Рублев С. «Идиот» Ивана Пырьева. III. Ленинградские ремесленники XIX века

← II. Кинопробы

Для съемок «Идиота» были построены три главных павильона — «Комплекс Епанчиных», «Квартира Настасьи Филипповны» и «Квартира Иволгиных». «Фильм снимался более или менее последовательно, — рассказывал через год после премьеры Пырьев. — И вот перед тем как приступить к съемкам последней, заключительной части, я вновь и вновь смотрел снятый материал. Постепенно мне стало ясно, что если он и хорош, то всё же сам по себе ничего не решает. Было очевидно, что судьба картины зависит от заключительной сцены в квартире Настасьи Филипповны. И не потому только, что здесь сосредоточена сюжетная кульминация, но прежде всего потому, что именно сцена у Настасьи Филипповны должна была с наибольшей полнотой раскрыть основную тему фильма такой, какой я ее увидел, — тему человека и денег.

Иван Пырьев на коленях. Рабочий момент

Хотелось добиться в этой сцене той меры выразительности, которая придает вполне реальным событиям почти символическую обобщенность. Само содержание сцены подсказывало это требование: в ней идет торг, и объектом этого торга становится человек. Обнажается растленная, лицемерная, прикрытая толстым слоем ханжества мораль “приличных господ”. Брошенная в огонь пачка — сто тысяч! — становится изобличителем человеческой сущности. Происходит проба нравственной природы людей.

В сцене заключалось идейное зерно фильма. Ее надо было сыграть со всей страстью, на которую способны исполнители.

Поэтому во мне укрепилось сознание необходимости прибегнуть к любым способам, которые могли бы помочь успеху дела»¹.

Иван Александрович понял, что «только искренняя, внутренняя взволнованность исполнителей, абсолютная правда их чувств и переживаний, доходящих до страстного порыва, способна обеспечить нужную экспрессию финальной сцены фильма», и отправил актерам письмо.

«Дорогие друзья и товарищи артисты!

Покорная и нижайшая к вам просьба при получении сего исправленного текста вашей роли внимательно и вдохновенно (как и подобает истинным артистам!) поработать над ним.

Очень бы хотелось, чтобы каждый из вас пришел на съемку (на очень трудную съемку!) вполне подготовленным для воплощения вашего образа (единожды и навсегда) на экран для нашего народа.

Думаю, что творчество гениального русского и мирового писателя, каким является Федор Михайлович Достоевский, достойно всемирного уважения и вашего упорного труда.

Ах, как было бы прекрасно, дорогие друзья, если бы вы текст вашей роли хотя бы несколько раз прочли с вашими партнерами и вместе подумали бы над вашими образами. Но это у вас едва ли получится, так как вы (в силу вашей службы) все свои лучшие силы и всю свою творческую энергию отдаете театру, а нашему (самому важному и самому народному) киноискусству приносите только “остатки”.

И всё же, мои дорогие друзья, я буду вам бесконечно благодарен, если вы вашим талантом (а у каждого из вас он есть, я в этом глубоко уверен!) и честным отношением к искусству поможете мне, как режиссеру, в весьма трудном и страшно ответственном этапе нашей совместной работы.

Судьба нашего фильма, его большой успех или неуспех сейчас зависят исключительно от того, как будут решены и сыграны вами все эти восемь сцен в последней нашей декорации — “Квартира Настасьи Филипповны”.

Давайте же, друзья, приложим все наши силы и сделаем всё, чтоб было хорошо!»²

«Во время репетиции. Финальная сцена. Пырьев требует максимальной достоверности» (Ю. Яковлев)

Пырьев действительно хотел, «чтоб было хорошо», на совесть. «В работе над фильмом “Настасья Филипповна”, — писал режиссер А. С. Федорову в ноябре 1957 г., — я встретился с большими затруднениями. В фильме снимается большое количество молодых актеров, впервые работающих в кино. Эти актеры, не имеющие еще не только кинематографического, но и театрального опыта, требуют большой и очень напряженной работы на съемочной площадке. После длительных и упорных репетиций приходится, чтобы добиться необходимого результата, снимать много дублей. Чрезвычайно сложный материал романа Ф. М. Достоевского заставляет меня снимать еще и еще, пока мне не удается добиться высокого качества. Всё это уже теперь привело к перерасходу пленки против сметы. В связи с этим я прошу Вас, Александр Сергеевич, разрешить выделение дополнительного лимита пленки в количестве 10 тысяч метров. Просьба моя вызвана исключительно интересами повышения качества фильма. С искренним уважением, Иван Пырьев»³.

Из воспоминаний Юрия Яковлева:

«На съемках <...> для меня создавалась напряженная ситуация: я был обязан заплакать в очень важном эпизоде, но чувствовал, что не смогу это сделать. Позже слезы стали ближе, но в те годы — ни в какую... А на слезах Мышкина в сцене “у Настасьи Филипповны” настаивает сам Достоевский. Значит, И. А. Пырьев будет требовать вдвойне: от автора и от себя. Да и сам я понимал, почему в ответ на сомнения Настасьи Филипповны, что может дать ей Мышкин в качестве мужа, он плачет, отвечая: “Я буду работать!” О своем бессилии перед слезами я признался Юле [Борисовой]: “Пробовал по-всякому. Не могу — хоть убей!”

Она не стала ни утешать меня, ни упрекать. Но на съемке всю себя вложила в сцену со мной, “расстроила” меня своей трагической улыбкой сквозь слезы. И я перестал думать о себе, когда рядом со мной такая Актриса — такой Партнер! Я ответил слезами и обещанием работать. Сцену сняли — я услышал ее ликующий шепот:

— Вот ты и заплакал. А говорил: “Не могу!”

Я видел на экране: слезы заполнили глаза Мышкина, но не пролились»⁴.

Рабочий момент

Во время работы у Пырьева возникла мысль вплести в картину «широкий второй план Петербурга униженных и оскорбленных», созданный из ряда общеизвестных читателю образов других произведений Достоевского — «Преступление и наказание», «Неточка Незванова», «Униженные и оскорбленные» и «Бедные люди». Однако от снятых «заодно» Сони Мармеладовой на скамейке, Раскольникова у парапета канала, Макара Девушкина и Ефимова с Неточкой в итоге пришлось отказаться: всё это выглядело «слишком навязчивым, претенциозным и тяжеловесным» и «уводило зрителя от основной идеи и сюжета куда-то далеко в сторону»⁵. Остались лишь шарманщик с шарманкой и поющая тоненьким детским голосом девочка (режиссеру образ ее был навеян «Преступлением и наказанием» и «Подростком»), песней которой Пырьев планировал начать и закончить вторую часть экранизации. «Но если даже всем моим мечтам и надеждам о постановке второй части фильма не суждено будет сбыться, — печалился режиссер, — то одно мне кажется очевидным: вся эта история с шарманкой и песенкой создает в картине одну из деталей того “местного колорита”, который так важен для воспроизведения эпохи и который дает возможность почувствовать вкус истории»⁶.

Иван Пырьев и Юрий Яковлев. Рабочий момент

Завершая или завершив съемки, Пырьев написал в Министерство культуры письмо, в котором просил предоставить Юлии Борисовой творческий отпуск. В Малом Гнездниковском просьбе режиссера удивились. 11 января 1958 г. начальник Управления театров Евгений Северин уведомлял заместителя министра В. И. Пахомова: «В связи с письмом Народного артиста СССР тов[арища] Пырьева И. А. о предоставлении творческого отпуска артистке Ю. К. Борисовой, Отдел театров сообщает: Театр им. Евг. Вахтангова разрешил Ю. К. Борисовой сниматься в фильме “Настасья Филипповна” и создал для этого соответствующие условия. Тов. Борисова освобождена от репетиционной работы, теле- и радиопередач. Освободить тов. Борисову от участия в текущем репертуаре театр не имеет возможности и нет этой необходимости, т. к. имеется полная договоренность театра с директором картины “Настасья Филипповна” об участии тов. Борисовой в съемках картины, и недоразумений в настоящее время нет»⁷. «Управление по производству фильмов сообщает, — расстраивал Пырьева И. А. Рачук, — что заместитель министра культуры СССР тов. Пахомов не нашел возможным предоставить творческий отпуск актрисе Борисовой Ю. К. При этом были учтены заверения Управления театров (тов. Северина) о предоставлении тов. Борисовой возможности сниматься в картине “Настасья Филипповна”»⁸.

Юлия Борисова

Из воспоминаний Юрия Яковлева:

«Я ощутил потребность Ф. М. Достоевского показать доброту, тонкость души в ее идеальном, совершенном виде. Соприкосновение с Достоевским не в чтении, а в работе над ролью помогло мне увидеть мир иными глазами и понять, о чем я хотел бы сказать через свои работы зрителю»⁹.

31 марта 1958 г. фильм был принят Минкультом «к демонстрации на союзном экране»¹⁰, а на следующий день представлен худсовету «Мосфильма».

«Председательствует: Л. А. АНТОНОВ

Л. А. АНТОНОВ: Сегодня у нас праздничный день. После большого перерыва у нас на студии появилось большое произведение искусства — работа И. А. Пырьева “Настасья Филипповна”, которую мы с вами должны обсудить.

Кто первым желает взять слово[?]

М. И. РОММ: Я считаю, что эта картина — огромная и большая удача и в области экранизации классики. Нам последнее время, за исключением “Попрыгуньи” (но это была маленькая, скромная вещь) — нам так катастрофически не везло, что сегодня тем более хочется отметить это событие большого масштаба.

Американцы, французы, немцы пытались ставить Достоевского; ставили его поляки. И обидно было смотреть.

Недавно я испытал большую обиду на “Войне и мире”. Многим товарищам картина понравилась, а мне это кажется не похожим на Толстого, неверным.

И вот сегодня за много лет у нас такой случай, когда советское кинематографическое искусство говорит о том, как мы понимаем Достоевского, и с очень большого счета.

Я считаю, что эта картина получилась. Во-первых, она масштабна, несмотря на то, что всё действие развертывается в трех квартирах и в одном вагоне. Ощущение такое, что произошло большое событие, и оно не покидает вас. Это ощущение идет, во-первых, от огромного темперамента, который есть в этой картине, и во-вторых, за счет того, что Пырьеву удалось, как мне кажется, выделить в этой первой серии одну генеральную тему — тему денег. Тема капитализма, народившегося в условиях Российской империи, — всё сосредоточено на этой теме. Она очень выпукло сделана, с огромной страстью, и возникает какая-то большая мысль в этой картине, сказанная страстно и широко. Так что в целом картина по сценарию, по отбору, по исполнению, по темпераменту, по накалу страстей, — мне кажется, она совершенно в духе Достоевского и, мало того, она прочитана, как мне кажется, современным художником... Мне это очень понравилось, и картина очень волнует. Всё время волнуешься. Это первое, что хочется сказать.

