«Преступление и наказание» в Театре на Таганке. К 45-летию со дня премьеры
Желание явить зрителю «Преступление и наказание» на сцене московского Театра драмы и комедии на Таганке у автора инсценировки Юрия Карякина возникло еще в конце 1960-х.
11 сентября 1967 г. Валерий Золотухин записывает в дневнике: «<...> Элла (Э. П. Левина, помощник главного режиссера Ю. П. Любимова по литературной части. — С. Р.) нечаянно обронила, что я буду играть Раскольникова: “Юра Карякин так хочет”. Как можно такие вещи говорить актеру без предварительной подготовки, эдак и помереть невзначай можно. Я не верю пока, но одно то, что кто-то хочет и видит во мне Раскольникова, вселяет в мою душу радость, трепет и сомнения, я выше ростом стал, увереннее и богаче. Ведь я думал о Раскольникове, я спрашивал год назад Веньку [Смехова], могу ли я сыграть Раскольникова, никогда и не подозревал, что такая возможность появится. Это неожиданно, и я боюсь»1.
Чутье не обмануло Золотухина: репетировать «Преступление и наказание» актеры будут только через десять лет, хотя в начале марта 1972-го театр вновь вернулся к рассмотрению инсценировки Юрия Карякина. Присутствовавшие на заседании худсовета Юрий Любимов, директор Николай Дупак, ответственный секретарь Элла Левина, актеры Валерий Золотухин, Вениамин Смехов, Борис Хмельницкий, Алла Демидова и Зинаида Славина, прослушав чтение, постановили: «Ввиду того, что автор представил пьесу с большим опозданием (более чем на год), а также в связи с тем, что пьеса не соответствует авторской заявке, Художественный Совет театра считает нецелесообразным включение в репертуар данного произведения»2.
27 марта 1972 г. Н. Л. Дупак писал начальнику Главного управления культуры Исполкома Моссовета Б. В. Покаржевскому:
«Руководство театра убедительно просит Вас о списании аванса в размере 375 рублей, выданных т. Карякину по договору (сентябрь 1967 г.) за создание инсценировки под названием “Проба пера” по роману Ф. М. Достоевского, письмам писателя и материалам о нем, в связи с тем, что Художественный Совет театра отверг эту инсценировку из-за того, что автором были просрочены сроки сдачи инсценировки (более чем на год), а также [из-за того, что] инсценировка не соответствовала той заявке, которая была представлена автором театру.
Экземпляр пьесы прилагается»3.
С отправкой письма начальнику «культурного» главка Москвы Дупак поторопился, о чем тут же уведомил своего корреспондента:
«В дополнение к нашему письму № 98 от 27 марта с. г. в отношении списания аванса в размере 375 рублей с т. Карякина Ю. Ф. за инсценировку романа Ф. М. Достоевского “Преступление и наказание” под названием “Проба пера”, просим Вас временно задержать решение вопроса о списании до уточнения репертуарных планов театра.
С автором был заключен договор на инсценировку в 1967 г. Заявка на эту работу под названием “Арифметика” (так называлась первоначально инсценировка, под этим названием она фигурировала в перспективных планах театра) была направлена тогда в Главное Управление культуры и рассматривалась там. Главное Управление культуры (т. Родионов Б. Е. — начальник Главного Управления культуры тогда) отклонило эту пьесу, т. к. только что был поставлен спектакль “Петербургские сновидения” в театре им. Моссовета.
Сейчас театр намерен вернуться к этой работе и продолжить работу над этим произведением.
В связи с вышеизложенным просим приостановить решение вопроса о списании аванса»4.
Юрий Карякин вспоминал, как в конце 60-х – середине 70-х проводил «дни и ночи» в Театре на Таганке: «Это была для меня великолепная школа. Театр на Таганке дал мне много, очень много, несравненно больше, чем я ему. <...> Юрий Петрович [Любимов] пригласил меня на репетиции. Я зачастил в театр, который стал вторым домом. <...>
Со временем я стал членом Художественного совета театра. Каждый спектакль после генеральной [репетиции] горячо обсуждали. Знали, что всё идет под запись и потом ляжет на стол курирующего идеолога из горкома партии, и потому заранее ставили заслоны против партийной критики. Каждый спектакль проходил с боем. <...>
Как-то раз Юрий Петрович предложил мне поставить спектакль по Достоевскому.
— Как это — по Достоевскому? Что, ВЕСЬ ДОСТОЕВСКИЙ сразу?
