Рублев С. «Антибесы» и «Бесы» в кинематографе XX в. (От Нечаева к Ставрогину)

Светлой памяти Бориса Николаевича Тихомирова (1952–2025)

и Ирины Николаевны Зориной (1938–2025)

Вместо предисловия

В 2023 г. Борис Николаевич Тихомиров узнал о найденном мною в архиве «Мосфильма» «Деле сценария» неснятного фильма Самсона Самсонова «Петербургский роман», в котором главную роль, Достоевского, должен был сыграть Василий Шукшин, а одним из консультантов так и не поставленной ленты являлся внук писателя — Андрей Федорович Достоевский. Я намеревался сделать статью об этом неосуществленном замысле и опубликовать на нашем сайте. Однако Борис Николаевич предложил мне напечатать ее в редактируемом им петербургском альманахе «Достоевский и мировая культура», где она и появилась в № 40¹. «С настоящего выпуска, — было сказано здесь в аннотации, — начинается публикация материалов из архива “Мосфильма”, освещающих историю создания кинолент о жизни Достоевского, а также экранизаций его произведений»².

Для следующего номера альманаха мною была написана статья о другом нереализованном кинематографическом замысле — картине Ларисы Шепитько «Село Степанчиково и его обитатели»³. А летом этого года я предложил Б. Н. Тихомирову свою третью статью, посвященную неснятому фильму «Дело Нечаева» («Антибесы»), сценарий которого писали Юрий Карякин, Эммануил Мандель (Наум Коржавин) и Василий Соловьев, и снятым в 1992 г. двухсерийным «Бесам» И. и Д. Таланкиных.

«Безумно интересно! — написал мне Б. Н. Тихомиров, сообщая чуть ранее: «Мы публиковали в свое время текст инсценировки Карякина, сделанной для Любимова, но не поставленной тогда на сцене, с сопроводительной статьей вдовы, которая всему была свидетельницей⁴. Это было бы хорошим продолжением».

7 августа статья была дописана и тогда же отправлена Б. Н. Тихомирову. «Принято!» — ответил Борис Николаевич на следующий день, и я стал ждать, как мы условились, его редакторских замечаний. Увы, не дождался: 28 августа выдающийся ученый ушел из жизни. А ровно через сутки не стало вдовы Юрия Карякина, Ирины Николаевны Зориной...

Потрясенный этими смертями, я подумал отказаться от дальнейшей работы над статьей, убрав ее «в ящик» до лучших времен. Однако, поразмыслив, решил: нет, она должна увидеть свет. К тому же мы собирались приурочить публикацию к исполняющимся в 2025 г. 95-летию Юрия Карякина, а также к 100-летним юбилеям Наума Коржавина и Василия Соловьева.

Подготавливая данную статью к печати, я внес лишь незначительные правки, желая, по возможности максимально, сохранить текст, который видел Б. Н. Тихомиров и который никогда уже не суждено будет увидеть Ирине Николаевне Зориной...

Армен Медведев, занимавший в 80-х годах прошлого века руководящие должности в Госкино СССР (от главного редактора Главной сценарно-редакционной коллегии по художественным фильмам до первого заместителя председателя), вспоминал: «Бдительность ради безопасности государства <...> слишком часто диктовалась боязнью чиновников попасть впросак, не угадать политических и идеологических резонов, таинственных для всех, кто не допущен в высшие сферы власти. <...> Под постоянным подозрением, скажем, в Комитете ([в] М[алом] Гнездниковском), находился роман Ф. М. Достоевского “Бесы”. Как-то мне объяснили: экранизация этого романа “сработает” на версию наших зарубежных идеологических противников, представляющих Россию родиной политического терроризма. Соображение, что наши противники и даже наши друзья читали сами классический роман, как-то никому в голову не приходило»⁵.

В мае 1989 г. двухсерийную картину И. и Д. Таланкиных «Бесы» («Николай Ставрогин») Медведев включит в тематический план «Мосфильма» на 1991 г. А за долгие 22 года до этого литературовед и философ Юрий Карякин, драматург Эммануил Мандель (более известный как Наум Коржавин) и сценарист Василий Соловьев замахнулись на кинофильм «Дело Нечаева» (рабочее (?) название «Антибесы»).

20 января 1967 г. на заседании сценарно-редакционной коллегии Экспериментальной творческой киностудии (ЭТК) случится такой разговор:

«[В.] Огнев: <...> “Дело Нечаева”. Договорились так, что [если Григорий] Чухрай сам взялся за это дело[, то] и сам должен его как-то расхлебывать. Он дал слово, что соберет всех троих авторов (он уже связался с Манделем), серьезно поговорит с ними, и если они не приступили ни к чему — мы будем расторгать договор. Чухрай говорит, что будет справедливо написать о том, что они подвели режиссера-постановщика Чухрая, который в итоге оказался без картины.

Хорошая формулировка, да?

[В.] Гракина: Ведь у нас же [есть] его письменное заявление, что он с удовольствием будет снимать такой фильм. Мы только на этом основании и заключали договор.

[Б.] Слуцкий: У меня есть возражение. Речь идет все-таки о талантливых серьезных людях, не случайных в литературе. И Карякин, и Мандель, и Соловьев — это серьезные и хорошие люди. Давайте не будем обращаться с ними, как с мелким жульем, давайте напишем им в достаточно грубой форме письмо или дадим телеграмму, но не будем их просто “высаживать”.

[Л.] Белова: Надо выяснить, будут ли они это писать.

[Б.] Слуцкий: Я знаю из них одного — Манделя, я с ним на эту тему говорил месяц назад. Он сказал: “Да, да, вот сажусь”.

[Л.] Гуревич: Уехал в Кишинев и — не слыхать и не видать.

[Б.] Слуцкий: Он три или четыре дня назад звонил при мне [Лазарю] Лазареву, он вернулся из Кишинева. По-моему, вот что надо сделать: надо дать им угрожающую телеграмму. Но все-таки не надо ставить крест на этом деле. У нас в руках реальная мысль фильма и реальные живые талантливые люди. И желание Чухрая ставить этот фильм.

[В.] Огнев: Последнее — нереально.

[В.] Гракина: У Чухрая это желание уже прошло, а авторы почему-то не написали ничего, хотя поначалу очень загорелись...

[Л.] Гуревич: Люди хорошие, а замысел — прекрасный.

[Л.] Белова: Надо узнать: будут ли они работать, влезли ли уже в это дело или еще не приступали.

[Б.] Слуцкий: Я предлагаю такую вещь: на следующее наше заседание пригласить всех троих “добрых молодцев” и поговорить с ними.

[В.] Огнев: Это, конечно, надо сделать. Было и у Григория Наумовича [Чухрая] такое соображение. Ничего не сделаешь, конечно, если они совсем не работали. Но, может, каждый в отдельности думал? Сделали ли они какой-то качественный шаг вперед в понимании этого замысла, поняли ли, что им хочется выразить? Или нет? Если нет, то нет смысла продолжать дальше отношения, договор. А я предвижу очень неприятную вещь, потому что они, конечно, скажут: “Дайте нам пролонгацию”. Мы дадим им пролонгацию, а они не будут работать — ведь это тоже возможно. Встретиться с ними всё же надо. Я попрошу Валентина Михайловича Дьяченко взять это дело в мужские руки. Но я боюсь, что это нереально, так как Чухрай делать этот фильм, очевидно, не станет. И у нас возникнут сложности: написанный сценарий надолго ляжет на полку»⁶.

План работы «добрых молодцев» над сценарием будущей картины сценарно-редакционная коллегия заслушивала 11 апреля 1967 г.

«[В.] Огнев: Я попросил бы высказаться первым Юрия Федоровича Карякина.

[Ю.] Карякин: За время работы мы убедились, по крайней мере, в двух вещах: первое — в точности выбора темы и, если угодно, хотя это не было раньше для нас проблемой, “проходимости” ее. В злободневности и высокоидейности темы сейчас для нас — нет никаких сомнений. Нечаевщина с двух сторон была обложена. Главная опасность, которая перед нами стояла, — это была опасность попасться на удочку, на которую надеялся царизм, устраивая нечаевский процесс: утопить революцию в грязи и на примере процесса показать, что в России нет почвы для революции. Этой опасности сейчас явно не существует. И процесс провалился, потому что на процессе выяснилось (выяснились. — С. Р.) три вещи: с одной стороны, те люди, для которых Нечаев был непосредственным вождем, и эпическим вождем, и мистическим вождем, все эти триста человек, а потом 87 человек, привлеченных к процессу, — это люди, которые отреклись от Нечаева и нечаевщины и не отреклись, а, наоборот, еще больше укрепились в необходимости революции, убедились в наличии почвы в России для освободительного движения. Можно сказать без всякого преувеличения, что для революционеров последующих поколений стало лозунгом и заповедью — “не поступать, как нечаевцы”. Недаром авторы, реабилитировавшие нечаевщину в 30-х годах, оплевывали революционное движение, последовавшее за нечаевским, на том основании, что после перелома, произошедшего на нечаевском процессе, революционное движение стало вооружаться революционной этикой. К этому времени была создана мощная коалиция старых революционеров, я имею в виду Герцена, Огарева и Чернышевского, прежде всего Герцен и Огарев к этому времени, в своем далеке убедились, что молиться на народ, как они делали это до сих пор, со всех точек зрения неправомерно. К этому времени совершенно очевидно определяется трагедия Герцена, оторванного от народа. В [18]67 г. он заканчивает публикацию “Колокола”, всё больше отрывается от нечаевской тенденции. В лице Герцена и Чернышевского к этому времени была, выражаясь высокими словами, сконденсирована [характеристика] — “Ум, честь и совесть” революционной России. Трагический опыт Нечаева, столкнувшийся с революционным движением Франции [18]48 года, заставил его сказать, что от старого мира мы можем взять лишь одно бескорыстное стремление к истине. Мы не разочаровались в прежних идеалах, но сейчас только истина может нам помочь в дальнейшем.

К этому времени Герцен составил в некотором роде политическое завещание, очень трагично звучащее; он адресовался людям, подобным Нечаеву. “Природа революции такова, что ее можно делать только чистыми руками, но дело дошло до того, что чистых сил слишком мало под руками[”]. Авторитет Герцена, таким образом, был мощной дамбой на пути нечаевщины. И, наконец, третье: тот самый процесс на Лондонском заседании I интернационала, на котором Маркс и — в его лице — интернационал дали такие возможности для правильного осмысления нашей темы, что мы можем совершенно свободно и правильно оценить явление нечаевщины в целом. В начале [18]60-х годов, примерно в 63-м году (13 февраля 1863 г. — С. Р.), Маркс пишет Энгельсу: “Теперь-то мы знаем, какую роль в революции играет глупость и как негодяи умеют ее эксплуатировать”⁷. В этом же смысле, чуть ли не буквально выражается Герцен.