В целом я присоединяюсь к предисловию Л. А. Антонова, что сегодня у нас большой праздничный день.

Второе. Целый ряд мизансцен и кусков сделаны, по-моему, просто великолепно. Мне, например, почему-то очень запомнился совершенно исключительный кусок — финальная сцена у Иволгиных, подщечина (так в стенограмме. — С. Р.), которая потрясает до глубины души. Это сделано с огромным внутренним чувством. И проход по лестнице всей этой рогожинской компании — это очень здорово. Целый ряд таких вещей есть, которые в картине волнуют, они сделаны с большой внутренней силой и с очень большой внешней выразительностью, очень в эпохе.

Начало сцены у генерала Епанчина, сжигание денег, приход Рогожина, сватовство Мышкина — это очень хорошо. Очень хороша, конечно, Борисова и очень хорош Яковлев. Это совершенно первоклассно. Мне кажется, что Яковлев играет Мышкина не только точно, совершенно в меру чувств, с огромной глубиной, — у него прекрасные глаза. Вообще это актерское явление.

Борисова почти повсюду также совершенна, а местами она просто необыкновенна. Есть несколько ее (Настасьи Филипповны. — С. Р.) портретов, которые пронзают, как говорил сам Достоевский. Борисова, как мне кажется, так же как и Яковлев, отобраны совершенно точно.

У меня есть маленький упрек к Борисовой с позиции моего вкуса, но об этом скажу потом. Она выстроена вся в картине и внутренне заражена этим страстным темпераментом страданий с огромной силой, с огромным вольтажом; вы это чувствуете с первого момента, как только она появляется у Гани, и с этого момента начинаете с тревогой ждать, несмотря на то, что знаете роман, во что это развернется. Яковлев и Борисова прекрасны.

Очень интересен Ганя. Он своеобразно понят и интересно увиден, хотя у меня тоже есть некоторые претензии.

Меньше мне понравился Парфен Рогожин. Мне показалось, что Рогожин взят в традиции замоскворецкого купца и чересчур старше, чем он должен быть. При всей своей угрюмости он моложе и чище был у Достоевского, чем здесь изображен, и мне кажется, что он из всех актеров больше играет внешне. В то время как Борисова, Яковлев и Подгорный очень интересно играют, и играют по глубоким внутренним ходам — можно согласиться или не согласиться с отдельными кусками, но в целом это прекрасно, начинаешь угадывать биографию прошлого, — Рогожин весь наруже (так в стенограмме. — С. Р.) и как-то напоминает купцов, которых я видел. Особенно он мне показался неприятным в поезде, где он начинает на ухаря играть и так на этом ухарском внешнем рисунке остается. В нем не раскрывается то внутреннее содержание, которое во второй серии заставляет делать бог знает что (так в стенограмме. — С. Р.).

Также мне показалось, что при всем блеске игры Борисовой, — она великолепно проводит сцену у Иволгина, совершенно безупречно, до такой степени точно, что с замиранием сердца следишь за ней, — после предложения князя Мышкина, когда она сидит с ним вдвоем, мне показалось, что она входит во внешний рисунок и начинает нажимать. Кое-где это видно и у Подгорного, что мне кажется в этой картине неверным.

Мне совершенно не верным показалось исполнение куплетов в доме генерала Тоцкого (так в стенограмме. — С. Р.). У Достоевского написано, что это была атмосфера холодная, чинная, скучная, и в этой нестерпимой холодной обстановке Настасья Филипповна трепетала и готовила две бомбы за спиной этой притаившейся, внешне чинной компании. Поэтому куплеты этой девицы в присутствии генерала Епанчина, по-моему, настолько непристойны, что нет контраста с появлением Рогожина. Кроме того, вся обстановка чинности, которой Тоцкий и Епанчин прикрывали торг, она разрывалась с этим “Вот, князь, скажи: выходить или не выходить?” Но в этот дом и князю незачем было извиняться, что пришел, — и Рогожин мог прийти (так в стенограмме; очевидно, должно быть: Но в этот дом и Рогожин мог прийти, и князю незачем было извиняться, что пришел. — С. Р.).

Поэтому я считаю, что в этой, очень точно сложившейся картине есть явные ошибки. Мне кажется, что эти куплеты разрушают вторую половину, не дают возможности создать этот контраст между таким чинным торгом и вызовом, который бросает им Настасья Филипповна. Кроме того, мне показалось, что в контрасте со скандалом, который произошел в доме Иволгиных, лучше начинать с дома Тоцкого, как дома аристократического. Такие у меня соображения.

Мне показалось еще, что в первой сцене, а именно в сцене объяснения Гани с князем, после того как Ганя становится на колени, — она великолепно начинается, и когда князь уходит — это гораздо многозначительнее, понимаешь, что он предчувствует какую-то драму этого человека. Он на него взглядывает очень многозначительным взглядом. Но Ганя, когда он начинает раскрывать свои намерения князю, когда он начинает говорить, зачем ему нужны 75 тысяч, — здесь не хватило у актера той внутренней силы, которая есть у Борисовой. А он пыжится, и местами я чувствую режиссерский показ. Просто актер не очень справился.

Мне показалось, что, когда Мышкин сделал предложение Настасье Филипповне и она позвала его к себе, — если бы эта сцена была интимнее и мягче перед всеми последующими событиями — это было бы точнее.

Вот все мои замечания.

Мне очень понравился Тоцкий, Епанчин меньше. Мне понравилась Аглая, когда между ними князь Мышкин — это превосходно. У Пашенной немного не хватает наивности, тем более когда Мышкин говорит, что она как ребенок — этого ей не хватает. Она властная и наивности ей не хватает.

Мне очень понравилась Варя, понравился Фердыщенко — актер играет прекрасно. В Мартинсоне я, как всегда, почувствовал пересол.

Вот мои замечания. В целом картина произвела на меня очень сильное впечатление. Я считаю, что это полная победа И. А. Пырьева, и я с интересом буду ждать второй серии. Мне кажется, что она будет крупным событием сейчас, которое очень необходимо “Мосфильму”.

Л. О. АРНШТАМ: Я тоже принадлежу к нетерпеливым, и меня эта картина потрясла до глубины души, потрясла тем более, что я к Достоевскому очень давно внутренне не обращался. Насколько Толстой сопровождает всю мою жизнь с юности, я к Достоевскому не обращался. Но перед тем как смотреть картину, я “Идиота” перечитал внимательнейшим образом. И сейчас еще трудно собраться с мыслями, а тут главное для меня — оценить прекрасную работу режиссера, прекрасную работу с актером и понять, в чем секрет глаза современника на этот роман. И вот что мне бросилось в глаза и потрясло сердце.

Я думаю, что тут главное, что удалось — это категорию страданий, ту, на которой держится весь Запад, категорию страданий как радость, вывести в категорию внутреннего протеста. Я даже не могу разобраться, каким способом это сделано, но я посмотрел эту картину как о великом человеческом страдании, и что у меня осталось, — это то, что кто-то страстно протестует против этого человеческого страдания. Это сделано способом рассказа непосредственно о человеческих чувствах, хотя и совершенно не вырванных из мира Достоевского, но поднятых на такую высоту трагедии, на такую высоту страстей человеческих, на такую высоту рассказа о доброте человеческой, что это становится голосом художника нашего времени, протестующего против всякой апологетики человеческого страдания. И нужно сказать, что в этом смысле вторая серия будет труднее для Пырьева, но в этом смысле победа огромная, и это победа над всеми представлениями Запада о Достоевском. Еще Салтыков-Щедрин писал о Достоевском, что у Достоевского немыслимая задача — изобразить в Мышкине лицо идеальное. Это было редкое понятие. Было понятие — лицо высокого страдания и радость страдания в христианском понимании этого слова.

Картина становится необыкновенно современной не только потому, что это рассказ о власти денег. Этим занимался Бальзак, этим занимались французы, но именно потому, что это русская тема — тема воинствующей доброты («Добро должно быть с кулаками. / Добро суровым быть должно». — С. Р.), что увидено нашим современным художником — Пырьевым.

Этим умиленным рассказом о маленькой доброте человека занимается вся западная кинематография, которая видит в этом выход и спасение от ужасов атомной войны, неустроенности человеческой жизни. Но здесь идет разговор о воинствующей доброте, о прекрасных свойствах человеческой души, о защите этих прекрасных свойств человеческой души. Вот главное, что здесь вышло. За это я чрезвычайно признателен Пырьеву, который решился на эту очень сложную работу. Разговор идет именно о большой доброте человеческих чувств, о высокой доброте нашего времени. Вот подтекст этого дела для меня таков.

Теперь о мастерстве этого дела. Говорил об этом М. И. Ромм, и мне об этом не очень хочется говорить. Мы от лучших представителей старшего поколения не имеем права и требовать другого.

Есть некоторые вещи, которые я хотел бы поставить перед Пырьевым. Даже в этой концепции не надо было избегать полного рассказа о Мари, потому что для истории этой души князя Мышкина это имеет решающее значение. Или нужно прощаться вовсе с этим рассказом. Но нельзя его начинать только на точке страданий и потом, как эту Мари преследовали. Я считаю, что рассказ Мышкина о Мари — это одно из самых сильных явлений фильма. Это рассказ, который приковывает к себе внимание. Он меня потряс до глубины души. Как же можно было не дать сто метров [кинопленки], чтобы рассказать новеллу о добре Мышкина и как это добро перевернуло всю деревню швейцарскую. Это ведь история, которую он рассказал о себе, о своей душе. Это и повернуло к нему Аглаю в первый раз. Отсюда и начинается внимание Аглаи к Мышкину. Как же можно было это так кончать?.. Горят свечи... горят свечи...

(Голос: Они там имеют большой смысл.)

Но не они же заменяют эту высокую моральную проблему. Это было бы одним из сильных принципиальных мест.

(И. А. Пырьев: Это была бы еще одна картина.)

Я думаю, что тут двести метров хватило бы, можно было бы найти ходы. И иначе не начинайте его.

