Деталь-вещь

Деталь-вещь — в творчестве Достоевского периода пяти великих романов деталь-вещь (так же, как очень часто психологическая деталь) — частный случай символической детали. Однако случай этот достаточно интересен, особенно тогда, когда символический смысл детали-вещи невозможно или затруднительно установить из контекста, поскольку она используется в тексте лишь однажды. В таких случаях иногда оказывается полезно расширение контекста (использование других художественных произведений, «Дневника писателя», записных книжек, черновиков). Но и это не всегда помогает — и тогда остается предположить, что перед нами случай утраты вещью значения, очевидного для современника Достоевского определенного уровня образования.

Особенность художественного языка Достоевского в том, что он использует деталь-вещь «не по назначению», не для создания «вторичной реальности» — вернее, и для этого тоже, но это не есть его окончательная цель, ибо, создав словом вещь, он затем пользуется вещью как словом. Достоевскому сродни средневековью, знавшему, что мир есть книга и человек создан для того, чтобы ее читать.

Вещь в мире Достоевского никогда не бывает просто вещью. Мир, созданный этим писателем, нуждается в тотальной интерпретации, например, при появлении Рогожина в гостиной Настасьи Филипповны вскользь упоминается о некоторых изменениях в его костюме: «Костюм его был совершенно давешний, кроме совсем нового шелкового шарфа на шее, ярко-зеленого с красным, с огромною брильянтовою булавкой, изображавшею жука и массивного брильянтового перстня на грязном пальце правой руки» (8; 135). Смысл брильянтового перстня легче всего поддается расшифровке из сравнительно неширокого контекста. Незадолго перед этим читателю сообщается о точно таком же перстне на указательном пальце правой руки у Афанасия Ивановича Тоцкого. А заканчивается вечер у Настасьи Филипповы (и вся первая часть романа) словами Тоцкого о ней: «Нешлифованный алмаз — я несколько раз говорил это...» (8; 149). Итак, брильянтовый перстень — знак власти, владычества над этой женщиной, и Рогожин является как новый владелец. Здесь вещь, с которой сравнивается человек, становится еще и знаком отношения к человеку как к вещи; Настасья Филипповна воспринимается Тоцким как предмет роскоши, Рогожиным — как объект купли-продажи. Совсем иное значение имеют две другие детали рогожинского костюма. Зеленый с красным новый шелковый шарф вписан в гораздо более широкий контекст. Этот тип символической детали, где значение задается эпизодом, отнесенным в иную реальность. Здесь такою реальностью становится стихотворение о «рыцаре бедном». В нем сказано, что рыцарь «себе на шею четки вместо шарфа навязал». Шарф у рыцаря — это цвета его дамы или господина, — знак служения, именно поэтому вместо шарфа «рыцарь бедный» навязывает на шею четки: его Дама — Богородица. Само наличие шарфа — знак рыцарского служения, знак вассальной зависимости. Эта деталь явно вступает в противоречие с перстнем — знаком обладания. Но двойственность в отношении Рогожина к Настасье Филипповне слишком очевидна, чтобы это противоречие могло смутить. Например, его восклицание: «Моя! Все мое! Королева! (8; 143). С одной стороны, безличное, вещное «все мое», с другой стороны, моя — но «королева». Впрочем, если в словосочетании «всё мое» сделать ударение на «всё», то оно будет значить то же самое, что «моя королева». Так противоречие обладания и вассальной зависимости вторгается в пределы одного словосочетания. Зеленый цвет для Достоевского и вообще в системе средневековой культуры прочно связывался с Богородицей, Заступницей перед Богом за землю; красный цвет (что поддерживается и традицией изображений Христа Вседержителя) ассоциировался с Христом. Таким образом, шарф Рогожина, в сущности, повторяет «шарф» «рыцаря бедного» — с той разницей, что католические четки заменяются цветовой символикой. Учитывая, что само имя Настасьи Барашковой (Воскресший Агнец) явно указывает на Христа, двоение цветов «рыцарского» шарфа Рогожина должно вызывать не недоумение, а лишь осознание того, что роман «Идиот» до сих пор истолковывается не совсем адекватно авторскому замыслу. Шарф заколот булавкой, изображавшею жука. Это особенно сложный символ, и для его правильного прочтения нужны сведения, не введенные непосредственно в текст романа. Внутри романа жук видимым образом соотнесен со скорпионом из сна Ипполита, ядовитой гадиной, являющейся, в свою очередь, разновидностью паука, символа осатаневшей самости в произведении Достоевского. Скорпион (вернее «не-скорпион») Ипполита является для него олицетворением жестокой и темной природы, пожирающей порожденных ею детей, т. е. символом смерти без Воскресения, атрибутом которой является жестокое сладострастие. Но жук на самом деле не сопоставлен, но противопоставлен гадине Ипполита! У жука, в отличие от паука, есть крылья. Паук обозначает душу обескрыленную своим сладострастием, привязанную к земле. Жук — душу потенциально крылатую (ибо легкие, прозрачные, светлые крылья скрыты под грубыми надкрыльями). Именно поэтому жук в системе средневекового мышления становится аллегорией человека, чья бессмертная душа скрыта под грубой корою тела. И уже в этом своем качестве жук чрезвычайно уместен как заколка для шарфа Рогожина, под грубой, страстно-циничной оболочкой скрывающего душу нежную, любящую, ранимую, преданную и готовую к самоотвержению. Жук изображается по-разному, но символизируя оживающую душу (именно это и должно происходить с Настасьей Филипповной, празднующей свой «табельный» день, день своего освобождения), он изображался или с расправленными крыльями, или с бараньей головой и рогами. Поскольку фамилия героини Барашкова, очевидно, что Рогожин появляется на вечере, где празднуется день рождения Настасьи Филипповны, не только с цветами своей дамы, но и с ее гербом. Деталь-вещь, становясь словом языка Достоевского, существует в ткани художественного произведения в тесной соотнесенности с другими разновидностями символических деталей.

Касаткина Т. А.