[Э.] Мандель: К сожалению, мы недооцениваем того факта, почему вдруг в [18]61–63 годах почти всё русское общество, в общем, либеральное общество вдруг, непостижимым образом, оказывается на стороне правительства. Дело в том, что в то время началось восстание в Польше, а восстание было не только восстанием за свободу Польши, что было бы поддержано очень многими, а это еще была и русско-польская война. Это было оценено многими, как война за Украину. Цели поляков были исторически уязвимы. Польское восстание, кроме того, что оно было войной за освобождение Польши, оно еще одновременно было и захватническое. Оно было, к сожалению, антирусским по духу, направленности и, вероятно, по проявлению. И это привело к ответной реакции, в известной мере шовинистической.

[Ю.] Карякин: Герцен пишет примерно в это время: “Нечаев, как абсент, крепко бьет в голову, а меня беспокоят больше всего якобинцы, которые так напакостили”⁸. В это время идет пересмотр восторженного преклонения перед якобинцами, перед всей их деятельностью, и, повторяю, вовсе не для того, чтобы отречься от революционных идей, а для того, чтобы очистить революцию от грязи. Таким образом, мы как авторы убедились, что высказывания и оценки нечаевщины со стороны Герцена, Чернышевского, Маркса и Энгельса представляют собой жестокую критику нечаевщины как общественного явления. Произошла изоляция нечаевщины в мировом революционном движении. И если мы в достаточной мере используем эти три мощных заслона в своей работе, то это даст нам возможность, уверенность в абсолютной современности и политической актуальности нашего замысла. Тут мы позволим себе примерную, приблизительную аналогию с той изоляцией, в которую поставила себя в мировом революционном движении маоцзедуновщина. Еще одна важная деталь: для Маркса отношение к Нечаеву было в известной степени личным отношением, потому что ему пришлось в 30-х годах вести борьбу с определившимся в немецком революционном движении течением, очень напоминавшем нечаевщину, вплоть до того, что там тоже был революционный катехизис, стремление перенять тактику и методы иезуитов. Нечаев ведь тоже называл себя иезуитом во имя революции. Таким образом, я хочу подчеркнуть, что нам пришлось впитать в себя множество побочных фактов истории, для того чтобы в дальнейшем от них отталкиваться. А их оказалось столько, что, например, я считался до сих пор главным знатоком по Нечаеву, но достаточно было Коржавину [Манделю] посидеть в фондах библиотек, чтобы он со мной перестал считаться. Сложность положения заключается в том, что последующих авторов, писавших о Нечаеве, совершенно не интересовали участники (рядовые) кружка Нечаева, между прочим, так же, как их судьбы не интересовали и самого Нечаева. Как будто они не были людьми со своей биографией.

[Э.] Мандель: Нечаев провозгласил: “Народ пригоден только для того, чтобы водить его на картечь”⁹. И в этой фразе нужно делать особый упор на слово “водить”.

[Ю.] Карякин: Мифом оказалось убеждение, что дело Нечаева хорошо изучено историками. На самом же деле неизвестны даже многие факты биографии самого Нечаева, а об остальных 87 подсудимых и говорить нечего. Сейчас мы все трое заняты обработкой и осмыслением огромного количества материала, к которому мы впервые всерьез приступили. Каждый из нас идет здесь своим путем, но по согласованному методу. Тот факт, что мы сейчас ничем иным не занимаемся, может служить гарантией того, что мы закончим работу в срок.

[Э.] Мандель: То, что говорит Карякин, для нас очень важно, это нам создает уверенность в правильности политического направления нашей работы. Но кроме этого есть еще плоть истории, плоть событий. Я хочу обратить внимание на один факт: на то, что вторая половина XIX века в русской истории очень плохо изучена. Дело в том, что нечаевщина — это типичное явление русской жизни, ибо совершенно очевидно, что в стране, где не было представления о демократии, об ответственном правлении, о культуре, и могло возникнуть именно такое представление о свободе, которое проповедовал Нечаев, о свободе, о борьбе за свободу. Здесь важны всякие психологические аспекты. Что такое Нечаев?

Это самоучка, способный, может быть, даже — талантливый. Как самоучка, он относился к окружающим несколько свысока. Однако тот его козырь, что он из народа, что он хорошо знает народ, в отличие от его сокружковцев, — это сущая неправда. Народа он не знал, и знать ему его было неоткуда. Он происходил из тех слоев, где никого не знают, — из мещан. Мещанство никого не знает. Мещанство — это тот слой, где никого не знают, ни верхних, ни нижних, ни вокруг себя. Главная его жизненная задача была — пробиться вверх, стать на виду.

Концепция, которой я раньше придерживался, что он был бездарным карьеристом, оказалась неверной, и я от нее отказался. Вначале он был мальчиком довольно способным, и, может быть, кем-то он мог стать. Следы его жизни в московский период пока теряются, и мы не можем пока их проследить. Известно лишь то, что он приехал в Москву сдавать экзамены на уездного учителя; потом, когда это не вышло, он сдавал экзамен на домашнего учителя, об этом периоде много различных данных, похожих на слухи. Будто бы он чуть ли не принимал участие в Ишутинском кружке. Далее известно, что он работал у Погодина писцом, и, очевидно, что, когда он приехал в Москву, а потом в Петербург, его представления о собственной значимости оказались несостоятельными, вступили в силу, так сказать, реальные масштабы. Из этого факта всегда следует два вывода: даже для натуры честолюбивой нужно трезво себя оценить, чтобы идти дальше, или затаиться в надежде на то, что сам себя проявишь. Здесь очень важно следующее обстоятельство: даже когда мы говорим о том, что цели человека оправдывают средства или не оправдывают их, то у натур, подобных Нечаеву, их цели, истинные цели, те, в которых они даже не признаются, но которые движут их деятельностью, были совсем не те, о которых он говорил или о которых он думал, что они у него есть. Он во имя народа хотел владеть народом. Во имя братства он хотел владеть братьями. Вероятно, он еще сам не сознавал этого. В Петербурге он оказался в кружках передовой интеллигенции, достаточно назвать кружок Ткачева, который был, в общем, человеком той же ориентации, т. е. — цель оправдывает средства. Но Ткачев был кандидатом прав, Ткачев был человеком влиятельным, образованным и известным. Нечаев в этом окружении как бы не просматривается. Известно, что, когда начались студенческие волнения, тогда он кричал довольно много. Он случайно познакомился с семьей полковницы Томилиной. Она считала Нечаева учителем гимназии, потому что он носил, без права на то, мундир ведомства просвещения. И хотя он презирал строй, мундир он уважал. Когда начались студенческие волнения, Нечаев стал играть какую-то роль, но настолько незначительную, что в поле зрения жандармского управления не попал. Жандармы его не разыскивали. Но он сам решил обратить на себя внимание. Началась его лихорадочная деятельность. Он написал письмо, которое попало к Вере Засулич, о том, что его якобы заключали в Петропавловскую крепость, а он из нее бежал. После этого он уехал в Москву, где он стал распространять слухи [о том], что он известный революционер и скрывается в Москве от преследований. И в Москве его уже принимали как представителя какой-то высокой петербургской организации, хотя он не был членом какой-то организации. Один из знакомых дал ему документы для поездки за границу, и Нечаев, воспользовавшись этим, — уехал. Приехал к Бакунину, которому объявил, что он, Нечаев, есть представитель могущественной организации революционеров в России. Бакунин его принял соответственно. Бакунин страшно обрадовался, и через него Нечаев вошел в круги эмигрантов и стал рассылать всем людям, фамилии которых ему стали известны, листовки, руководствуясь принципом: “чем больше скомпрометируешь людей в России, тем больше будет пользы”. После этого он возвращается в Москву, на квартиру к Успенскому, человеку, за которым следили в это время, хотя это было безотносительно к Нечаеву. Он добился своего: в жандармском управлении стало известно его имя. А жандармское управление, как известно, было заинтересовано в расширении круга подозрительных лиц. Нечаев скрывается. Но, поскольку времена были еще патриархальные, он ушел не в очень глубокое подполье. Он появился в Петровской академии и спокойно жил на квартирах разных студентов. Он объявляет им, что он является представителем международного альянса рабочих и могущественной русской революционной организации. Упрекает студентов в том, что они отстали — везде уже есть ячейки революционеров, а у них, в Петровской академии, еще нет такой. Он организует из студентов пятерку, от этой пятерки отпочковываются еще пятерки, но, в общем, активных участников так называемого заговора было всего лишь около сорока человек. Деятельность их была не очень активной. Они собирали деньги на какие-то благотворительные цели, собирались на собрания, на которых обсуждали будущее устройство общества, спорили до утра. Себя они называли Комитетом “19 февраля 1870 года”, когда, по мысли Нечаева, должно было начаться восстание крестьян. Таким образом, дело о заговоре было фиктивным — “заговора” не было. Ни с каким Петербургом они связаны не были, хотя Нечаев беспрерывно продолжал мистификацию. Например, он пригласил на собрание малознакомого ему бывшего офицера Лихутина. Лихутин молча сидел на собрании, а все остальные думали, что этот человек есть представитель российской революционной организации, контролер от нее, который прибыл для ревизии. Таким образом, дела никакого не было, до появления в организации студента Иванова. Иванов был человек вздорный, подозрительный и не любил, чтобы им командовали. Он сам любил командовать. Между ними стали возникать споры, и по какому-то пустяковому поводу они рассорились. Иванов заподозрил, что никакого центрального комитета не существует, и высказал свое подозрение. Это было уже серьезно для Нечаева. Вся система мистификации оказалась под угрозой.

Нечаев заявляет своим товарищам, что Иванов, очевидно, собирается предать и поэтому его нужно уничтожить. Очевидно, никто из членов кружка, кроме Нечаева, до самого конца не верил в то, что это убийство совершится. Для самого же Нечаева важно было сохранить дисциплину в кружке, обеспечить полное послушание, а также утвердиться в своей значительности. Убийство совершилось. Иванова заманили в грот на территории Петровской академии, произошла беспорядочная свалка, в которой целеустремленно действовал один Нечаев, он и застрелил из револьвера студента Иванова. Собственно, после этого кружок распался. Рядовые члены организации Нечаева ушли от активной деятельности вообще и вплоть до ареста даже не собирались вместе, а Нечаев, который, вопреки установившемуся мнению, совсем не был таким уж смелым и решительным человеком, уехал [из Москвы] в Петроград [так!]. Оттуда он с помощью женщин, принявших участие в его судьбе, уезжает за границу.