(Голос: Покоряет то, как он рассказывает; это заменяет содержание рассказа.)

Рассказывает он здорово.

Второе. Я совершенно согласен с М. И. Роммом насчет этой шансонетки. Это всё нарушает. У Достоевского написано, когда ввалилась рогожинская компания, которая была готова громить и увидела этих чинных людей, она начала робеть. Вся подлость Тоцкого — в необыкновенном чинном приличии и в чопорности. В этом столкновении разыгрывается вся страсть. Я считаю, что это неверно, и шансонетка жанрово страшно дешевит всё это дело. Ее просто нужно убрать. Она не отсюда.

Я считаю, что Н. Н. Крюковым проделана гигантская работа. Это действительно музыка, наполненная какими-то образами. Она живет рядом с этим материалом, в нем и тут слияние режиссуры и музыкального движения очень любопытное. Это вышло в высшей степени, и с этой точки зрения у меня есть еще один внутренний протест. Он менее важный, чем шансонетка. Мне не понравилась шарманка. Где-то хочется тишины. Так хочется, чтобы он остался один в комнате. Изображение шарманки типично стилизационное, оно мешает тишине, тем более что дальше разыгрывается такая буря страстей.

О мелочах. Чуть-чуть громковата музыка. Иногда начинаешь чувствовать, что напряженно голоса записаны, чтобы перекричать рядом идущую музыку. Это мелкие профессиональные замечания.

Я не согласен с оценкой Михаилом Ильичом Рогожина. Рогожин разыгрывается во всех своих сложных чувствах. Рогожин такой у Достоевского. У Достоевского он написан, в вагоне, очень похожим на этого актера: низкорослый, черный. Я не думаю, что вначале это так страшно. Важно, как будет дальше. Кое-что меня даже обрадовало, потому что Рогожин в финальной истории, его какие-то глаза, его человеческая растерянность, — мне показалось, что это является хорошим предмостным укреплением для того, чтобы из этого актера вытянуть что следует. Поэтому он мне понравился.

Я думаю, что действительно немного ошибся Иван Александрович с Пашенной. Она актриса огромная, но ведь ей уже даже передвигаться трудно.

(И. А. Пырьев: Дело не в этом. Она же Васса Железнова.)

Видно, что она в этом нашем деле кинематографическом малоподвижна.

Половикова очень интересна. Я не могу только сообразить — а что, Коля совсем выброшен?

(И. А. Пырьев: Его не будет.)

Это серьезное сокращение. Но ничего с этим не поделаешь, потому что какие-то линии нужно бросать.

Ганя по актерскому исполнению — это номер два, с моей точки зрения. Он мне очень нравится.

Мне не нравится Епанчин, особенно в первой сцене. Он немного традиционен.

Я думаю, что основное, из-за чего нужно было ставить “Идиота”, блистательно сегодня доказано. Я с этого начинал — начинал с рассказа о своих ощущениях, что такое великая воинствующая доброта русского гуманизма, и думаю, что это сделано глазами нашего современника, и я с огромным волнением буду ждать продолжения этой работы. Единственно, чего я хотел бы, — это небольшого разрыва между этими двумя картинами.

Е. И. ГАБРИЛОВИЧ: Мне тоже очень понравилась эта работа. Я считаю, что эта работа великолепная, интересная, и я рад, что появилось несколько картин, которыми мы можем гордиться, и думаю, что эта картина, очень сложная и трудная, сделана Иваном Александровичем, действительно, очень хорошо.

Я не очень понял рассуждения о доброте. Я задаю несколько более простой вопрос. Если отрешиться от более сложного вопроса о доброте, я задаю вопрос, имеющий более решающее значение для этой вещи — в чем наша суть этой вещи? Ведь существует несколько павильонов, а есть ли та широта охвата действительности, которая всегда нам преподается как обязательная? И я отвечаю со всей прямотой и честностью и готов это защищать везде, что это действительно наша вещь, потому что проблема денег поставлена настолько крепко, что начинаешь ненавидеть капитализм.

Иван Александрович мог показать трущобы, мог показать народ, который под тяготами жил трудно и тяжело, мог показать хотя бы ремесленников ленинградских («Музыка Баха звучит как-то не по-советски». Ф. Т. Ермаш. — С. Р.), но всё это было отвергнуто, потому что здесь работает главная тема — вопрос денег. Мне кажется, что в этом очень большая победа Ивана Александровича, имеющая большое значение для нашего искусства.

Я поражен и потрясен драматургией Достоевского. Это настолько грандиозно, что нам всем нужно всё время читать, чтобы понимать, как можно в одной сцене делать повороты, сколько страстей и какой накал может быть сделан в любой сцене.

Но нельзя всё сваливать на Достоевского. Иван Александрович проделал очень интересную работу. Я давно не читал “Идиота”, но я исхожу из того, что перед нами величайший драматург Достоевский, и он не мог написать роман так, как это, видимо, отобрано И. А. Пырьевым.

Действительно, здесь правы предыдущие товарищи, — мы всё время бились над экранизацией, мы старались и так и этак. Ничего не получалось. Но здесь отобраны и даны самые решающие сцены, и они работают. Правда, здесь нужно говорить, что перед нами величайший драматург, равный Шекспиру. Это что-то потрясающее по драматургии страстей.

Я тоже считаю, что Крюков опять написал интересную музыку. Он каждый раз пишет интересную музыку.

И мне кажется, что хороший оператор. В нем нет реалистичности плоской и в то же время нет достоевщины. Всё реально и в то же время это игра огней багровых и острых, эта петербургская метель Достоевского и Блока... и вся эта цветовая гамма...

Хорошо снят облик Мышкина. Да, видишь, что это больной человек.

В некоторых местах Борисова изумительна. Она изумительна не по внешней красоте, а по горькой русской красоте, трагической красоте. И вдруг где-то что-то не то. Иногда у меня ощущение такое, что видно, как она нарумянена.

Относительно актеров. Первый номер — это Мышкин. Это тот Мышкин, которого я видел, когда читал Достоевского. Поразительны его глаза. Можно быть актером хорошим, плохим. Но действительно, этот взгляд вмещает в себе все страдания человеческие. Я не знаю, от кого это — от актера, оператора, но это нечто интереснейшее. Глаза побивают всё. Когда появляются его глаза — видишь этого Мышкина, видишь этого нового Христа (о нем так и писал Достоевский).

Юрий Яковлев

Второй номер, но значительно ниже — это Борисова.

(М. И. Ромм: У нее тоже глаза.)

В ней есть и глаза («Это нога — у того, у кого НАДО нога». — С. Р.), но есть и провалы, когда вдруг начинаешь ощущать в ней хохочущую просто или истерически настроенную женщину. Вот эту мечущуюся душу иногда вдруг начинаешь терять.

Вот ее объяснение с Мышкиным. Вот идет величайший перелом человеческий. Его можно трактовать по-разному. Можно трактовать так, что с самого начала она считала, что замуж за Мышкина она не выйдет, а можно трактовать и так, что у нее на мгновение явилось ощущение того, что вот ее спаситель. Но тогда должен быть абсолютно точный поворот ее оттого, что вот повернулась моя жизнь и опять грязь. Этого нет в этой сцене. Я не знаю, в чем она выражается, почему она отвергла его вдруг, почему она разбросала и пошла за Рогожиным. Я не уловил в этой сцене имеющее решающее значение, чтобы это не было капризом. И во многих местах что-то недотянуто. Может быть, не сделано этого перелома в этих глазах. Я просто говорю Ивану Александровичу по очень большому счету, как великолепному художнику.

Второе, что мне не понравилось, — это Рогожин. Рогожин — это купец Островского, а не Достоевского. Ощущение такое, что он больше пялит глаза, это восторг уничтожения. Глубокой страсти, глубокой огромной любви нет. Он с самого начала играет странного, полусумасшедшего человека, немножко неврастеника. Этой страсти, этой любви, кроме выпученных глаз, я не вижу. Это отчаяние Рогожина, когда она вдруг идет за Мышкина, затем этот восторг, когда она к нему опять возвращается, — вот этих элементов нет.

Мне кажется, что Рогожин неудачен, и вам это видно лучше — потянет ли он вторую серию или нет.

Ганя мне понравился, но я не могу сказать, что он блистателен. Он очень интересен и интереснее у Настасьи Филипповны.

Что касается шарманки, то мне понравилось. Мне кажется, что без шарманки эта тишина повисла бы в воздухе. Я не знаю — стоит ли ее исключать.

Иван Александрович многим, сомневавшимся в том, что ему нужно ставить экранизации, доказал, что он действительно может их ставить, и, действительно, на фоне той “Войны и мира”, которую мы видели, это торжество русского, советского искусства в экранизации классических произведений, и в этом настоящий спор с Западом. Русское и стихия России даны в этой вещи с большой силой и впечатляемостью.

М. Г. ПАПАВА: Мне кажется, эта картина — большая удача на творческом пути Ивана Александровича.

Надо сказать, что мы испытывали некоторую тревогу, когда И. А. Пырьев брался за эту работу. Дело в том, что тут был и какой-то внутренний перелом у Пырьева. Мы привыкли видеть его как автора определенного жанра, и это внушало внутреннюю тревогу. И теперь у меня есть очень хорошее ощущение, что Пырьев что-то, как художник, точно про себя знал, он знал себя лучше, чем мы.

На мой взгляд, это очень талантливая и интересная работа. Она не бесспорна. Но она вышла в центральных вещах, о которых говорили по-разному Арнштам и Габрилович. Если докапываться до доброты, о которой говорил Арнштам, — это бессеребряники (бессребреники. — С. Р.) и стяжатели. Тот факт, что Иван Александрович прочел эту тему как основную тему, потому что если мы вспомним о транскрипции о Мышкине в западной печати, то там это совсем по-иному, — вот это, мне кажется, абсолютно точно и верно, и с этой точки зрения Достоевский наличествует. Я понимаю, что в свое время, когда мы смотрели первую и вторую серии сценария, нас немного тревожили элементы чисто социального характера, связанные с Достоевским, с его нигилизмом и т. д. Но дело заключается в том, что сейчас, к моему удивлению, я вдруг увидел, что, оказывается, тема любви, тема страсти и поруганной чести легко может быть очищена от этих очень сложных экскурсов Достоевского. Это вторая вещь, которая меня удивила и немного поразила.

