоевского. На стр. 28 сценария оказывается, что князь Мышкин произвел большое впечатление на Епанчиных. Но почему — понять невозможно. Дело в том, что выпала страшная история о швейцарской девушке Мари, о детях и своей роли в этих событиях, рассказанная Мышкиным история, которая и определила отношение к нему.
Конечно, как быть с этим монологом Мышкина в кино, я не знаю, но так как в сценарии выпали все моменты и эпизоды такого рода, то получается нечто крайне искусственное и обедненное.
Вот такие-то моменты и эпизоды и необходимо, разумеется, в специфически кинематографической форме, создать для того, чтобы передать социальный фонд (фон. — С. Р.) произведения.
Одно замечание частного порядка: ни с чем, даже с внутренней логикой данного сценария не вяжется название второй части “Аглая”. Почему? Ведь весь сценарий — рассказ о Настасье Филипповне.
26/II–56 г. [Я. Е.] Эльсберг.
У Достоевского существует два Петербурга, Петербург униженных и оскорбленных, Мышкина, Коли и др., и Петербург бар — Тоцкого, Епанчина и др., а в сценарии это пропало»19.
Сергѣй Рублевъ
1 См.: Пырьев И. Размышления о поставленном фильме // Искусство кино. 1959. № 5. С. 98.
2 См.: Пырьев И. А. О пройденном и пережитом. М., 1978. С. 72.
3 Пырьев И. Размышления о поставленном фильме // Искусство кино. 1959. № 5. С. 98.
5 РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 502. Л. 1; Ф. 2329. Оп. 12. Ед. хр. 3497. Л. 1.
6 Имеется в виду 75-летие со дня смерти писателя, исполняющееся 9 февраля 1956 г. Но как можно «широко отмечать» кончину человека?
7 Ср.: «Деньги тем всего подлее и ненавистнее, что они даже таланты дают» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 35 т. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 2019. Т. 8. С. 117).
8 Ср.: «Убивать за убийство несоразмерно большее наказание, чем самое преступление» (Там же. С. 22).
9 Ср.: «Здесь ужасно мало честных людей, так, даже некого совсем уважать» (Там же. С. 125).
10 Ср.: «Здесь все, все не стоят вашего мизинца, ни ума, ни сердца вашего!» (Там же. С. 314).
11 Ср.: «Пусть мы на улице розно будем... так нам лучше... по розным сторонам... увидишь» (Там же. С. 553).
12 Ср.: «Так пусть уж она теперь тут лежит подле нас, подле меня и тебя...» (Там же. С. 557).
13 Ср.: «А теперь я гулять хочу, я ведь уличная! Я десять лет в тюрьме просидела, теперь мое счастье! Что же ты, Рогожин? Собирайся, едем!» (Там же. С. 159).
14 17 сентября 1899 г. журналист и издатель А. С. Суворин (1834–1912) записывает в дневнике: «Эти дни читаю “Идиота” Достоевского. Никогда я этого романа не читал. Странный писатель. Мне кажется, что все его люди — от его нутра, его души и воображения. Таких людей он не видал, да таких, может, нет и не было. Были точно, может, подобия им. <...> Много увлекательных страниц, много поистине драматических сцен. Все его романы в сценах. Он любит разговоры, тянет их бесконечно, и многие очень занимательны. Он говорил мне, когда я у него спросил однажды, почему он не писал драм? “Белинский говорил, что драматический талант складывается сам собой, с молоду (смолоду. — С. Р.). Вот я и думал, что если я начал с романов и в них силен, значит, я не драматург”» (Дневник Алексея Сергеевича Суворина / текстол. расшифровка Н. Роскиной; подгот. текста Д. Рейфилда, О. Макаровой. 2-е изд., испр. и доп. London; М., 2000. С. 345).
15 Неточная цитата. Ср.: «Пушкин принадлежит к вечно живущим и движущимся явлениям, не останавливающимся на той точке, на которой застала их смерть, но продолжающим развиваться в сознании общества. Каждая эпоха произносит о них свое суждение, и как бы ни верно поняла она их, но всегда оставит следующей за нею эпохе сказать что-нибудь новое и более верное, и ни одна и никогда не выскажет всего...» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: [в 13 т.] М., 1954. Т. 5. С. 555).
16 РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 498. Л. 1а–40.
17 Там же. Ед. хр. 502. Л. 6–8.