[Ю.] Карякин: Это очень точно подмечено, что члены кружка не всерьез приняли предложение убрать Иванова. Из всех материалов следствия и судебного разбирательства выясняется, что члены кружка настолько были приучены к мистификациям Нечаева, что они и все приготовления к убийству восприняли как очередную мистификацию и были страшно ошеломлены фактом совершившегося убийства. Кроме того, полный раскол и полное осознание действительной роли Нечаева произошел (произошли. — С. Р.) только в период предварительного следствия. Например, только тогда они были ознакомлены с текстом знаменитого “Катехизиса революционеров” («Катехизиса революционера». — С. Р.), в котором было сказано, что “бесследная гибель большинства и революционная выработка немногих — вот закон революционного действия”¹⁰. И тогда они впервые почувствовали себя не вождями и не революционерами, а тем самым быдлом, пушечным мясом революции. Это были любимые слова Нечаева.

[Э.] Мандель: Тут нужно отметить еще одну черту Нечаева. Он испытывал ненависть не только к людям знающим, но и к самому знанию. Он учил геометрию только для ценза, “знающий человек — эксплуататор”, — говорил Нечаев. Когда он приезжает за границу, он начинает выпускать “Колокол” на русском языке, но это уже не герценовский “Колокол”, а нечто противоположное. Достаточно сказать, что Нечаев пишет в “Колоколе”: “Нам надоела болтовня, мы обращаемся к людям дела”.

Теперь нужно сказать об отношении царского правительства к Нечаеву и нечаевскому делу. Конечно, царское правительство опасалось Нечаева как политического преступника. Но у них были основания (у жандармов) считать Нечаева преступником уголовным. Убийство было, по мотивам, уголовного свойства. Поэтому царскому правительству удалось получить согласие швейцарского правительства на арест и выдачу Нечаева как уголовного преступника. Между прочим, если бы истинные революционеры-эмигранты очень захотели бы выручить Нечаева, они бы это сделали, но к этому времени роль Нечаева и его личность уже были одиозными. Нечаева поддерживали, в общем, только члены бакунинского кружка. Тем более что Бакунина исключили из Интернационала главным образом из-за связи его с Нечаевым.

[Ю.] Карякин: Хотел бы отметить тот факт, что у Ленина ни разу не встречается фамилия Нечаева. Ленин, который говорит о великих корифеях 70-х годов, перечисляет и знает всех поименно, — Ленин ни разу не упомянул имя Нечаева¹¹. И вообще отношение к Нечаеву со стороны революционеров-народников было самое отрицательное. Только в [19]20-е годы начались попытки реабилитировать Нечаева как революционера и даже появились апологетические работы историков. До этого не возникало никаких попыток в какой бы то ни было мере оценить деятельность Нечаева как предшественника коммунистов-большевиков. Только в конце 20-х годов нашлись люди, которые осмелились сравнивать устав партии большевиков с нечаевским “Катехизисом революционера”.

[Э.] Мандель: Для Нечаева было страшным падением то, что его судят как уголовного преступника. Он всячески против этого протестовал, и, как ни странно, судьба над ним смилостивилась. Царское правительство после осуждения упрятало Нечаева в Петропавловскую крепость, где с ним было приказано обращаться как со страшным государственным преступником, и это ему вполне импонировало. Началась создаваться легенда о каком-то необыкновенном поведении Нечаева во время пребывания в Петропавловской крепости. На самом деле — это плод недоразумения. Даже знаменитая история о якобы благородном отказе Нечаева от попыток членов “Земли и воли” освободить его из крепости — тоже недоразумение. Много говорили о том, как умело Нечаев распропагандировал солдат охраны Петропавловской крепости. Нечаев действительно обладал способностями пропагандиста, но темных солдат охраны он не столько распропагандировал, как революционер, сколько, пользуясь человеческими слабостями, связал их круговой порукой. Поэтому миф об особенном поведении Нечаева в крепости останется за пределами нашей работы.

[В.] Соловьев: Вы понимаете, что наша вещь замешана круто на идеях, а на материале еще круче. Какое-то время перед началом работы я думал, что знаю этот материал. И действительно знал и мог рассказать всю историю Нечаева, начиная от его появления в Москве до последнего дня пребывания в крепости. Не по дням, но по основным событиям я мог бы рассказать всё, и это очень сильно волновало воображение. Это первое знание материала. Но оно было очень обманчивым. Казалось, что вот сейчас сяду и всё пойдет. Так вот, обольщение недостаточным знанием прошло, авантюрный нечаевский элемент в себе мы изжили путем серьезной работы, и теперь перед нами раскрылась бездна этого материала.

Теперь я чувствую себя готовым к следующему заявлению: сценарий на историческую тему требует подхода серьезного. Нужно очень серьезно изучить материал, а уже потом писать. Мы оказались перед бездной и прорвой материала, в который идти с готовым замыслом было бы неправильно, потому что настоящий серьезный замысел держится на материале и вытекает из материала. А мы из-за недостаточного знания материала придумали несколько вариантов (три варианта у нас было), из которых, в конце концов, родился один, приемлемый для всех троих. Я могу его коротко пересказать. Вариант такой: ночь убийства Иванова, которая кончается торжеством Нечаева по поводу того, что дело спасено — предатель убит, дело торжествует. Вся организация спасена этим убийством. После этого, нам казалось, должно следовать торжество царского правительства, которое к этому времени, изучив характер этого политического убийства, изучив историю этой антиправительственной организации, решило, что нет ничего лучшего для того, чтобы скомпрометировать идею революции в русском народе и русской молодежи, чем подробнейший объективный рассказ об этом преступлении. И на этом основании решили впервые в истории России публиковать полностью этот процесс в “Правительственном вестнике”. Думая, что этим они скомпрометируют идею революции в умах русских людей. Процесс предполагалось провести двумя планами. Первый план — показания участников нечаевского кружка, которые к этому времени всё поняли и всё осознали, и их воспоминания о том времени, когда они еще обольщались Нечаевым и его идеями, и на участии действительном в этом деле главного преступника, который в это время преспокойно жил за границей. И нам казалось, что мы таким образом построим сюжет и создадим такую коллизию: обольщение царского правительства замыслом скомпрометировать идею революции в процессе разворачивающихся судебных прений. И как оно пало, это обольщение, как оно и завлекло царское правительство почти в ловушку, потому что Нечаев был лично скомпрометирован, а идея революции не была скомпрометирована. А некоторые выступления участников процесса — Дмитриева¹² и других, показали, что о революции мечтали люди прекрасные и идея революции совершенно на этом процессе не была унижена, а само правительство выглядело здесь очень по-идиотски. И в результате должна была создаться такая коллизия, когда два обманувшихся в своих предположениях человека — Нечаев, с одной стороны, и шеф жандармов, с другой стороны, встречаются, полные уважения друг к другу, потому что для жандармов Нечаев оставался фигурой до конца страшной, опасной и значительной, и единственными людьми, которые продолжали Нечаева считать таковым, — это были жандармы. Потому что революционеры уже так к нему не относились. Вот так нам хотелось построить наш сценарий. Эта концепция устраивала нас всех троих, а после этого мы пошли по второму и третьему кругу материала. Мы думали, что мы добудем еще и еще несколько интересных фактов, и вдруг, первое, что мы встречаем, на этом пути, — это 40 листов стенографического отчета о процессе, это только сам непосредственно процесс, а кроме того, оказывается, существует огромная мемуарная литература по поводу многих участников процесса и [о] некоторых чинах жандармерии, и [о] некоторых членах правительства. И кроме того, перед нами встала задача: найти тот момент, когда нечаевцы узнали, что они занимались преступлением перед своей совестью и были обмануты. Это, видимо, произошло во время предварительного следствия, которое (дело которого. — С. Р.) мы пока не смогли разыскать. Теперешнее наше знание материала на новом этапе поколебало наш замысел, потому что он не совсем точно сконструирован, нам не удалось точно выразить то, что мы думали, и нужно продолжить работу в этом направлении.

[Н.] Коржавин [Э. Мандель]: Сценарий должен быть о том, как трудно Россия рождала истину. Сейчас мы находимся в том состоянии, когда в ближайшую неделю новый сюжет у нас должен сложиться. А сейчас мы, естественно, несколько растеряны, потому что прежние варианты нас уже не устраивают, но четвертый вариант, безусловно, придумаем. Теперь весь вопрос во времени. Нам хотелось бы согласовать со студией реальные сроки представления сценария.

[В.] Огнев: Сегодня, как бы предчувствуя наш разговор, я письменно предупредил вас, чтобы вы до 10 июня представили 1[-й] вариант.

Я очень обеспокоен тем, что, по сути дела, у вас до сих пор не выстроен сюжет. Разговор идет о концепции. Но, видимо, пора уже считать это пройденным этапом.

Постановили: Коллегия, отмечая плодотворность идей, развиваемых авторами в процессе работы над сценарием, в то же время обеспокоена медленными темпами написания сценария. До сих пор не ясен сюжет вещи. Студия крайне заинтересована в завершении первого варианта сценария не позднее 10 июня с. г.

Гл[авный] редактор [В. Огнев]»¹³.

18 мая 1967 г. Владимир Огнев поинтересуется у В. М. Дьяченко, «как идут дела с работой» по сценарию: «В план какого года его будем вставлять» и «Что делается в поисках режиссера?». «В план 1969 г., я считаю, — ответит тот. — О режиссере. Ничего не делается. Я должен хоть что-нибудь увидеть. Как можно искать на голое название режиссера[?] На днях у меня с ними будет встреча, и тогда многое прояснится»¹⁴.

Состоялась ли встреча Дьяченко со сценаристами, неизвестно: студийное «Дело сценария» (36 л., крайние даты: 31 октября 1966 г. — 25 августа 1967 г.), содержащее, согласно описи, «сценарный договор, заявку, заключения, отзывы и др.», в архиве «Мосфильма», увы, не обнаружено.