Мне кажется, что в этой работе центральный номер — это Мышкин, хотя картина называется “Настасья Филипповна”. Но все-таки это Мышкин. И тут удивительная удача актерская. Причем все, кто знают (знает. — С. Р.) актера Яковлева, — Яковлев в театральном мире не ощущался как актер такой силы. Кинематограф отыскивает актеров. Я помню историю [Александра] Борисова, который до “[Академика Ивана] Павлова” нигде не снимался и в “Павлове” возник как актер. Сейчас повторяется такая же история с Яковлевым. Мы знаем, что рождение актера невозможно само по себе. Значит, тот факт, что Пырьев показал нам такого Мышкина (Яковлева), — это огромная заслуга его как режиссера.

О Борисовой. Действительно, в целом ряде мест она удивительно совпадает с этим образом страдающей красоты. Мне кажется, что она очень интересно и точно выбрана. Но мне не хватает где-то внутреннего хода ее превращений. Мне не хватает где-то временной тишины перед бурей. У меня такое ощущение, что мне мешал временами ее голос, всё время форсированный. Тут дело сложное. Это вопрос темперамента и прочтения сцены. У нас есть режиссеры второго плана, есть режиссеры шепота, режиссеры, принципиально полагающие, что нельзя снять открытую страсть. Открытая страсть — вещь не снимаемая, а только отражаемая. Иван Александрович стоял на других позициях. Это человек первого плана и человек открытого темперамента. Если мы вспомним его лучшие работы и менее удачные, они всегда покоряли его открытым темпераментом. Но здесь есть какой-то неожиданный перебор. Дело в том, что открытый темперамент Пырьева и безумная драматургия Достоевского — они так совпадают, что получается ощущение детонации. Если мы вспомним превосходную сцену у Иволгина, то там мы с ней впервые знакомимся и видим какую-то основную тональность. Затем сцена, которая разыгрывается в ее доме, и здесь эта тональность как бы форсируется на форс-мажоре. Но где-то между этими сценами не хватает мгновения раздумья, тишины.

Лев Оскарович правильно сказал, когда она говорит о Мышкине, что “я такого не сгублю”, то здесь вся чистота несовершенного материнства, которое существует в любой женщине. Ее отношение к Мышкину как к ребенку, которому она не имеет права сгубить жизнь. Вот этого момента перехода мне не хватало в Настасье Филипповне.

Мне кажется, что очень интересен Ганька, и я не могу согласиться с тем, что он хуже в сцене с Мышкиным. Единственно, что мне мешало временами, — это некоторая близость гримов, эти длинные волосы, эта борода. Так что мне кажется, что в основных своих образах и в основной своей мысли он абсолютно точно передал.

У меня есть мелкие детали. Вот был тут спор о рассказе о Мари. Рассказ великолепный, и тут такое ощущение, что где-то начинается и кончается кинематограф и уже будет скука. А ведь дело заключается в том, что нет скуки.

Первый переход монтажный, они спокойно, мило беседуют, и мне кажется, что нет необходимости переходить в другую комнату. В такого типа работе такие вещи бросаются в глаза.

Второй переход этих традиционных свечей. Действительно, в этот мир огромных страстей и огромных мыслей кинематографическим приемом надо входить в том смысле, если он под стать тому материалу, с которым имеешь дело, а дежурные свечи не купируют рассказ и не прибавляют ничего нового.

Есть еще какие-то детали такого монтажного порядка, скажем, когда Мышкин собирается идти в метель за Настасьей Филипповной. Право же, надо показывать метель еще и в окно, потому что здесь это настолько накалено, что можно и без этого.

Конец фильма с тройкой мне лично показался ненужным. Это удаление в общий план, в какую-то непонятную улицу. В последних кадрах я вижу крупный план Мышкина: “— Куда же вы?..”

И последнее — о чем говорил М. И. Ромм. Действительно, я согласен, что история прочтения салона Тоцкого...

(И. А. Пырьев: Это салон Настасьи Филипповны.)

...эта деталь с шансонеткой, — она, может быть, что-то и подсказывает зрителю. Но в этом необходимости не было, потому что не получилось столкновения этого пьяного сброда с ханжески-лживой атмосферой Тоцкого.

И последнее. Пырьев как драматург очень интересно и отчетливо прочел роман. Несмотря на огромный том романа, у меня каких-то досадных провалов чего-то потерянного нет. А это нечасто получается.

Мне кажется, что “Мосфильм” и И. А. Пырьев сделали очень интересную картину, талантливую, открывающую какие-то новые стороны дарования Пырьева. И мне бы хотелось пожелать удачи Пырьеву в его дальнейшей работе.

А. Я. КАПЛЕР: Мне кажется, что было бы чрезвычайно обидно, больше того, было бы большой бедой для нашей кинематографии, если бы получилось так, что Пырьев, при всем моем уважении к его творческому пути, продолжал идти этим путем до сих пор. Сюда я включаю совершенно различные вещи, такие как “Трактористы”, как “Партийный билет” и др. Всё это вместе взятое, при всем его значении — всё это, с моей точки зрения, лично моей, по моему сердцу, по моему вкусу — всё это как бы подход к этой картине. Конечно, не в буквальном смысле слова, а в смысле взлета художника, силы художника.

Мне кажется, что главное в “Идиоте” — это то, что картина огромного накала, огромной художнической страсти, колоссального сердца, т. е. через сложнейшую профессию режиссера, через все компоненты, которые входят в эту профессию, через все муки и сложности работы над картиной пронеслось огромнейшее чувство, которое с экрана хлещет в зрительный зал и буквально не дает покоя.

О музыке Крюкова.

Мне кажется, что нельзя говорить об этом, как только об интересной музыке. Это компонент картины, и такой сумасшедшей силы, что у меня сердце больное, и я всё время чувствовал его бьющимся. То, что делают на экране, то, что делают актеры, то, что делает Пырьев и музыка, — заставляет всё время тревожиться сердце. Музыка совершенно поразительная.

Мне кажется, что картина эта — произведение высочайшего гуманизма. Тут верно определили ходы, которые Пырьев нашел как драматург и режиссер, но самое главное, что это произведение огромного, настоящего, высокого гуманизма, сложного гуманизма, в котором сочетаются и надрыв, и психологическая сложность Достоевского, и видение мира художником, который делал эту картину. Всё это в сочетании воспринимается как некоторая — я не могу сказать слово “песня”, это будет пошловато, — но как какой-то страстный призыв к человеку, страстный призыв к гуманизму.

Многое, что говорили о частных деталях, не меняет моего общего ощущения от картины — я сидел потрясенный картиной. Тем не менее я считаю, что, действительно, Рогожин внешен, в нем нет силы, нет внутреннего огня, в нем нет того, чем горят актеры Яковлев и Борисова. Вот этого внутреннего огня, который создает ощущение глубины, я не почувствовал в Рогожине, и очевидно трудной и сложной будет работа во второй серии.

Думается, что надоело всем присутствующим и Ивану Александровичу слушать разговоры о шансонетке. Она ни то ни сё. Она художнически решена средне, и в картине, в которой всё решается на пиках, на вершинах, вдруг неточное решение бросается в глаза. Откровенно скажу, что и мне бросилось. Это частности, но тем не менее, раз мы говорим профессионально, хотелось бы и об этом сказать.

Вы знаете, товарищи, что этот кусочек, где говорит Настасья Филипповна, что “я вас тоже где-то видела”, — это образец того, как идет эта картина. Это воспринимается как огромной силы удар, как прозрение мгновенное, и это сыграно блестяще их глазами, подтекстом, оператором, который поразительно снимал портреты.

Я не хочу повторяться и говорить о частных неудачах, но я согласен с тем, что в переходе от Мышкина к Рогожину в сцене у Настасьи Филипповны чего-то не хватает. Несколько внешне она перешла. Может быть, здесь какой-то крупный план или музыкальный акцент нужен — чего[-то] тут не хватает.

Я не хочу повторяться. Думаю, что картина будет иметь очень большой успех.

Очень мне неприятно, когда говорят: “экранизация”. Тут мы имеем делом с фактом, когда неважно, экранизация или не экранизация. Тут победа советского киноискусства, с которой мы выйдем на мировой экран с национальной русской картиной и увидим Достоевского — с картиной, которая покорит зрителя. Так что в этом качестве искусства это перестает быть важным — экранизация или не экранизация.

Вот всё, что я хотел сказать.

В. Ю. АГЕЕВ: Когда смотришь такую картину, сразу возникает мысль, что необходимо, чтобы наши большие мастера работали почаще, чтобы поменьше у них было перерывов в работе. Как это повышает наш общий тонус, когда выходят такие картины.

Я вышел с просмотра под таким впечатлением, что мне не хотелось сразу идти говорить, а [хотелось] помолчать, подумать. Впечатление от картины очень сильное.

Я скажу довольно крамольную мысль, но я, например, не люблю Достоевского, читаю его всегда трудно. И когда мне пришлось, в связи с этой картиной, еще раз прочитать “Идиота”, я не получил такого удовольствия, не был под таким впечатлением, я остался в общем равнодушным к этому, конечно, крупному роману. Но это мое личное ощущение и мое личное мнение. Поэтому мне показалось просто чудом, как Пырьев сумел так проникнуть в суть Достоевского, так сумел его прочесть, с таким мастерством отобрать материал из этого очень крупного романа, страниц в 800, с тем, чтобы сделать такое очень лаконичное и вместе с тем очень страстное произведение. И дело, конечно, не в том, что тут показана власть денег и какое-то социальное расслоение. Это внешний рисунок. Самое важное, что показан мир больших человеческих страстей и чувств и как в этом грязном болоте торгашей выросли два чистых цветка, изломанных этим обществом. Это князь Мышкин и Настасья Филипповна. Это чистые, красивые, интересные люди.

Конечно, актерская работа Яковлева и Борисовой стоит на очень большой высоте. Они вместе с Пырьевым сделали очень крупную работу.

В связи с этим мне хотелось бы сказать о работе оператора, потому что Павлов, конечно, во многом помог Ивану Александровичу, сумев очень интересно и очень здорово снять, особенно портреты, когда удается заглянуть актеру в глаза, посмотреть, что он в это время думает, какими страстями и чувствами он в это время живет. В связи с этим я хотел сказать и о работе композитора. Работа композитора интересна, музыка стоит в общем плане с картиной и она не вырывается из нее. Но иногда досадно, что многовато музыки, хочется иногда тишины, и кажется, что режиссер как будто на себя не понадеялся и хочет еще добавить музыкой. Хочется посмотреть в тишине на актеров и подумать с ними. Актеры настолько великолепно работают, что это не было бы для картины утратой.