Нет ничего о «Деле Нечаева» («Антибесах») в мемуарах Владимира Огнева¹⁵ и Юрия Карякина¹⁶. Последний вместе с тем довольно подробно описывает приезд к нему кинорежиссера Элема Климова, который «предложил делать сценарий по “Бесам” Достоевского». Юрий Федорович работал тогда над инсценировкой романа для Театра на Таганке и на предложение откликнулся «с радостью»¹⁷. Запоем читали произведение и черновики к нему, размышляли, набросали план сценария и написали заявку... «Но разве могли в Госкино запустить сценарий, финал которого заранее известен? — задается вопросом Карякин. — Вот в это и уперлись. Хотя на этот раз мы постарались не раскрывать все свои карты, обложили заявку ватой и навели должный камуфляж. Но вся эта конспирация нам не помогла. Забодали нас еще на дальних подступах. Как только мы с Элемом заговорили о киноинтерпретации “Бесов”, услыхали (буквально!): “И заикаться, и думать — не смейте! Чтобы эту дрянь (так, так было сказано) — в кино?!” До сих пор храню резолюцию из 12 пунктов бывшего большого идеологического начальника Демичева, согласно которой “советский зритель никогда не увидит ‘Бесов’ ни на сцене, ни в кино”. <...>

Все эти мысли остались на бумаге. Снять кино “Бесы” с Элемом Климовым нам так и не удалось. <...> Но со временем Элем охладел к идее снимать Достоевского. Когда наступили новые времена и он стал Первым секретарем Союза кинематографистов новой России, совершив в годы перестройки свою знаменитую “революцию” в нашем кино, я попытался убедить его вернуться к “Бесам”. Но сначала он был слишком занят организационными делами, поездками по миру. Потом загорелся идеей снять булгаковского “Мастера и Маргариту”. Чудилось ему, что это будет совсем новое кино. Идей и придумок, как всегда, было не счесть. Долго искал источники финансирования... и как-то всё выдохлось. Наши встречи стали редкими. Перезванивались. Я всякий раз пытался убедить его, что “Бесы” станут настоящим кино, на века. Не удавалось. Так и остались “Бесы” (как и «Антибесы». — С. Р.) неснятым кино. Прекрасные замыслы не осуществились. А в 2005 (2003. — С. Р.) году Элем ушел из жизни»¹⁸.

Григорий Чухрай вспоминал, как ему «несколько раз предлагали написать об Экспериментальной студии», однако он «этого не сделал. Страна пошла по другому пути, и наш опыт никак не мог быть использован в обстановке всеобщей криминализации, которая господствует в нашей сегодняшней экономике»¹⁹.

Наум Коржавин (Э. Мандель) выпустил два внушительных тома воспоминаний, но последний прерывается на «одном из дней первой половины 1957 года». «О жизни на свободе должна быть другая книга, — полагал мемуарист. — Успею ли я ее написать, не знаю»²⁰.

Не успел. Или не захотел. Кто теперь знает...

* * *

Во времена горбачевской перестройки у Игоря и Дмитрия Таланкиных (отца и сына) возникает замысел экранизации «Бесов» Достоевского. Таланкин-старший считал, что писатель «предвидел ту пропасть, в которую катится Россия, ту роковую черту, перед которой мы стоим. Я думаю, что это происходит совсем не потому, что одни политические силы побеждают другие. Причины много глубже. И мне страшно не за себя, мне страшно за молодежь. Я 25 лет преподавал во ВГИКе, воспитал множество режиссеров, которые теперь разбросаны по ближнему зарубежью. Они звонят мне сейчас чаще, чем во все предыдущие годы, потому что чувствуют свою оторванность, тоску по тому времени, когда мы были вместе... Два-три поколения сейчас выпадают из-за полного духовного разрыва поколений, из-за того, что сегодня всё можно, всё дозволено, всё доступно — деньги, место, положение, наслаждение.

Понимаете, с позиции православной христианской морали и нравственности за всё, что свершается в этом мире, и за всё, что происходит с тобой, отвечаешь только ты, и в твоей власти жить так или иначе. Вот это чувство ответственности за происходящее у многих молодых людей отсутствует, и раз есть такая возможность, надо рвать, хватать, наслаждаться... Этот поток порнографии, скабрезности, извращенного эротизма, который выливается на молодых с экрана и печатных страниц, не пройдет для них бесследно»²¹.

Киновед Сергей Кудрявцев не удивлялся тому, что «в стране всеобщего атеизма и антирелигиозной пропаганды, в том числе с помощью самого массового из искусств, с конца 80-х годов вдруг чуть ли не все деятели кино поголовно воспылали православными чувствами и преисполнились христианского пафоса. <...>

...те картины, в которых религиозные мотивы являются основой для философских размышлений авторов о судьбе страны и ее настоящем, в определенной степени всё же несут на себе печать торопливого или излишне открытого (все-таки вера должна быть явлением сугубо личного порядка) приспосабливания к новым веяниям. <...>

Но, к сожалению, подобно тому, как раньше антирелигиозное кино обрушивалось волнами, а потом исчезало на десятилетия, так и нынешний вал фильмов с христианскими и иными религиозными темами во многом похож на своеобразный отчет творцов о том, что они перестроились вместе с обществом, повернувшись на 180 градусов и оказавшись с Богом почти “на дружеской ноге”»²².

И хотя этот нарочито хамский выпад не имеет прямого отношения к фильму И. и Д. Таланкиных, невольно возникает вопрос: как там поживают «чуть ли не все» кинокритики, до 1991 г. писавшие «бога» со строчной, а после, оказавшись с Ним «почти “на дружеской ноге”», — с прописной?

Вернемся к «Бесам».

29 декабря 1988 г. генеральный директор «Мосфильма» Владимир Досталь попросил первого заместителя председателя Госкино СССР Армена Медведева рассмотреть вопрос о создании двухсерийной картины в порядке госзаказа на 1991 г.

«Знаменитое произведение русской классики, — подчеркивал глава киностудии, — сегодня воспринимается весьма остро. Великий писатель прозорливо предсказал некоторые повороты истории не только России, но и других народов мира, обнажив суть политического экстремизма, авантюризма, псевдофилософского утверждения: “цель оправдывает средства”.

Сложно постановочный кинороман потребует от его создателей серьезнейшей подготовки, тщательной работы по воссозданию атмосферы жизни России второй половины XIX века, подробного изучения и освоения архивных документов, литературоведческих материалов, огромной иконографии, предварительного отбора натуры и натурных интерьеров и т. п.»²³.

Весной 1989 г. худсовет «мосфильмовского» творческого объединения «Время» (художественный руководитель Сергей Бондарчук, главный редактор Василий Соловьев, уже знакомый нам по «Делу Нечаева») рассмотрел литературный сценарий «Бесов».

«Его авторы И. и Д. Таланкины, — говорилось в Заключении, — приступают к кинематографическому воплощению одного из самых полемических, сложных произведений русской классики, что долгие десятилетия было для мастеров экрана в нашей стране фактически невозможно.

Увлеченность прозрениями Достоевского, тщательное изучение первоисточника, черновиков писателя, интереснейших комментариев, многочисленных литературоведческих и философских трактовок “Бесов”, творческое погружение в мир художественных образов и политических страстей классического произведения помогло Таланкиным создать на данном этапе работы убедительную, с нашей точки зрения, драматургическую основу будущего фильма.

Во главу угла новой кинематографической конструкции вынесен образ Николая Ставрогина. Именно острая художническая определенность этого ракурса помогает создателям экранизации в сравнительно небольшом объеме двух серий передать основные события, сюжетные повороты знаменитой истории, противоречивую сущность главных действующих лиц великого романа, отсекая часть его линий и персонажей.

Психологическая глубина постижения трагического характера Ставрогина Достоевским ошеломляет и сегодня. Откровения внутреннего мира, крах яркой личности, приверженной тезисам: “цель оправдывает средства”, “всё дозволено” — воспринимается как вечно актуальное на пути человечества к Истине. Волнующая гениального писателя России антитеза: “православие или нигилизм” — развернута в душе одного героя трагической борьбой.

Многие пророчества “Бесов” подтвердила наша история, с которой срываются сейчас покровы лжи. Время для фильма по уникальной книге самое подходящее. Велика и ответственность авторов будущей киноленты, поставивших перед собой задачу высшей сложности — выразить существенные смысловые ипостаси бессмертного романа.

Художественный совет одобрил многие конкретные авторские драматургические решения: перенесение в действие ограбления иконы; включение из черновых вариантов Достоевского сцены исповеди Ставрогина перед старцем Тихоном; участие Кириллова в пожаре (так в документе. — С. Р.); антураж комнаты Шатова; принципиальная находка сценария — финал: отъезжающий спокойно и весело после всего случившегося Петр Верховенский. Вероятно, возможно и перенесение евангельской притчи о свиньях в действие (дом Виргинских помещается рядом с бойней), однако в этой сцене пока потерялись некоторые существенные мысли героев, особенно подвергшегося наибольшим сокращениям Петра Верховенского. Не все участники обсуждения без сомнений принимают пролог сценария — программный разговор Верховенского и Ставрогина в Лондоне.

Важно, чтобы фильм при нагруженности философскими размышлениями воспринимался зрителями эмоционально, до конца преодолел некоторую фрагментарность, понятную при больших купюрах столь насыщенных содержанием текстов Достоевского.

Одобряя и поддерживая литературный сценарий И. и Д. Таланкиных, художественный совет понимает, что работа над совершенствованием фильма будет продолжаться на всех последующих этапах его создания.

Кинопроизведение по роману Достоевского “Бесы” — работа особая, не проходная. Она требует самого высокого художественного и производственно-технического уровня воплощения на экране. Худсовет объединения единодушно считает, что эта ответственная постановка должна осуществляться обязательно в порядке Государственного заказа»²⁴.

На рецензирование сценарий Таланкиных был отправлен кинодраматургу Павлу Финну и кинокритику Ирине Рубановой.

«У романа “Бесы” странная судьба, — начал свой отзыв Финн. — Как-то так все понемногу привыкли, что это “самое тенденциозное произведение великого писателя” и художественность вовсе не главное его достоинство. Конечно, это чистый вздор. Буквально наэлектризованные жизнью, страстью, горькой иронией, с художественно совершенными характерами Варвары Петровны, отца и сына Верховенских, рассказчика, с замечательными конструктивными открытиями, “Бесы” одно из самых художественно обдуманных и рассчитанных сочинений писателя. И всякая поправка романа, его композиции, на которую вроде бы имеет право любой экранизатор, весьма опасна и может за себя отомстить. Так и вышло. Пренебрегая всеми расчетами писателя и всеми его художественными установками, авторы экранизации делают основой своей версии Ставрогина, образ, надо сказать, у Достоевского не очень жизненный, а скорее, в определенном смысле, “идеальный”. И как только этот “идеальный” образ становится опорой конструкции, всё сразу сдвигается. Исчезает накопленное в романе, разрушается удивительный мир и его внутренние связи, гибнет на глазах вся сложная и поразительная психологическая структура. Персонажи, теперь возникающие как бы невпопад и ниоткуда, становятся удивительно непонятными, как непонятны и их происхождение, побуждения, поступки. Казалось бы, этот намеренный “литературоведческий” сдвиг надо было бы компенсировать за счет драматургической изобретательности. Но и здесь всё очень не в порядке. И прежде всего потому, что авторы просто не воспользовались законами элементарной драматургии. В результате всё действие, записанное в сценарии, представляет сейчас бесхитростное соединение разнородных и порой очень сырых сцен (например, огромная сцена у Варвары Петровны с Лебядкиной и появлением Ставрогина), соединенных не художественным, не философским принципом, а исключительно волюнтаризмом экранизаторов, приспосабливающих события романа к своей композиционной идее. Странная судьба у “Бесов”! Теперь, когда с них снят наконец в кино запрет цензурный, не стоит ли употребить ограничения цензуры художественной, творческой, высшей? Ведь очень бы хотелось, чтобы первая на нашем экране киноверсия выдающегося пророческого творения стала событием в нашей жизни и в нашем кино, а не разочаровала и не оттолкнула от себя и зрителей и знатоков. Во всяком случае, поспешность и драматургический дилетантизм тут чрезвычайно опасны. Поэтому я посоветовал бы, прежде чем заводить речь о государственном заказе, еще и еще раз внимательно, трезво и самокритично пересмотреть, перепридумать и переписать сценарий»²⁵.

Неоднозначно оценила сценарий и Ирина Рубанова:

«И. и Д. Таланкиным удалось написать складный, упругий литературный сценарий по роману Достоевского. Скажу даже: на удивление складный и драматичный. Удивление мое относится вовсе не к творческой репутации авторов (прежде всего, конечно, И. В. Таланкина), а к характеру литературного материала, из которого они посягнули изваять свой сценарий. Среди прочих качеств шедевра Достоевского — массивность его строения, ослепительная грандиозность сооружения и заключенных в нем идей. Объем “Бесов” — не только черты или свойство их формы, но и внутренняя характеристика их сути. Об этом много написано. Это сегодня уже можно считать аксиомой. Для чего я напоминаю о том, что сценарий Таланкиных — это извлечение из событийной реки романа? Не в упрек, ибо на разработку лишь одной из линий книги авторы, не сомневаюсь, пошли сознательно. Но для констатации факта, что перед нами покушение не на экранизацию произведения, а опыт его адаптации. Это разграничение имеет конкретный смысл. С его помощью доступно уяснить авторский замысел (решающее значение имеет то обстоятельство, что один из сценаристов будет и режиссером будущей картины. Или я ошибаюсь?), характер задуманного фильма и его адрес. Всё это не праздные вещи и, полагаю, что при решении вопроса о дополнительном дотировании постановки коллегия Госкино СССР — реальный распорядитель кредитов — должна их себе четко представлять.

Категорически заявляю, что, разграничивая работы по кинофикации литературы на экранизации и адаптации, я не вношу в это разграничение оценочного подхода. Повторяю, это разные вещи, на мой взгляд, имеющие равное право на существование в пределах одной кинематографии и вообще в национальном кинопроизводстве.

Итак, что такое сценарий И. и Д. Таланкиных? Это складно, динамично рассказанная история некоего незаурядного молодого человека, обуреваемого могучими страстями, но природно не способного отличать добро от зла, а потому сеющего вокруг себя разрушение и смерть и приходящего в конце концов к самоуничтожению. Соответствует ли этот мучительный психологический портрет сценарного Ставрогина Ставрогину Достоевского? В моем представлении, резкого противоречия между ними нет, при том, однако, отличии, что у Достоевского Ставрогин — лишь фрагмент, как бы укрупнение, психологическая и религиозно-нравственная конкретизация социальной бесовщины. В сценарии тема бесов практически отсутствует и представлена лишь одной конечной своей характеристикой — сладострастием разрушения. Гигантская литература давно убедила культурное человечество, что писатель предложил очень полное понимание того явления, которое называло себя в пореформенные годы “русским социализмом”, а в позднейшей историографии известно под наименованием “нечаевщины”. Нет нужды говорить, что гениальный провидец спортретировал не просто конкретно-историческую ситуацию, но общественное состояние, когда, как сказано у Достоевского, “по ветру было пущено несколько чрезвычайно развязных понятий”, и многие “точно с корней соскочили, точно пол из-под ног у всех выскользнул”. Отчего роман и сегодня обжигает беспощадной трезвостью оценок, формулировок, образов.

В сценарии нет ничего из этого сегодняшнего, пронзительного, беспощадного. Сказано не в упрек, а в качестве констатации, из чего вытекает настоятельная рекомендация развести фильм и книгу путем перемены названия. Это разные произведения и о разном. В истории русской культуры имеется корректный образец обращения с литературным шедевром при переводе его на язык другого искусства. Имеется в виду инсценировка и постановка В. И. Немировича-Данченко [в] МХТ спектакля по “Бесам”, названная им “Николаем Ставрогиным” (с Л. М. Леонидовым в заглавной роли²⁶).

Полагаю, что это не мелочь и не пустая формальность. Другое название а) отмежует сценарий от книги, так как, повторяю, это принципиально разные произведения, б) приблизит к конкретному содержанию и в) не перекроет возможности экранизировать книгу в ее кардинальном содержании. Такую предусмотрительность считаю первостепенно важной при рассмотрении судьбы замысла Игоря Таланкина.

Не требуется особой проницательности, чтобы уже сейчас предвидеть достаточно дружную отрицательную прессу на будущий фильм. И историки литературы, и подавляющее большинство кинокритиков никогда еще не соглашались с установкой на упрощение проблематики литературного первоисточника, тем более они не захотят согласиться с фактическим отказом от нее в пользу драматической, мрачной, почти готической фабулы. В этом смысле я иду на риск остаться среди своих коллег в одиночестве и утверждаю, что фильм, задуманный отцом и сыном Таланкиными, имеет право на жизнь, так как он, еще [раз] повторю, рассказывает захватывающую, таинственную, очень при этом русскую историю судьбы, а наш кинематограф иссыхает от одинаковых, скучных бытовых сюжетов, к тому же косноязычно рассказываемых. В сценарии достаточно грамотно воссоздана историческая среда: пестрота ее лиц, ее уклад, начинающий разваливаться не без воздействия “чрезвычайно развязных понятий”, а также просто изнутри. В этом смысле необходимы написанные с максимальным приближением к книге сцены ограбления храма и следующий за нею эпизод сбора средств на восполнение похищенного, сцена посещения обществом юродивого Семена Яковлевича, эпизод у Тихона и др. Реализация этих сцен, конечно, требует бóльших денег, чем их может предоставить нынешнее объединение. Полагаю, что этих дотаций не следует жалеть, памятуя, по крайней мере, о двух вещах. Во-первых, эти деньги в любом случае вернет прокат. Во-вторых, они будут способствовать если не культурной в точном смысле понятия работе, то работе просветительной: перед нами сценарий фильма для тех, кто не читал романа. По неизменно действующей у нас закономерности, посмотрев картину, сделанную по известной книге, наши зрители кидаются ее читать. Так, не сомневаюсь, будет и на этот раз»²⁷.

Игорь Таланкин не скрывал: «Сценарий писался очень трудно. Мы что-то придумали и уехали в Репино, решив, что за месяц набросаем сценарий. Не тут-то было! Вернулись, не написав ни строчки. Ни над одним сценарием в моей жизни работа не была столь мучительной. Не только материал сопротивлялся, но было и встречное сопротивление — я что-то не принимал, отвергал, что-то меня ужасало, и я считал, что этого делать нельзя. В таком постоянном противоборстве и шла работа. Фильм называется “Бесы” — с подзаголовком “Николай Ставрогин”, — и всё действие вращается вокруг этой ключевой и трагической фигуры, которая мечется от веры к полному безверию, нигилизму, невозможности совладать с собой. Знаете, можно много и легко рассуждать о философском, социальном и религиозном аспектах этой вещи, но ткань произведения гораздо глубже и сложнее того, что можно об этом наговорить. Честно говоря, мне и не хочется говорить об этом подробно, в этом нет смысла»²⁸.

Не только со сценарием, но и с выбором исполнителей ролей возникли сложности. «Творческой группой фильма, — сообщает 5 января 1990 г. Владимир Досталь председателю Госкино СССР, — проводится большая работа по поиску актеров на главные роли. Художественный замысел фильма и особая нагрузка, которая лежит на исполнителях главных ролей фильма (учитывая и возрастной состав), вызывает необходимость расширить круг поисков, проведя их среди иностранных актеров (из соц[иалистических] стран).

При разработке возникли также вопросы возможности воплощения ряда важнейших эпизодов фильма при помощи комбинированных съемок, разработки эпизодов на железной дороге с подвижным составом середины XIX века, что вызывает необходимость выяснения этих вопросов на киностудиях “Баррандов” и “Колиба” (ЧССР).

ГТПО “Мосфильм” просит Госкино СССР финансировать поездку творческих сотрудников группы фильма “Бесы” по отбору актеров в Польшу, Чехословакию и Болгарию, а также по вопросам комбинированных съемок и железнодорожного состава в Чехословакию»²⁹.

Однако просьба Досталя не была удовлетворена: отсутствовало «необходимое количество валюты данных стран», а также имелась «значительная валютная задолженность во взаиморасчетах с этими странами, особенно с Чехословакией»³⁰.

Скептически к режиссерской затее отнеслась Алла Демидова, готовившаяся в марте 1991 г. к съемке «в очень трудной сцене в “Бесах”». Актрисе, игравшей Марью Тимофеевну Лебядкину (Хромоножку), казалось, что Достоевский — автор «не для Таланкина», но «очень светлые воспоминания», оставшиеся у нее после исполнения главной роли у Игоря Васильевича в «Дневных звездах», и «чувство долга перед режиссером» взяли верх: Демидова откликалась «на любое его требование...»³¹.