Я тоже должен присоединиться к общему впечатлению в отношении трактовки сцены в доме Настасьи Филипповны. Это, конечно, дом Настасьи Филипповны, дом, который построен для своей содержанки. Вместе с тем здесь на нас пахнуло сценами из французских романов Золя. Это не тот материал, который был у Достоевского. Хотя она и содержанка, но человек, стоящий в несколько другом положении, и именно Тоцкий, который пытается создать видимость такого семейного дома, по-видимому, держится в отношении ее несколько других правил.

Последнее. Я хотел бы просто поблагодарить съемочную группу за такую крупную работу и поздравить с такой огромной удачей.

Ю. Я. РАЙЗМАН: Мне хотелось два слова сказать. У каждого из нас, читавшего Достоевского в раннем возрасте и в более взрослом и возвращаясь мыслями к нему, создалась какая-то концепция и самого писателя и его вещей. Будучи более взрослым, перечитывая роман, имея отношение к искусству, я, естественно, представлял — а как бы это могло выглядеть на экране? И вот разрушать свою собственную концепцию, глядя на другое произведение, сделанное другим человеком, трактованное иначе, — всегда очень сложный процесс. Но то обстоятельство, что картина совершенно покоряет, свидетельствует об ее огромной эмоциональной силе и силе тех мыслей, которые в ней заложены. В этом смысле победа Пырьева над моим восприятием Достоевского огромная. Причем очень интересно, мне кажется, следующее. Разрушая в общем драматургию Достоевского, он тем не менее создал новую драматургию, которая не идет в противоречие с Достоевским. Когда ты смотришь картину в течение около двух часов, то возникает ощущение, а на что потратил еще Достоевский 800 страниц своего романа. Дело в том, что принцип драматурга Достоевского заключается в том, что он очень исподтишка, постепенно раскрывая второй план действующих лиц и раскрывая обстановку, подводит вас к какому-то столкновению. И снова он уходит в боковую линию и постепенно опять раскрывает какие-то человеческие чувства для того, чтобы опять произвести взрыв. В этом принципе Достоевского Пырьев нарушил его. Он собрал все взрывы...

(Голос: Он не нарушил. Это так и сделано.)

Нет, это не так сделано. И в этом пырьевская драматургия, которая мне кажется чрезвычайно интересной. И это первая огромная победа картины.

Вторая огромная победа — это центральный образ Мышкина. Всё, что здесь говорилось, — это сотая доля того, что можно было бы говорить об этой огромной удаче. Насколько это удача актера и режиссера, видно из следующего. Яковлев — актер театра Вахтангова, где ставят “Идиота” и где Настасью Филипповну играет Борисова, а Мышкина там играет Гриценко. Насколько же в театре, где работает актер, в общем не понимают, кто должен играть Мышкина. Так что это находка режиссера. Это огромная прозорливость Пырьева и огромная удача картины. И здесь просто хочется низко поклониться, потому что всё, что делает Мышкин, — это так тонко, так поразительно точно, и вместе с тем в этой тихой и скромной фигуре есть огромное чувство такое, что ты даже не понимаешь, как это сделано — настолько это волнует и настолько это хорошо. Мне кажется, что равному Мышкину в картине ничего нет по актерскому исполнению. Если дальше разбирать всю галерею актеров, то они дают нужный накал и разворачивают очень интенсивно и точно действие, происходящее в картине. Но в смысле актерского исполнения мне кажется, что здесь есть много неравноценного. Мне кажется, что Настасья Филипповна — мне бы ее хотелось немного более внутренне эмоциональной видеть. Она немного всё время на внешнем нерве и на каком-то громком голосе, и это мешает мне разглядеть подлинные ее чувства. Я перестаю понимать, а что внутри ее, течение ее переживаний. Я вижу внешнюю форму человека, который владеет собой. Иногда она на секунду отступает, но опять берет... Но что у нее внутри происходит? Это не приоткрыто. И это жалко. Мне думается, что здесь и оператор не помог. Портреты мужские — портреты Мышкина, Ганьки — великолепные портреты. Даже у Ганьки более великолепные портреты, чем у Мышкина, потому что они поразительно точно раскрывают состояние человека. В женских портретах, в портретах Настасьи Филипповны упор сделан на ее внешнюю красивость. Где-то она могла быть менее красива. Я вижу наклеенные реснички, розовые щечки, губки, и этой внешней кукольной красивостью замазана подлинная человеческая страсть, которая в ней как-то не прорывалась.

Мне кажется, что очень интересен Ганька. Он не везде одинаково работает, и есть где-то режиссерские погрешности.

Что касается Рогожина, то можно было бы значительнее сделать облик этого человека. Мне кажется, что у этого актера глупые глаза. Он глупее, чем Рогожин должен был бы быть. Что касается чувства, то в этой части, насколько я помню, у него чрезвычайно мало материала. Но он мог бы быть менее театрален. Он рычит. У него не хватает чего-то настоящего, человеческого, и он рычит, и поскольку он начал рычать вначале, он так и прорычал дальше. Я действительно не представляю, что может дальше из него выйти.

И в музыке, и в фотографии, и в режиссерском ходе вещи есть нечто для меня лично сейчас еще неуловимое, что делает картину пронзающей. Я другого слова не могу подобрать. Она пронзает насквозь. Но я не могу не согласиться с одним замечанием М. Г. Папавы, что где-то в конце начинается детонация. Я не могу понять, где это происходит, но детонация эта где-то возникает. Может быть, потому что так с самого начала — взял за глотку и держишь. Где-то, может быть, надо было бы отпустить для того, чтобы в середине где-то взять разгон.

С. И. ЮТКЕВИЧ: Мне очень трудно говорить, потому что у меня есть своя концепция и видение “Идиота”, тем более что я собирался его ставить, и мне трудно освободиться от своих представлений и от первых кадров фильма, когда происходит некоторое совпадение между твоим видением и картиной, которое совершенно исчезает.

Я думаю, что прав Агеев. Постановка “Идиота”, и в частности Пырьевым, не встретила столь дружелюбного отношения и не происходила в условиях, способствовавших творческой работе режиссера. К этому было много причин, но одна из них — коренная, заключается в том, что как только мы произносим слово “экранизация”, — это считается отступлением от генеральной позиции художника, считается искусством второго сорта или художническим компромиссом. Я лично убежден, что это совершенно не так, и убежден, что на определенном этапе своей работы очень целесообразно обращаться к родникам классики. И мне было понятно стремление Пырьева обратиться к такой трудной вещи — вещи, не лежащей, казалось бы, в его творческих устремлениях. И то, что он одержал победу, мне кажется, что Агеев прав, когда говорит, что наши мастера, хорошо было бы, если бы не простаивали, а ставили такие вещи. И относиться скептически к внутренней потребности наших мастеров обращаться к вещам их волнующим, как это было ряд лет, было бы не по-хозяйски, тем более что в русской классике мы терпим одно поражение за другим. Это надо сказать откровенно, потому что ни чеховские картины Анненского, ни фильм Петрова “Поединок”, ни всё, что делается кругом, отнюдь не может внушать чувства восхищения, радости и гордости за прямую обязанность советской кинематографии.

Я не только с чувством огорчения смотрел “Войну и мир”, но обидно, что десять лет назад сделали “Идиота” во Франции, где существует отвратительная экспрессионистская традиция трактовки Достоевского. И мы в этом плане, в плане большого культурного наступления наших больших культурных исторических традиций, вдруг здесь отступили. И то, что Пырьев настойчиво и страстно добивался этого фильма и сделал его — мы этому радуемся и мы считаем это победой советского киноискусства.

Можно много говорить о той концепции, которую вложил Пырьев. Но главное — это полный отказ от принципа иллюстративности, которая губит наши попытки истолковывать классику. Это буквально губит нас, когда мы начинаем сочинять ряд картинок вместо самостоятельного творчества на основе литературного произведения.

Пырьев доказал с грандиозным и сложным романом, как можно не потерять духа и существа автора, сделать совершенно самостоятельное драматургическое и кинематографическое произведение. Это важно принципиально.

Второе, не менее важное. Мы прежде всего оцениваем чувство современности. Конечно, в данном случае “Идиот” — глубоко современная картина. Я глубоко убежден, что когда она пойдет на миллионы зрителей, читавших и не читавших Достоевского, которые будут принимать или не принимать картину полностью или частично, — они не могут быть не покорены этим живым чувством современности, которое провело трудную задачу — отсечь то, что не нужно. Это так трудно и это так соблазнительно и так можно запутаться, особенно в такой сложной архитектонике, что здесь нужно было иметь внутреннее мужество правоты и убежденности в необходимости современных позиций художника для того, чтобы эта вещь вышла такой, какой она есть.

Третье принципиальное значение фильма заключается в следующем. Можно по-разному подходить, но меня пугало, что витиеватость и сложность Достоевского могли потянуть на уже существующий штамп вокруг Достоевского, вернее достоевщины. Она очень соблазнительна, она тянет не в трактовку образа, а в экспрессионистическую фотографию. Иногда здесь, мне кажется, есть кое-где потеря выразительности. Кое-что могло бы быть выразительнее и точнее.

Но я понимаю, почему это произошло, — потому что здесь избран другой путь, и путь, в целом оправдавший себя. Например, путь музыкального фильма, свойственного Пырьеву. Но музыка здесь играет другую роль. Страшно трудно делать вещь в музыке и не впасть в мелодекламацию. Здесь музыка настолько обладает свойством драматического монолога, что у меня было ощущение, что задача была своеобразная. Нужно было, чтобы контрапунктом шел бы самостоятельный драматический рассказ, внутренний кинематографический монолог. В этом новизна музыки, и Крюковской в частности. Великолепно, что музыка как античный хор. Это чрезвычайно интересно и любопытно.

Не буду говорить об актерских удачах и достижениях. Они безусловны в главных ролях. Я лично вижу Настасью Филипповну другую. Я бы никогда не взял Борисову, но она играет превосходно, и мне кажется, что она играет главную сцену настолько точно и правильно, что я не вижу просчета. Мне больше всего понравился кусок объяснения с Мышкиным о том, как она его ждала и как она о таком мечтала...

(Ю. Я. Райзман: Она вторую сцену проводит лучше.)

Бесспорно лучше, и мне показалось, что и Пырьев вложил в это душу, и актриса сыграла очень точно, наполнено, глубоко и человечно.