По утверждению Игоря Таланкина, «Бесы» должны были появиться на телевизионных экранах осенью 1993 г., но картина не дошла до зрителя и к началу 1994-го. «По какой причине?» — спросит журналист режиссера. «Я не знаю, но догадываюсь. <...> Бывают картины, которые не устраивают ни тех, ни других. Ведь позиция Достоевского — это позиция человека, умеющего подняться над страстями, столкновениями интересов и увидеть их не изнутри, что подчас ослепляет, лишает какого-то объема, а увидеть всё в совокупности. Видимо, эта картина чем-то необычна и, может быть, странна. Но я доволен картиной и актерами, сумевшими донести эту странность. Когда я говорю “я”, это значит “мы” — я имею в виду своего сына. Он сопостановщик трех моих фильмов, мой друг и единомышленник»³².

Как и предвидела Ирина Рубанова, «Бесов» И. и Д. Таланкиных «достаточно дружная отрицательная пресса» ошикала и оплевала.

Анонимный автор: «Русская литература одержала очередную победу. Старина Дост опять не дался кинематографистам. Новый фильм обнаружил странное сходство с классикой советского детского кино: то же утро, что и в “Ста днях после детства”, тот же туман, та же лодка и те же разборки: ты говно, Лопухин, да, я говно, Верховенский... Если теперь режиссеры отнимут последнюю букву от названия своего фильма и прибавят остаток к своим фамилиям — характеристика будет точной. (Для справки: фильм называется “Бесы”, снимали — Таланкины.)»³³;

Ольга Шумяцкая: «Игорь и Дмитрий Таланкины взяли семейный подряд на экранизацию “Бесов” Достоевского и написание сценария по мотивам романа. “Достоевский — наш любимый писатель”, — заявил журналистам Таланкин-сын, хотя в подобном случае любовь, как говорится, не повод для знакомства. Отец же рассказал о том, как Анджей Вайда, снявший несколько лет назад “Бесов”, сам “положил их на полку”, потому что фильм не удался. “И это понятно, — согласился с Вайдой Игорь Васильевич, — ведь сценаристом был француз, а режиссером — поляк”. Таким образом, залогом успеха своего фильма режиссеры считают, очевидно, национальную принадлежность, а причиной, побудившей их взяться за этот проект, — личную страсть к национальной собственности.

Действительно, отец и сын Таланкины взялись за роман со знанием дела. Выкинули пару персонажей. Убрали одну-две сюжетные линии. Напрочь лишили действие свойственной Достоевскому и столь необходимой для кино динамики. Подмалевали задники и расставили актеров с тщательностью людей, выучивших текст наизусть так, что каждый кадр смог бы стать великолепной картинкой к хрестоматии по литературе для девятого класса. Актеры с завидным упорством отхватывают десятиминутные монологи, размахивают револьверами, двигаются неизвестно куда и неизвестно зачем по причине полного отсутствия мотивировок, с места в карьер бросаются рассуждать о божественном. И если бы соавтором Таланкиных был не Федор Михайлович, а штатный сценарист “Мосфильма”, вся история тянула бы максимум на слезливую мелодраму. Но, сохраняя пиетет к классику, логичнее предположить, что Достоевский попросту не вписывается в схему школьного учебника, что иллюстрации и механическое повторение текстов ни его духа, ни идей отразить не могут. Тем более в кино, у которого масса своих приемов и способов это сделать, о чем, может быть, не догадывается Таланкин-сын, но хорошо знает Таланкин-отец по прошлой успешной работе в кинематографе.

Для того чтобы вспомнить все перипетии романа, достаточно его перечитать. Для того чтобы проникнуть в мир Достоевского, лучше всего сделать то же самое. Здесь же была любопытна лишь трактовка человека, поставившего когда-то “Сережу” и “Дневные звезды”. Увы, Достоевского она не устроила»³⁴;

Лев Аннинский: «Появись такие кинобесы лет двадцать пять назад, в пору, когда литературовед Борис Сучков уговаривал “товарищей из ЦК”, что этот роман имеет в виду вовсе не русских революционеров, а хунвейбинствующих загибщиков, когда кинорежиссер Иван Пырьев “Идиотом” еще только начинал свое постижение Достоевского³⁵, когда “парад цитат” из недавно полузапрещенного классика еще только разворачивался в нашей критике, — вот когда цены бы не было таким кинобесам.

Но сейчас, когда Таланкин чуть не в титры выносит монолог о том, что будет великая смута и всякого гения загасят в зародыше, — я уже не могу это слушать: так обсосано. Мне неохота выяснять, что там от Версилова, что от Шигалева, а что впрямь от Петруши Верховенского; у меня впечатление, что это даже не Достоевский, а Карякин (! — С. Р.). Или Сараскина³⁶. Или Кожинов³⁷.

Из-под обсосанных цитат в фильме растет и цветет костюмерия. Ставрогинская светлая шляпа и оборочки на окружающих его дамах интереснее речей, которые попутно произносятся, потому что речи идут именно “попутно”, а самая красивая дама непрерывно громко хохочет, не давая сосредоточиться. При этом по стенам шатаются черные тени, с потолка свисают крючья, звенят выбиваемые стекла и мечется пламя свечей, что свидетельствует о страшности происходящих событий. На воздухе же дело происходит или во мраке дождя, или среди романтических скал над обрывами, а когда шайка Петрушиных сообщников приканчивает бедного Шатушку, то из грязного подмосковного “грота”, что “близ Тимирязевки”, Таланкин возносит камеру к высоким стекам храма, подозрительно похожего на таллиннскую св. Бригиту.

Ставрогин, ходящий среди Петрушиных сообщников, благороден, возвышен и хрупок. В нем нет того внутреннего демонизма, который философски попускает и даже как бы развязывает Петрушину мерзость, то есть мог бы, применительно к Достоевскому, обсуждаться в духовном ключе, а есть физическая брезгливость, сообщающая характеру оттенок байронизма. Иногда, правда, Ставрогин, выпив, начинает бросать вверх банкноты; в эти мгновения он делается похож на родимого купчика; в остальное время он неприступен и занят выяснением отношений с разными хроменькими и стройненькими, красивыми и некрасивыми, а также очень красивыми женщинами; похож он отчасти на Печорина, отчасти же на Клима Самгина. Последнее обстоятельство, конечно же, связано для меня с тем, что Андрей Руденский несколько лет назад удачно сыграл горьковского героя и теперь неотделим в моем понимании от “образа русского интеллигента”. В Руденском нет внутренней ставрогинской дерзости и твердости, а есть какая-то изначальная хрупкая прозрачность, уязвимость и доверчивость духа. Вы, наверное, улыбнетесь моему предположению, но я думаю, что Руденский лучше бы сыграл... Петра Верховенского. Если, конечно, видеть в последнем не карикатуру, а тот тип, с которого писал своего героя Достоевский, то есть тип русского идеалиста, в принципе способного встать и на путь нечаевской расправы, и на путь чеховской деликатности.

Однако у Таланкина Петр Верховенский к соблазнам духа, выворачивающегося в сатанизм, непричастен. В фильме Верховенский костюмирован в нечто безликое, на манер Митрофанова из той же “Жизни Клима Самгина”: топтун, филер, мелкий сыщик. Платный провокатор.

Шатов похож на мастерового из марксистского кружка. Кириллов повернут к зрителю спиной культуриста; мы созерцаем рисунок мышц так долго, что последующие философемы про Бога и человека кажутся продолжением костюмированного (вернее, лишенного костюма) представления.

Правда, финальное самоубийство... их там, как и положено, два: Ставрогин красиво и неспешно вешается, а Кириллов стреляется... Так вот, стреляется он у Таланкина с кинотрюком, то есть сначала повисает где-то под потолком, потом спрыгивает и бежит, преследуемый Верховенским, по доскам какой-то пристани, потом прячется за дверью сортира, перед которой Верховенский становится с револьвером... мы ждем дальнейшего развертывания сюрреалистического кинодействия, но тут за дверью туалета по-домашнему хлопает выстрел, и культурист, как можно себе представить, умирает над очком для нечистот.

Пырьеву бы ни за что такого не придумать. Говорю это потому, что Пырьев, доживи он до наших дней и продолжи свое кинообщение с Достоевским, я подозреваю, экранизировал бы роман “Бесы” в том же духе и стиле, что Таланкин.

Впрочем, Таланкин воспроизвел только одну линию романа; подзаголовок фильма: “Николай Ставрогин”. Так что возможны продолжения: “Петр Верховенский”, “Степан Верховенский” и даже, может быть, “Шигалев”.

А поскольку Игорю Таланкину сопутствовал в работе над “Ставрогиным” Дмитрий Таланкин, то есть надежда на творческое преемство и полное исчерпание программы»³⁸;

Елена Стишова: «И. Таланкин с сыном осуществили голубую мечту диссидентов — экранизировали “Бесов”. И закрыли тему. Таланкинская версия великого романа-пророчества ставит под сомнение былые порывы Климова, Карякина и Вайды. И чего было шум поднимать?»³⁹;

Владимир Турбин: «В киноверсии “Бесов” Достоевского нет, хотя “Бесы” — наиболее невероятный его роман — книга, полная бреда; и притом непонятно, в чем больше фантазий и фантазерства: в сумасшедших видениях, грезах сестры капитана Лебядкина или в мертвенно циничной лихорадочной социологии Петра Верховенского, за которой стоят достижения социалистической мысли от античных утопий до Маркса и Ленина (в исполнении П. Юрченкова Верховенский, кстати, немного походит на социал-демократа Владимира Ульянова в начале его неутомимой деятельности; я не знаю, было ли это сходство постановщиками задумано или просто уж так получилось, но — находка, удача). <...>

В фильме — плеяда артистов, с именами которых прочнее каких бы то ни было официальных званий и титулов срослись эпитеты “любимый”, “любимая”; и эпитет этот дороже любой кинопремии. Ирина Скобцева — любимая, Алла Демидова — любимая. И Армен Джигарханян — тоже любимый. И они, конечно, навсегда пребудут любимыми, но какую-то боль не боль, а вроде бы царапину ощущаешь, видя их в сочинении на тему: “Быт губернского города середины XIX столетия по роману Ф. М. Достоевского ‘Бесы’”»⁴⁰;

Петр Татауров: «Фильм о Николае Ставрогине (а именно таков подзаголовок картины), к сожалению, во многом утратил философскую глубину романа, не избежал и досадных искажений авторской мысли (дуэль с Шатовым, например). О Ставрогине Достоевский говорил, что он, безусловно, злодей, лицо мрачное, но в то же время и трагическое. Авторы же фильма разглядели в нем прежде всего злодея, что нашему безнравственному времени ближе и понятнее. Правда, при этом почти совсем стираются различия между ним и П. Верховенским, и становится не совсем ясно, что же мешает Ставрогину сойтись с шайкой нигилистов»⁴¹;

Виктор Матизен: «В шекспировской трагедии Макбет, приняв дух Банко за подброшенный труп своей жертвы, воскликнул: “Кто это сделал, лорды?” Усмотрев в экранизации “Бесов” расчлененный труп романа вместо его духа, я возопил: “Зачем Таланкин это сделал, братцы?”