Тут я неожиданно расхожусь с товарищами — мне очень понравился Ганя. Это, мне кажется, очень большая задача. Мне показалось, что Ганя занимает неправомерно много места, но здесь он правильно занимает, он несет на себе тему, и для меня было открытием, что это можно так трактовать.

И о двух неудачах или полуудачах. Мне лично совсем не понравилась Аглая, потому что я испугался за вторую половину фильма. Я ее не принимаю никак, ни физически, ни внутренне. Меня оскорбило, когда Мышкин говорит, что “вы такая красивая”. Дай бог, чтобы я ошибся. Но мне кажется, что во второй серии будут трудности, когда Аглая понесет очень большую драматургическую нагрузку.

Я считаю, что Половикова — это поразительное совпадение внешнего облика с тем, что написано у Достоевского. Это такая точность, что даже хотелось бы такой же точности кое-где у остальных персонажей.

И что-то произошло в сцене у Епанчиных, потому что там есть очень плохой переход, без мотивировки, из одной комнаты в другую, и непонятно, что там происходит. Эта сцена не решена. И нельзя ли убрать свечи? В этой картине, в которой сделано всё так точно и даже можно спорить, но принять шансонетку, хотя она мне не нравится, — но тут вдруг просто штамп кинематографический. Нужны ли они — эти свечи? Эта метафора, которая не несет в себе мысли. Вся картина построена на резких переходах, на смелых монтажных ходах и вдруг идет четыре плана канделябров, которые разрушают какую-то ткань картины. Мучительно думаешь — для чего это? В этой картине не нужно допускать ни одного куска, который может вызвать упрек в неточности режиссерского почерка.

Мне очень нравится финал, это огромный ход Настасьи Филипповны на лестницу. Мне кажется, это не так у Достоевского, и это хорошо, что вы сделали по-своему. Здесь вдруг пластическое решение в мизансцене, глубоко психологический рисунок. И это решение Пырьева. Это показалось превосходным.

В этой картине высокое мастерство своего почерка, своей страстной убежденности, и у меня только одна придирка — вот эти свечи, которые мне показались ненужными.

Очень хорошо, что Пырьев сделал “Идиота”, и, если он колеблется, мне кажется, что нужно обязательно сделать вторую серию. Картина должна быть кончена, хотя трудности будут. Вторая половина труднее первой. Рогожин слабее, чем другие. [“]Аглая[”] зарежет тебя в этом отношении, и все-таки я настолько верю и я знаю сценарий Ивана Александровича и настолько верю в то, что он сделает, и это нужно сделать, что картина должна восприниматься в целом, а не как первая половина. Обязательно эту вещь ты должен сделать.

В. П. СТРОЕВА: Сергей Иосифович всё сказал, особенно сомнения по поводу Аглаи. Мне кажется, что, если бы можно было ее заменить, это было бы другое. Аглая — важный образ, и без нее нельзя драматургию второй серии делать. Также и всё семейство Епанчиных требует более глубокого и сложного решения. Но главное, что найдено во второй половине вещи, — это внутреннее движение Достоевского. Ход этот получился и поэтому получился Достоевский.

Я бы заменила Аглаю. Кроме того, она еще неверно одета, а то, как она одета, играет большое значение. Вот последний костюм Настасьи Филипповны — черное с красной подкладкой — очень много дает.

Юлия Борисова

Я вспоминаю очень тонкое решение Настасьи Филипповны Яхонтовым — на очень тонком рисунке. На то, что нет именно этой достоевщины, о которой говорил Сергей Иосифович, это огромное достижение. Достоевский раскрывается как бытописатель тончайший и сильный. Поэтому, когда он произносится вслух и обрастает мясом, он не может не впечатлять. Его драматургия, конечно, шекспировская.

[А. М. ?] РЫБАКОВ: Мне очень понравились выступления Сергея Иосифовича и Алексея Яковлевича. И у меня возникло твердое убеждение, что после настоящей, большой картины не нужно ходить на Художественный совет, потому что возникает такая страшная вещь, как если бы прекрасную женщину, боготворимую вами, вдруг отдали на консилиум профессуры, и вдруг оказывается, что не та предплюсна, не та пигментация кожи. После этой картины, мне кажется, все были в таком состоянии.

Я понимаю, что здесь все призваны рассуждать о том, что можно исправить. Но ведь это же не туберкулезная картина, которую нужно исправлять. Здесь нужно в первую очередь увидеть самое главное — блестящее, волнительное, трогающее произведение искусства.

И я только хочу сказать, что после замечательной картины на Художественный совет не надо ходить, чтобы не портить впечатление.

Второе. Однажды здесь, на картине Юткевича, послали телеграмму Штрауху. По-моему, было бы неплохо от имени Художественного совета послать поздравительные телеграммы Яковлеву и Борисовой.

Про всё остальное я не буду говорить, потому что всё уже сказано.

И. А. ПЫРЬЕВ: Я очень благодарен товарищам за каждое выступление, за всё — за мелкие указания, за крупные, потому что, действительно, Достоевский, его роман “Идиот” у каждого может вызвать огромное количество размышлений противоположных, не противоположных, и каждому хотелось высказать свое ощущение, и часть этих ощущений, очевидно, совпадала с тем, что мы хотели сделать; некоторые, может быть, настолько субъективны, что мы о них тоже думали, но считали ненужным, чтобы они были в картине. Но в общем я очень благодарен и очень взволнован, что все так хорошо и, я бы сказал, откровенно говорили о фильме.

Мне сказать нечего. Хочется ответить только на один вопрос. Почему куплеты в доме Тоцкого? Во-первых, это не дом Тоцкого, а дом Настасьи Филипповны, вернее ее апартаменты. Отсюда даже и эта обстановка и такое решение ее художником, по-моему, интересное и совершенно правильное. Кроме того, гости само по себе (так в стенограмме. — С. Р.), если мы вспомним Достоевского — кто там был? Бойкая актриса, немка, какой-то учитель, какой-то молодой человек. Они немного с разного мира собраны. Конечно, у Достоевского они рассуждают, играют, пикируются. Но думаю, что было бы неправильным кинематографическим переходом со сцены у Мышкина, где разговаривает Ганя и князь Мышкин. Они ведут свой разговор. Я уже сказал, что если бы мы пошли по линии прозаизма и того, чтобы сидели люди, рассуждали и чего-то ждали, то ввиду отсутствия такого большого количества метража это привело бы к потере эмоционального движения и к потере, я бы сказал, темпа картины. Учитывая, что подруга, которая более симпатизирует Тоцкому, является бойкой актрисой, мы и ввели эти куплеты. Думаю, что она вводит (они вводят. — С. Р.) новую атмосферу, резко противоположную той атмосфере. Да, судя по старинным водевилям, могли такие куплеты петься. Как раз в те годы доминировало такое исполнение. Да, может быть, это немножко французское, но это было свойственно для Петербурга тех годов. Это и для резкого контраста общества и Настасьи Филипповны, которая сидит в стороне всего этого дела.

Насчет Пархоменко. Я не очень согласен, что Пархоменко внешен. Пархоменко — актер растущий, у него большие возможности в будущем. Он еще недостаточно обладает культурой, мало работает над собой, но это человек чрезвычайно одаренный и талантливый, и то, что он в первой серии сделал, — целиком находится в плане Достоевского. Я не согласен, что он одноплановый и старый. Ему 27 лет. У него стальные глаза, и по Достоевскому у него стальные глаза.

Я хотел обратить внимание на два штриха у Пархоменко — на ту душевную искренность, с которой он говорил князю после пощечины. Это не тот кричащий Рогожин. Это первый штрих, и второй — его предложение денег Настасье Филипповне. Мне кажется, что актер сыграл это чрезвычайно интересно и глубоко. Я бы сказал, из всех работ, по которым я знал его на театре, я считаю, что лучше Пархоменко едва ли кто сыграет. Я понимаю, что возможностей для второй серии маловато. Но первую серию он проводит правильно. И немного мы к нашим актерам не очень внимательны. Я согласен, что Иволгин плох (генерал) — очевидно, не совсем он нам помог. Генерал Епанчин в каких-то местах традиционен. Но не так уж плохо то, что они сделали, и картину они не портят, хотя могли бы быть гораздо лучше.

Почему мало рассказа о Мари? Конечно, было бы приятно уйти примерно на 300–400 метров и показать этот потрясающий кусок швейцарской деревни и т. д. Но это увело бы картину в другую сторону, и нам трудно было бы вернуться обратно. Нам нужно было протянуть время — так, чтобы человек рассказал и пришел вечер (так в стенограмме. — С. Р.). Он пришел в 12 часов днем, а кончил рассказывать — уже 4 часа, и мы могли перейти немного в другое освещение декорации. Это и было нам нужно. И кроме того, тот, кто читал, кто заинтересуется — он поймет, что рассказывал князь этим девушкам. А для того чтобы точно рассказать, нам бы не хватило места. И так у нас картина примерно 3370 метров.

Почему Ганя ушел от Мышкина с песенкой? Ганя приходит к Мышкину на коленях, умоляя простить его. А уходит с этой песенкой. Это очень раскрывает сущность Гани. Для Гани потрясения могут быть временными, но он быстро приходит в себя и становится Ганей таким, как он есть.

Действительно, у Достоевского в обрисовке каждого персонажа вы знаете, что или “у него искривились губы”, или “задрожали челюсти”, или еще что-то. Мы старались сдерживаться от этого, потому что, если бы это было так, — то, что писал Горький об образах Достоевского в театрах, об этой патологии, эпилепсии и достоевщине, — это могло бы проникнуть в картину, а мы этого не очень хотим. Поэтому мы старались от этого отказаться.

Мое личное убеждение, и у нас в группе убеждение, что Настасья Филипповна идет первым номером. Это лучший, более ценный и глубокий образ. Надо только проследить и подумать, какой же диапазон у этой потрясающей актрисы, какой сильный диапазон. Ни в одной сцене она себя не повторяет, в каждой сцене она совершенно разная, и я бы сказал — неудобно так говорить про актрису, — но я считаю, что это великая актриса нашего времени. Режиссер может многое требовать от актера, но важно, что может актер дать, а то, что она могла сделать, — это большое событие.

Конечно, у князя Мышкина роль выигрышная и очень трудная. Он ее исполняет великолепно, и мне тоже очень нравится, но у него роль проще. Собственно, все на него играют. А кто играет на Настасью Филипповну? Поэтому я не согласен с товарищами, и не в порядке поощрения таланта этой актрисы хотел сказать, а по линии того, что представляет эта актриса, мы ее недостаточно оцениваем.

Теперь, как всегда по традиции, хотелось сказать несколько слов о нашей группе.

Надо сказать, что мы работали на редкость дружно, спаянно и очень понимали друг друга. Все, включая всех нас. Я скажу, что и музыка прекрасная и очень много помогала.

Что касается оператора, то Павлов, по линии портрета и глаз, яркости, сочности и выразительности этого душевного мира актера, по-моему, просто превзошел себя. Глаза он сумел показать так, что просто надо быть ему за это чрезвычайно благодарным.

И звук — всё, что вы здесь слышите, это всё снято синхронно. Надо сказать, что в нашей картине переозвучания синхронных съемок не было. Это огромное достижение оператора.

Я очень обижен за художника, что о художниках на наших советах режиссеры вообще не говорят. Мне думается, что работа художника чрезвычайно интересная. Учитывая, что это его третья работа по нашей студии, мне думается, что он проделал огромную работу и помог картине, как никто. Смотрите, эти павильоны у Епанчина, — это 400 метр[ов], у Иволгиных — 608 м[е]тр[ов], у Настасьи Филипповны — 1000 метр[ов]. Товарищи, кто понимает, — это страшно. Это значит тысячу метров снимать декорации, и я бы не сказал, что декорации вам приелись, надоели, что не дают различных точек. Это большой труд художника, и мне бы хотелось об этом сказать. И вообще вся наша группа (они давно уже со мной работают), я очень благодарен и Симакову, и директору картины, и всем ассистентам — работали мы на редкость дружно.

В заключение хочется вам сказать — спасибо.

Л. А. АНТОНОВ: Разрешите мне подвести краткий итог. Но прежде, чем подвести итог, мне хочется попросить об одном. В связи с тем, что у нас в конце квартала скопилось (скопился. — С. Р.) ряд картин, я попрошу членов Художественного совета уделить побольше времени, потому что на этой неделе у нас будет два заседания. Мы должны посмотреть картину Г. Л. Рошаля “1918 год”, а завтра я прошу членов Художественного совета прийти и обсудить картину “Легенда о ледяном сердце”, потому что у руководства есть по этой картине ряд сомнений, и нам хотелось бы, прежде чем выпускать ее на экран, посоветоваться о целом ряде вещей.

А теперь по существу вопроса. Мне кажется, что фильм, который мы сегодня смотрели, и высказывания большинства членов Художественного совета говорят о том, что мы сегодня имеем прекрасный пример умелой экранизации классики, прекрасный пример правильного прочтения классического произведения советским художником. Совершенно очевидно, что прав Юткевич, когда он говорит, что наши мастера, наши большие художники имеют право на экранизации тогда, когда это право вызывается и какой-то внутренней потребностью художника. Однако мне хочется сказать, что в данном случае мы столкнулись еще и со следующим явлением, что в лице Ивана Александровича Пырьева мы имеем художника, который всю свою основную творческую жизнь посвятил современной тематике. И поэтому мне кажется, что мы имеем правильное понимание и современное прочтение классического произведения еще и потому, что он правильно понимает нашу советскую действительность. Он создал уже не одно произведение, которое вошло в историю нашей советской кинематографии на основе современной тематики.

Мне кажется, что правильно большинство товарищей отмечали высокую режиссерскую работу, очень хорошую работу всего ансамбля актеров, за исключением, может быть, отдельных досадных вещей, о которых сегодня если и можно говорить, но не стоит особенно на них акцентировать, чудесную музыку, которая помогла созданию этого произведения, очень хорошую операторскую работу. Прав Пырьев, что мы редко упоминаем о большой и важной работе — работе художника в наших фильмах. Я думаю, что это свидетельство того, что мы не совсем правильно, может быть, формируем самый Художественный совет. Целый ряд профессий, очень важных в создании наших картин, иногда остаются у нас в тени, без художественного анализа их работы.

Я думаю, товарищи, что мы сегодня, отметив высокую работу всего коллектива, должны поздравить его с успехом и пожелать ему дальнейших, еще лучших успехов в продолжении той работы, которую мы сегодня с вами здесь видели.

Если нет возражений против предложения тов[арища] Рыбакова, я думаю, что группа может сформулировать такую телеграмму, и мы от имени Художественного совета (это будет уже такой традицией, чтобы не забывать актеров) направим в адрес актеров и поздравим их с работой.

Разрешите на этом закрыть наше заседание»¹¹.

Экранизацию романа худсовет счел «произведением чрезвычайно интересным, талантливым, отмеченным печатью яркой индивидуальности художника». «Фильм “Настасья Филипповна”, — говорится в решении, — огромная победа советского киноискусства.

Автор и режиссер И. Пырьев сумел прочесть роман глазами современного художника, с мастерством отобрать материал и сделать лаконичное и вместе с тем страстное произведение, произведение огромного, высокого и сложного гуманизма. Нарушая в общем драматургию Достоевского, И. Пырьев создал новую драматургию, которая не вступает в противоречие с Достоевским, сохраняет черты своеобразия, обличающие (отличающие. — С. Р.) творчество писателя. Своей работой над экранизацией он показал, как можно, не теряя духа и существо (существа. — С. Р.) автора, сделать совершенно самостоятельное драматургическое и кинематографическое произведение.

Художественный совет отметил блестящую работу актеров в фильме, и в первую очередь — Ю. Яковлева в роли князя Мышкина и Ю. Борисову в роли Настасьи Филипповны.

Яковлев играет Мышкина точно, совершенно, в меру чувств, с огромной глубиной. Труднейшая роль нашла в его лице безупречного исполнителя. Это в полной мере относится и к Ю. Борисовой, несмотря на то, что в ее исполнении есть неровности.

Очень интересен Ганя Иволгин в исполнении Н. Подгорного и мать Гани — К. Половикова.

На фоне великолепной актерской работы Яковлева и Борисовой значительно слабее выглядит Пархоменко – Рогожин. В нем не хватает силы и внутреннего огня, создающих ощущение глубины души.

Художественный совет отметил высокое мастерство оператора Павлова — редкую выразительность его портретов, тонкую передачу настроения сцены, умение выразить эмоциональную атмосферу действия, свободу перемещения аппарата. Яркость, сочность и выразительность изобразительного решения фильма заслуживают особого внимания. Интересная работа художника Волкова позволила оператору и режиссеру быть свободными в осуществлении своих замыслов.

Художественный совет отметил также высокий уровень эмоциональной выразительности музыки Н. Крюкова.

Фильм “Настасья Филипповна” — произведение удивительно цельное и гармоничное во всех своих компонентах.

Художественный совет постановляет: фильм “Настасья Филипповна” одобрить и рекомендовать Главному управлению к выпуску на экран.

Председатель Художественного совета Л. Антонов»¹².

«Фильм “Настасья Филипповна”, созданный на основе первой части романа Ф. Достоевского “Идиот”, — писала главный редактор сценарного отдела Министерства культуры СССР И. А. Кокорева, — является большой творческой удачей режиссера-постановщика И. Пырьева и всего съемочного коллектива, работавшего над созданием этой картины.

Перед режиссером стояла одна из самых трудных и серьезных художественных задач. Советская кинематография имеет очень небольшой опыт постановки произведений Достоевского, а за последние 20 лет не было вообще сделано ни одной экранизации романов и повестей этого писателя. Поэтому создатели фильма “Настасья Филипповна” не могли опереться на какие-либо традиции в этой области и, по существу, были “первооткрывателями” Достоевского на экране. Опыт зарубежной кинематографии не мог быть им полезен, так как все экранизации произведений Достоевского на Западе идут больше по линии воспроизведения разного рода патологических и реакционных моментов творчества писателя.

Трудность, с которой встретились создатели фильма “Настасья Филипповна”, заключалась также и в том, что Достоевский является, как известно, одним из самых противоречивых художников. Поэтому было важно отобрать в его произведении то ценное и значительное, что сделало этого писателя классиком русской литературы, и, наоборот, отбросить всё реакционное, что было бы вредно воспроизводить на экране и что сделало бы фильм весьма далеким и непонятным советскому зрителю.

Режиссер И. Пырьев, являющийся и автором сценария, весьма умело отобрал материал романа. Он раскрыл в сценарии и в фильме наиболее прогрессивные мысли и общественные идеалы писателя, показал гуманистическую сущность романа “Идиот” и его основных образов, показал Достоевского добрым, гуманным, сострадающим “обиженным и оскорбленным”. Это тот Достоевский, которого М. Горький называл совестью своего времени.

В фильме “Настасья Филипповна” прозвучал бунт писателя-гуманиста против поругания человеческой личности, против мира чистогана, лжи и обмана, купли и продажи человека. Как выражение этого бунта предстает в фильме образ Настасьи Филипповны, в котором, что очень верно, олицетворяется не столько страдание и поруганная красота, сколько активный, откровенный вызов, протест человека против своих угнетателей, хозяев его судьбы. Именно поэтому режиссер-постановщик, обнаруживая внутреннюю красоту и душевную тонкость Настасьи Филипповны, в то же время показывает ее подчас вызывающей, резкой, издевающейся и над людьми, которые изуродовали ее судьбу, и над самой собой, над своим положением жертвы этого “страшного мира”.

Той же мысли о естественном протесте человека против законов окружающей действительности подчинена и трактовка образа князя Мышкина. Режиссер-постановщик очень правильно поступил, отказавшись от акцента на болезненности и странности Мышкина. Главное, что несет в себе князь Мышкин, — это огромная нравственная чистота, искренность в каждом шаге, душевная красота, что является предметом поругания в окружающей его жизни. И Мышкин в фильме, подобно Настасье Филипповне, не столько страдающая фигура, как привычно истолковывают этот образ в буржуазном искусстве, сколько по-своему бунтующая и противопоставленная всем тем, кто выражает собой сущность законов современной ему действительности.

В образе князя Мышкина режиссер-постановщик сконцентрировал все те прекрасные начала, которые видел Достоевский в человеке. Он действительно тот “прекрасный рыцарь”, который пришел в мир для того, чтобы сказать, что он плохо устроен и что жизнь должна быть другой. И в этом смысле созданный на экране образ Мышкина очень сродни образу сервантесовского Дон Кихота.