Но как молчали изумленные лорды, так молчали и не давали ответа ошеломленные кинокритики. И только один, косящий правым глазом литературу и неправым — кино, проругался приличными словами всю дорогу от Дома кино до метро, которую я за ним пробежал, как Федька за Ставрогиным.

— Ведь не может же быть причиной желание первым в России перенести на экран нетронутый роман Достоевского?

— Да отчего же не может? — ответствовал он. — Очень даже может! И не только потому, что литературная целина вызывает у кинематографиста такой же творческий подъем, какой у Шолохова с Брежневым вызывала нераспаханная степь, а у Ставрогина девичья невинность, а и потому, что это последний из нетронутых великих романов Федор Михалыча. И как почетно закончить полную коллективизацию и окончательную индустриализацию, так почетно завершить и тотальную экранизацию!

— Но какая-то концепция у него должна для этого быть? — не унимался я.

— Да зачем тут концепция?! — изумился критик. — Есть одна универсальная, для всех времен, всех народов и всех искусств:

“Вижу забор — пишу забор. Не пишется — сношу забор”. Эк, однако, вы из меня душу вынули — как теперь писать?

Я подумал и решил воспользоваться для критики другим задушевным рядом. Например, таким: “Роман носит следы торопливого и бессистемного налета, когда хватают то, что легче унести и можно втиснуть в припасенные яуфы⁴². Утащили Ставрогина с Петрушей и тремя ставрогинскими полюбовницами, Шатова с Кирилловым, Лебядкиных с Федькой, да старца из запасников, не столько для дела, сколько из моды на церковные аксессуары. Причем взяли на Тихона — Тихонова⁴³. Для того, видать, чтоб тот Ставрогина обвел, как Штирлиц Мюллера.

Пренебрегли Степаном Трофимовичем с генеральшей, Лембками и Кармазиновым и забыли — Хроникера, то есть самого Федора Михайловича Достоевского”.

Так бы и назвать статеечку: “Достоевского забыли”, да прошло время таких названий.

Притом лично мне всё равно, что взяли, что забыли. Разве я сторож классическому наследию? На просветительские благоглупости, вроде воспроизведения классики на экране для не умеющих читать, давно смотрел рыбьим глазом. И литературоведов-охранизаторов, завывавших, как над покойником, над каждым изрезанным на сценарий экземпляром романа, всегда считал пережитками непечатной эпохи, когда каждый использованный на подтирку список мог оказаться последним.

Я полагаю, что стоящий роман сам за себя постоит, а уж особенно это касается такого инфернального создания, как “Бесы”, если обращаться с ним, как с изделием какого-нибудь Клюшникова или Маркевича, — что, собственно, и делает Таланкин.

Как истинный советский режиссер-материалист, он решил, что роман есть некоторое количество фигур, связанных известными отношениями, так что можно поручить актерам изобразить эти фигуры, сфотографировать разыгранные этюды и склеить из них фильм. Но даже если бы у него хватило пленки и денег, чтобы снять таким образом весь роман, из этого бы ровно ничего не вышло. Персонажи Достоевского (не все, но многие) не существуют сами по себе, они погружены в стихию горячечной авторской речи и сращены с нею.

Я не знаю, был ли одержим Сергей Нечаев, но уж Достоевский-то, когда писал “Бесов” (и не только их), был точно одержим. Отчасти его состояние передалось персонажам (Ставрогину, Верховенскому, Кириллову, Шатову и в меньшей степени прочим), но главное впиталось в стиль, дыхание, композицию, атмосферу и десятки регистров, которые организуют звучание прозы и определяют впечатление от нее. Вытряхни всё это, отбрось охвативший автора морок — что останется? Это всё равно, что вместо реальности бреда показать те реалии, которые в бреду упоминаются.

Можно, разумеется, поговорить и о персонажах. В романе Ставрогин с Верховенским — парочка ранга Фауста с Мефистофелем и Дон-Жуана с Лепорелло, хотя и не доведенная до чистоты архетипа. В фильме они просто, грубо и зримо воплощены. В “Петруше” нет “энтузиазма”, то есть фанатизма, с которым только и можно решиться на такое дело, как сбить тайное общество, завертеть дьявольскую карусель и запалить Россию. Превратить адскую смесь Пестеля, Зайцева и Хлестакова в среднечиновного филистера — зачем? В Николае же Всеволодовиче не хватает глубины, прельстительности и харизматичности, которые делают его центром всей круговерти. Больше других “в образе” оказался Кириллов просто потому, что лишить маниакальности идейного самоубийцу было уж никак невозможно.

Когда-то idée fixe наших киноинтерпретаторов был лозунг “Достоевский без достоевщины”, который, если бы его можно было привести в исполнение, превратил бы больного гения в здорового совка. Таланкин вряд ли добивался этого сознательно, но подспудно он всё же хотел демистифицировать классика подобно тому, как демистифицировали Библию просветители, начиная с Гольбаха и кончая каким-нибудь Емельяном Ярославским. Ему действительно удалось обнажить всю искусственность романа, скрытую искусством хроникера, всю надуманность Ставрогина, никчемность Верховенского и фальшь Хромоножки, всю бутафорность заштатного городишки, где происходят события. И если бы этим можно было доказать, что Достоевский слабый писатель, возведший скверный анекдот в чин романа, экранизатор бы этого добился»⁴⁴.

На удивление спокойно и положительно отозвался о фильме обычно скупой на похвалу кинокритик Ростислав Юренев:

«Посягнуть на Достоевского — всегда заманчиво. История кино знала и счастливые удачи <...>. К самому сложному, пожалуй, роману Достоевского “Бесам” («Бесы». — С. Р.) долгое время боялись прикоснуться: отпугивало резко отрицательное отношение писателя к революционерам, да и невероятно сложные психологические характеристики персонажей. Когда обожествление революционеров обернулось их поношениями, к “Бесам” обратился И. Таланкин в соавторстве со своим юным сыном Д. Таланкиным. Понимая сложность и многолинейность фабулы романа, они ограничивали фильм линией Ставрогина, дав подзаголовок “Николай Ставрогин” и прибегнув к спасительной оговорке “по мотивам”. Может быть, это ограничение, а может быть, особенно тщательное использование “исповеди” Ставрогина придало фильму характер любовной драмы, лишив его многогранности, философской глубины, политической непримиримости. Впрочем, такой роман, как “Бесы”, перенести на экран без потерь невозможно. К счастью, фильм сделан серьезно, добротно. Артист А. Руденский (получивший известность в роли Клима Самгина в удачном телесериале) во многом убеждает: он аристократичен, презрителен, может быть нежен; лицо омрачается иногда печалью и тенью безумия. А. Демидова и А. Джигарханян несколько неожиданны в ролях сестры и брата Лебядкиных: она, пожалуй, слишком интеллектуальна, он злоупотребляет внешними эффектами. Но хорошие актеры, в меру своих физических возможностей, играют достойно. В гриме артиста П. Юрченкова, играющего Петра Верховенского, можно увидеть сходство с молодым Лениным. Намек осторожный, спорный, но острый. Несмотря на свои противоречия, фильм Таланкиных займет свое место в ряду посягательств на кинематографическое воплощение прозы гениального писателя»⁴⁵.

Трудно согласиться с Р. Н. Юреневым — «своего места» «Бесы» И. и Д. Таланкиных не заняли и вряд ли когда займут. Вопрос же с «Делом Нечаева» («Антибесы») на сегодняшний день открыт ввиду отсутствия архивных документов, хотя и без них ясно, что в Малом Гнездниковском, по крайней мере до конца 1980-х, никто не допустил бы постановки такого фильма: в схватке авторов сценария и режиссеров с перестраховщиками из Госкино победителями (за единичными исключениями) выходили последние.

Сергѣй Рублевъ / «Ѳедоръ Достоевскiй. Антология жизни и творчества»

¹ См.: Рублев С. А. Из предыстории фильма «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского»: (Неснятый фильм Самсона Самсонова «Петербургский роман») // Достоевский и мировая культура: петербургский альманах. СПб., 2022. № 40. С. 215–251.

² Там же. С. 2.

³ См.: Рублев С. А. «...Два Достоевских никак невозможно»: (Неснятый фильм Ларисы Шепитько «Село Степанчиково и его обитатели») // Достоевский и мировая культура: петербургский альманах. СПб., 2024. № 41. С. 233–254.

⁴ См.: Карякин Ю. Ф. Бесы. Из провинциальной хроники XIX века: Сценическая композиция по роману «Бесы» и другим произведениям Достоевского / Вступ. ст. И. Н. Зориной (Переделкино), подгот. текста и примеч. Б. Н. Тихомирова (С.-Петербург) // Там же. 2021. № 39. С. 147–256. Также см.: Зорина И. Н. Юрий Карякин в работе над Достоевским: (К истории создания инсценировки «Бесов») // Там же. С. 134–146.

⁵ Медведев А. Н. Территория кино. М., 2001. С. 241. Лингвист и литературовед Владимир Адмони пишет: «<...> самым любимым и самым волнующим замыслом [Г. М.] Козинцева, как мне представляется из наших бесед, был фильм по “Бесам” Достоевского. Этот замысел не оставлял Козинцева, приковывал его как бы поверх всех его текущих работ — даже таких, как “[Король] Лиp”. И невозможность этот замысел осуществить мучила Козинцева, мучила в буквальном смысле слова. Мучила вплоть до его последней роковой болезни» (Адмони В. Г. Путь в пространство // Ваш Григорий Козинцев: Воспоминания. М., 1996. С. 186).

⁶ Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 23. Ед. хр. 61. Л. 47–49. Здесь же имеется неназванный документ, подписанный главным редактором ЭТК В. Ф. Огневым, в котором есть такие строки: «По состоянию на 1-е [зачеркнуто: апреля] января 1967 г. сценарный портфель уточнен, исходя из реальных возможностей запуска сценариев в производство. <...> IV. Заключены договора: <...> 2. “Дело Нечаева” авт. сцен. В. Соловьев, Ю. Карякин, Э. Мандель / реж. Г. Чухрай. / Договор расторгнут со взысканием аванса <...>» (Л. 21).

⁷ Ср.: «Кроме того, теперь мы уже знаем, какую роль в революциях играет глупость и как негодяи умеют ее эксплуатировать» (Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Изд. 2-е. М., 1963. Т. 30. С. 266).