В фильме “Настасья Филипповна” представлены и другие образы Достоевского в их настоящей общественной сущности и психологической сложности. Таков, в первую очередь, образ Гани, в котором с большой эмоциональной силой раскрыто противоречивое существо человека, еще не до конца изуродованного окружающей его жизнью, и в котором борются доброе и злое начало, но в конце концов берут верх честолюбие, карьеризм, безудержная жажда власти и денег.

Очень лаконично, но зато чрезвычайно точно и взволнованно обрисованы в фильме образы людей обиженных и угнетенных. Таковы прежде всего мать и сестра Гани.

Для обрисовки некоторых других персонажей режиссер прибегает к резким контрастным краскам, к выпуклым и броским деталям, используя средства гротеска и безжалостной сатиры, а порой и пародии. Именно в таких чертах воспроизведены на экране Лебедев, старый генерал Иволгин, Фердыщенко.

Колоритно представлена в фильме и атмосфера старого барского дома Епанчиных.

К числу достоинств фильма следует отнести и очень слаженный и сильный актерский ансамбль. К очень крупным актерским удачам относится в первую очередь игра артиста Ю. Яковлева (князь Мышкин), которому удалось раскрыть внутренний облик героя и создать очень тонкий психологический рисунок образа. Весьма выразителен также внешний облик князя Мышкина, который вполне соответствует духовному облику героя.

С большой драматической силой играет Настасью Филипповну артистка Ю. Борисова, впервые появившаяся на экране. Актриса создает многоплановый образ Настасьи Филипповны, прекрасно передает все переходы ее чувств и настроений.

Психологическую сложность образа своего героя хорошо сумел передать и артист Подгорный в роли Гани. Это одна из лучших актерских работ последнего времени.

Следует отметить также драматически насыщенную и психологически тонкую игру актрисы К. Половиковой (мать Гани), а также удачное исполнение своих ролей актрисой Л. Ивановой (Варя), В. Пашенной (генеральша Епанчина), актерами С. Мартинсоном (Лебедев), И. Любезновым (генерал Иволгин).

Выразителен в фильме Рогожин (артист Л. Пархоменко), однако материал первой части романа несколько ограничил актера в обрисовке этого образа.

Операторская работа В. Павлова находится в полном соответствии с общей трактовкой романа Достоевского. Оператор вслед за режиссером-постановщиком ушел от всяческого любования страданиями и изломами человеческой души. Им раскрыты сильные человеческие чувства, и люди, в соответствии с этим, показаны “крупным планом”, в момент наивысшего напряжения их мыслей и чувств. Изобразительную сторону фильма характеризуют четкие, почти скульптурные образы и формы.

Общему духу фильма соответствует и музыкальное оформление, в котором композитор Н. Крюков стремится выразить накал страстей, самые сильные человеческие эмоции и чувства.

Следует также отметить продуманную и интересную работу декораторов и художников, и в частности по костюмам.

Работа режиссера-постановщика, помимо глубокой и художественно очень яркой трактовки романа Достоевского, а также весьма тщательной и давшей прекрасные результаты работы с актерами, должна быть также отмечена и по своей продуманности в части общего постановочного решения и мизансценирования отдельных эпизодов. Картина “Настасья Филипповна” — почти сплошь интерьерная, однако режиссеру удалось найти такие мизансцены, монтаж, построение кадра и другие специфически кинематографические средства, которые совершенно исключают какую бы то ни было статичность и однообразие интерьеров. Именно поэтому всё действие носит глубоко реалистический, естественно жизненный характер.

Для дальнейшей работы над романом “Идиот” (при постановке 2-й его части) хотелось бы пожелать режиссеру-постановщику уделить больше внимания созданию на экране образа Петербурга, который в творчестве Достоевского имеет такой большой социальный и психологический смысл.

Управление по производству фильмов оценивает фильм “Настасья Филипповна” как произведение значительное по своей художественности и интерпретации одного из сложнейших произведений русской классики.

Фильм рекомендуется к выпуску на экран»¹³.

«Чрезвычайно дорогой» станет для Юрия Яковлева работа в «Идиоте». «Она многое дала, и не только потому, что широко распахнула передо мной двери в кинематограф. Достоевский!.. И, конечно же, Пырьев! Да, это его, пырьевское, прочтение Достоевского, и, по-моему, чрезвычайно талантливое прочтение. Несколько неожиданное? Возможно. Ведь и сам он всегда оставался человеком достаточно “непредсказуемым”, и его обращение к творчеству Достоевского многим показалось неожиданным. А он шел к нему всю жизнь.

Можно говорить, что я-де, мол, был начинающим, а он маститым, но волновались мы одним волнением. И искали вместе. Да, контакт между нами возник изначально, именно тот, который и должен быть в искусстве, — творческий и человеческий, несмотря на неровность, нервность характера Пырьева.

Это совсем не значит, что между нами не вспыхивали споры. Случались, и довольно часто. Но то были творческие споры. Хотя не стану скрывать: последнее слово, как правило, оставалось за ним. Пырьев внимательно выслушивал противную сторону и — как бы это сказать? — оч-чень хорошо умел отстаивать свою точку зрения. И всякий раз приходилось потом убеждаться, насколько он прав в своем стремлении отмести всё, на его взгляд, незначащее, второстепенное, чтобы выявить самое главное, самое для него, Пырьева, в Достоевском важное.

А актера он “видел”, чувствовал, необычайно чутко улавливал присущее тому в данную минуту настроение»¹⁴.

Сразу после премьеры «Идиота» в СССР, состоявшейся 12 мая 1958 г., фильм был представлен на конкурс Международного Венецианского кинофестиваля. Комиссия фестиваля посмотрела экранизацию и... отказалась ее демонстрировать.

«Как известно, — сказано в сообщении Союза работников кинематографии СССР, — в ближайшее время в Венеции должен начаться традиционный международный фестиваль художественных фильмов. Советская кинематография представила на этот фестиваль цветной художественный фильм “Идиот” по роману Ф. М. Достоевского (автор сценария и режиссер И. Пырьев). Однако 4 августа комиссия фестиваля сообщила советским представителям о своем решении отклонить фильм “Идиот” от показа на конкурсе “по художественным соображениям”. При этом в ультимативной форме было предложено заменить этот фильм другим произведением и дать соответствующий ответ к 18 часам 4 августа. В противном случае советская кинематография отстраняется от участия в фестивале. 6 августа комиссия вторично подтвердила решение об отклонении фильма “Идиот”. Она мотивировала свое решение тем, что этот фильм, мол, скорее похож на экранизацию театрального спектакля, чем на оригинальное кинематографическое произведение.

Члены Оргкомитета Союза работников кинематографии СССР с удивлением и возмущением узнали об этом беспрецедентном в практике международных кинофестивалей решении комиссии. Недружелюбное отношение к советской кинематографии, сказавшееся в решении комиссии, ультимативный тон разговора столь нетерпимы и неприемлемы, как и совершенно несостоятельные, смехотворные “мотивы”, по которым фильм “Идиот” отклонен от участия на конкурсе.

О том, что этот вполне самостоятельный, творчески оригинальный фильм является высокохудожественным произведением киноискусства, свидетельствует большой успех его у миллионов советских зрителей, единодушная высокая оценка, данная ему прессой. Об этом же говорит и серьезный интерес, проявленный к фильму со стороны крупнейших прокатных фирм многих стран. Тот факт, что он поставлен по одному из романов великого русского писателя Ф. М. Достоевского, а не по оригинальному сценарию, разумеется, тоже не может служить причиной для отклонения. Ведь на всех международных кинофестивалях, в том числе и на Венецианском, демонстрируются фильмы, поставленные по литературным произведениям, причем многие из них удостаиваются премий и дипломов.

В телеграмме, посланной Оргкомитетом Союза работников кинематографии СССР директору Международного кинофестиваля в Венеции, говорится: мы заявляем категорический протест против неправильного и необоснованного отклонения фильма “Идиот” от участия в конкурсе фестиваля, что направлено к дискриминации советской кинематографии. Будучи несогласны с решением этого вопроса комиссией, мы настаиваем на показе фильма “Идиот”. В ином случае мы должны будем отказаться от участия в Венецианском фестивале и довести об этом до сведения Международной ассоциации кинопродюсеров»¹⁵.

Сергѣй Рублевъ

IV. «Настасья Филипповна» в США →

¹ Пырьев И. Размышления о поставленном фильме // Искусство кино. 1959. № 5. С. 94.

² Там же.

³ РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 12. Ед. хр. 3497. Л. 19.

⁴ Яковлев Ю. В. Альбом судьбы моей. М., 1997. С. 196–197. Ср.: «Снимаясь в “Идиоте”, я столкнулся с трудностью. Надо было заплакать в сцене у Настасьи Филипповны, когда Мышкин предлагает на ней жениться, а она сомневается в том, как же они будут жить без денег. Я должен был сказать через слезы: “Я буду работать!” Но никак не получалось. Юля не стала мне советовать что-либо или утешать, но на съемке задала мне этот вопрос с полными слез трагическими глазами, вызвав мою ответную реакцию. После команды “Стоп! Снято!” — я услышал ее шепот: “Вот и заплакал! А говорил: ‘Не могу!’” Так тактично, истинно по-партнерски она мне помогла» (Яковлев Ю. В. Между прошлым и будущим. М., 2003. С. 199).

⁵ Пырьев И. Размышления о поставленном фильме // Искусство кино. 1959. № 5. С. 96.

⁶ Там же. С. 97.

⁷ РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 12. Ед. хр. 3497. Л. 21.

⁸ Там же. Л. 20.

⁹ Яковлев Ю. В. Между прошлым и будущим. М., 2003. С. 282.

¹⁰ РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 12. Ед. хр. 3497. Л. 17.

¹¹ Там же. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 500. Л. 1б–55.

¹² Там же. Ед. хр. 501. Л. 1–2.

¹³ Там же. Л. 4–8. Разрешительное удостоверение № 1076/58 на право демонстрации «Идиота» — «в пределах СССР» и «для всякой аудитории (всей киносети), кроме детей до 16 лет» — было выдано Министерством культуры 23 апреля 1958 г. (См.: Архив Госфильмофонда РФ. Ф. 3. Оп. 1. Ед. хр. 887).

¹⁴ Яковлев Ю. Так уж создан актер: [интервью] / беседу вела И. Заславская // Советская культура. 1980. 15 янв. № 5. С. 4.

¹⁵ По поводу беспрецедентного решения комиссии Венецианского кинофестиваля // Советская культура. 1958. 9 авг. № 95. С. 4.