⁸ Ср.: «Нечаев, как абсинт, — крепко бьет в голову. И то же делает безмерно тихая, тихая — и платонически террористическая жила, в которой ты себя поддерживаешь. <...> В Nancy я посмотрел — как и в Страсбурге — на изуродованные статуи-памятники, и мне жаль стало якобинцев, что они так пакостничали» (Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1964. Т. 30, кн. 1. С. 144–145).

⁹ Согласно отчету о прошедшем 1 июля 1871 г. заседании Санкт-Петербургской судебной палаты «по делу о заговоре, составленном с целью ниспровержения существующего порядка управления в России», обвиняемый П. Г. Успенский «высказывал Нечаеву свои мысли, клонившиеся к мирному развитию народа путем распространения знаний; но Нечаев, выражавшийся, что “любить народ — значит водить его под картечь”, был всегда на стороне самых решительных мер и в конце концов убедил Успенского в необходимости действовать к изменению настоящего социального порядка путем революции» (Правительственный вестник. 1871. 2/14 июля. № 156. С. 2).

¹⁰ Ср.: «...Доктринеры, конспираторы, революционеры, все праздноглаголющие в кружках и на бумаге. Их надо беспрестанно толкать и тянуть вперед, в практичные головоломные заявления, результатом которых будет бесследная гибель большинства и настоящая революционная выработка немногих» (Правительственный вестник. 1871. 9/21 июля. № 162. С. 4).

¹¹ Согласно воспоминаниям В. Бонч-Бруевича, Ленин «часто задумывался» над листовками Нечаева, «нередко заявлял о том, что какой ловкий трюк проделали реакционеры с Нечаевым, с легкой рукой (руки. — С. Р.) Достоевского и его омерзительного, но гениального романа “Бесы”, когда даже революционная среда стала относиться отрицательно к Нечаеву, совершенно забывая, что этот титан революции обладал такой силой воли, таким энтузиазмом, что и в Петропавловской крепости, сидя в невероятных условиях, сумел повлиять даже на окружающих его солдат таким образом, что они всецело ему подчинялись. “Совершенно забывают, — говорил Владимир Ильич, — что Нечаев обладал особым талантом организатора, умением всюду устанавливать особые навыки конспиративной работы, умел свои мысли облачать в такие потрясающие формулировки, которые оставались памятны на всю жизнь”» (Бонч-Бруевич В. Ленин о художественной литературе // Тридцать дней. 1934. № 1. С. 18). По свидетельству мемуариста, Ленин «неоднократно говорил»: «Нечаев должен быть весь издан. Необходимо изучить, дознаться, что он писал, где он писал, расшифровать все его псевдонимы, собрать воедино и всё напечатать» (Там же). Об этих воспоминаниях Ю. Ф. Карякин узнал только в 1990-е гг., отмечая 6 июня 1995 г. в дневнике: «Случайно или нет — в 20–30-х годах у нас абсолютно господствовала апологетика нечаевщины. <...> Именно эта статья убила советское “достоевсковедение”. Могу себе представить, как испугались бедные Гроссманы и Долинины и как бы испугался я, будь на их месте» (Карякин Ю. Ф. Переделкинский дневник / сост., предисл., примеч. И. Зориной. М., 2016. С. 116). А чуть ранее Юрий Федорович скажет в интервью: «Оказывается, один из самых любимых героев Ленина — С. Г. Нечаев, прототип Петра Верховенского из “Бесов”. А самый ненавистный роман — разумеется, “Бесы”» (Карякин Ю. «Верны ли мои убеждения?»: [интервью] / [записал Д. Авраамов] // Журналист. 1995. № 2. С. 4). «...Я боялся, — признается Карякин, — не мог свести концы с концами, когда узнал, что любимым героем Ленина (это тщательно скрывается, но есть достоверное свидетельство, я скоро опубликую) был... Нечаев! А есть ли кто циничнее его в истории российского революционного движения? Вот, говорит Ленин, кто герой! Вот кого издавать нужно. Вот кто придумал, что всё царское семейство, от царя до ребенка, нужно извести...» (Карякин Ю. Ф. Перемена убеждений (От ослепления к прозрению). М., 2007. С. 267).

¹² О каком Дмитриеве идет речь, неизвестно.

¹³ Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 23. Ед. хр. 61а. Л. 14–24.

¹⁴ Там же. Л. 66.

¹⁵ См.: Огнев В. Ф. Сюжеты: О жизни и литературе. Эссе и рассказы. М., 1989; Огнев В. Ф. Амнистия таланту: Блики памяти. М., 2001; Огнев В. Ф. Фигуры уходящей эпохи. М., 2008.

¹⁶ См.: Карякин Ю. Ф. Перемена убеждений (От ослепления к прозрению). М., 2007; Карякин Ю. Ф. Бес смертный. Приход и изгнание: О Ленине, Сталине, Пол Поте, а также о Солженицыне и Сахарове. М., 2011. В феврале 2024 г. я попросил Б. Н. Тихомирова справиться о «Деле Нечаева» («Антибесах») у И. Н. Зориной. Ирина Николаевна «только помнила», как в 1967 г., когда они с Карякиным были «абсолютно без денег», Юрий Федорович сказал ей: «Ничего, Ируха, скоро деньги будут. Мне Сережа Соловьев, режиссер молодой, посоветовал: “Ты подавай заявки на Мосфильм. Может, что-нибудь и обломится”. Я сама тогда писала диссертацию, как сумасшедшая, срок очной аспирантуры кончался, надо было думать о работе. Защитилась в мае 1968 г. Жили мы с Юрой еще порознь. Квартиры своей не было. <...> Знала, что Юра очень сдружился с Эмкой (Э. Мандель. — С. Р.), но где и над чем они работали — не знала. Знала, что они тогда с Плимаком работали над книгой о Радищеве “Запретная мысль обретает свободу” и, кажется, над книгой о Чернышевском и Нечаеве. Но эта книга вышла позже: Карякин Ю. Ф. (в соавторстве с А. И. Володиным и Е. Г. Плимаком). Чернышевский или Нечаев? М.: Мысль, 1976».

¹⁷ Карякин Ю. Ф. Перемена убеждений (От ослепления к прозрению). М., 2007. С. 149.

¹⁸ Там же. С. 151, 166.

¹⁹ Чухрай Г. Н. Мое кино. М., 2001. С. 188.

²⁰ Коржавин Н. В соблазнах кровавой эпохи: Воспоминания в 2 кн. М., 2007. Кн. 2. С. 750.

²¹ Таланкин И. Это наша боль: [интервью] / беседовала Маргарита Рюрикова // Культура. 1994. 19 февр. № 6. С. 8.

²² Кудрявцев С. То ли храм взорвать, то ли лбом об пол... // Там же. 1996. 13 апр. № 13–14. С. 3.

²³ РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Ед. хр. 2036. Л. 461.

²⁴ Там же. Оп. 20. Ед. хр. 85. Л. 1–2. Просьбу Бондарчука и Соловьева о предоставлении фильму статуса госзаказа поддержал начальник Главного управления по координации и формированию программ Госкино СССР А. В. Федорин, считавший, что «в исполнении столь опытного режиссера, как И. Таланкин, можно ожидать интересную кинематографическую работу, которая привлечет внимание широкого круга зрителей» (Там же. Л. 5). Статус госзаказа фильму предоставили 27 июня 1989 г. (См.: Там же. Л. 6).

²⁵ Там же. Оп. 1. Ед. хр. 2036. Л. 462–463. Интересно, что несколько лет назад в телефонном разговоре со мной Павел Финн утверждал, что никаких рецензий на «Бесов» И. и Д. Таланкиных не писал, и вспоминал лишь о своей работе над сценарием телесериала «Бесы», поставленного в начале 2000-х гг. для телевидения.

²⁶ Рецензент ошибается. Главную роль в спектакле МХТ «Николай Ставрогин» (1913) играл Василий Качалов (Шверубович). Сведений об участии в этом спектакле Л. М. Леонидова (1873–1941) не обнаружено.

²⁷ РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Ед. хр. 2036. Л. 464–467.

²⁸ Таланкин И. Это наша боль: [интервью] / беседовала Маргарита Рюрикова // Культура. 1994. 19 февр. № 6. С. 8.

²⁹ РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 20. Ед. хр. 85. Л. 10.

³⁰ Там же. Л. 11.

³¹ Демидова А. С. Зеркальный лабиринт. М., 2013. С. 435.

³² Таланкин И. Это наша боль: [интервью] / беседовала Маргарита Рюрикова // Культура. 1994. 19 февр. № 6. С. 8.

³³ Столица. 1993. № 11. С. 55.

³⁴ Шумяцкая О. Таланкин решил снять «Бесов». Достоевский не согласился // Там же. № 10. С. 46.

³⁵ Подробнее о начале работы И. А. Пырьева над постановкой «Идиота» см.: Рублев С. «Идиот» Ивана Пырьева. I. «...Не следует бояться достоевщины».

³⁶ Сараскина Людмила Ивановна — литературовед, доктор филологических наук, специалист по творчеству Ф. М. Достоевского. Автор книг «“Бесы”: роман-предупреждение» (1990), «Федор Достоевский. Одоление демонов» (1996), «Николай Спешнев. Несбывшаяся судьба» (2000) и др.

³⁷ Кожинов Вадим Валерианович (1930–2001) — советский и российский литературовед и публицист, кандидат филологических наук.

³⁸ Аннинский Л. Кинобесие // Московские новости. 1993. 7 февр. № 6. 3-я паг. С. 3.

³⁹ Стишова Е. Кто вы, мастера культуры? // Искусство кино. 1993. № 6. С. 67.

⁴⁰ Турбин В. Фильм-сочинение // Там же. С. 70, 71. Также см.: Сиривля Н. История, которую мы потеряли... // Там же. № 11. С. 42–43.

⁴¹ Татауров П. В поле бес нас водит, видно... // День. 1993. 8 авг. № 31. С. 8.

⁴² ЯУФ — ящик упаковки фильмокопий.

⁴³ Здесь еще любопытно отметить, что Петра Верховенского сыграл Петр Юрченков, Дарью Павловну Шатову — Дарья Михайлова, а Федьку каторжного — Федор Бондарчук.

⁴⁴ Матизен В. Изгнание бесов // Экран и сцена. 1993. 4 марта. № 8. С. 5.

⁴⁵ Юренев Р. Н. Краткая история киноискусства. М., 1997. С. 281.