— Вот именно. А почему бы и нет?
Поясню. В те годы Любимов увлекался постановками, посвященными какому-то одному писателю или поэту. Был у него спектакль “Маяковский”, удачный, шел долго. Потом — “Гоголь”, который, на мой взгляд, не получился. Хотя отдельные сцены и актерские работы (Гоголей, как и Маяковских, на сцене было много) оказались очень удачными.
Долго я мучился, размышлял, что-то придумывал. Но потом пришел сдаваться. Откровенно сказал Любимову: “Не могу”. И вместо “Всего Достоевского” сделал инсценировку “Преступления и наказания”. Спектакль шел долго, позже с Любимовым (когда тот остался в Англии и был лишен советского гражданства) объехал всю Европу. Вернулся вместе с Любимовым на сцену Таганки и шел там до недавнего времени.
...Репетировали “Преступление и наказание” на Таганке с осени 1977 года. Очень хорошо работал молодой актер театра Саша Трофимов (Раскольников), рядом с ним неожиданно для всех в роли Сонечки Мармеладовой прекрасно репетировала недавно пришедшая в театр [Любовь] Селютина. Юрий Петрович, как всегда, фонтанировал. Каждая репетиция была, по крайней мере для меня, и трудным уроком, и праздником. Но не было Свидригайлова. Его должен был играть Володя Высоцкий, а он, пренебрегая театральной дисциплиной, что ему порой было свойственно, задержался где-то в загранке с Мариной Влади, то ли во Франции, то ли в Америке. В театре ходили слухи, что из театра он уходит. Мне было очень неспокойно.
Но вот он появился и сказал мне, что действительно собирается уходить из театра. О причинах я говорить не хочу. Я перед ним чуть на колени не встал, упрашивая: “Останься... сделай Свидригайлова”. Мне повезло: у него было одно спасительное для меня качество — соревнование с самим собой, азарт. Не знаю, кто или что тому причиной, но в конце концов этот азарт сработал. У него возникла потребность даже не то чтоб сыграть, нет — понять, раскусить еще и этот орешек.
Владимир Высоцкий в роли Свидригайлова
В спектакль он вошел не сразу. Три-четыре репетиции, у него ничего не получается. Вся идея спектакля заключена в том, что в дуэли Раскольников—Свидригайлов они должны быть вопиюще неравноправны. Потому что... Ну, что делать льву с котенком? Поначалу же Саша Трофимов настолько вошел в роль, что просто забивал Володю. Мы сидели в темном зале, я что-то вякал о философском смысле дуэли... а у них ничего не выходило. Вдруг Любимов вскакивает с кресла и разъяренно кричит Высоцкому: “Да не слушай ты этого Карякина с его философией! Ты представь себе, что это не Раскольников, а мерзавец из министерства культуры не пускает тебя в Париж!” Я настолько обалдел от такого гениального кощунства, что замолк. Но в предчувствии чего-то. И вот тут произошло... “Сейчас, — сказал Володя, — сейчас, сейчас, Юрий Петрович”. Походил, походил. И вдруг началось...
Структура спектакля была схожа с планетарной системой, в центре которой существовал Раскольников, а вокруг него уже вращалось всё остальное. Что бы ни происходило на сцене — всё шло с оглядкой на него. А тут вдруг у нас на глазах началось крушение прежнего миропорядка, всё закрутилось вокруг Володи. Произошел слом планетарной системы, и минуту-две все, как завороженные, смотрели на это. И вдруг Саша — могучий Саша, лев! — почти детским голосом промяукал: “Я так не могу, Юрий Петрович...” А мы все хором завопили: “Да так и надо!”
В перерыве между репетициями вышли на улицу покурить. Я радостно говорю Володе полушуткой: “Слышь, Володь, ничего не понимаю, как ты так быстро врос в роль?” Он помолчал и ответил неожиданно серьезно: “В каждом человеке, кого бы ты ни играл, нужно найти его самое больное место, найти его боль. И играть эту боль. Всё остальное — над болью, скрывает ее. Но правда только там, где прорывается боль...”
Спектакль получился. Володя из театра не ушел. Его Свидригайлов в сцене с гитарой останется в истории театра. Но играть ему оставалось недолго»5.
Валерий Золотухин до последнего надеялся сыграть Раскольникова. Злился, эмоционально отмечая в дневнике:
«10 октября 1976
Венгрия.
Любимов почти со всеми переговорил о “Преступлении”, со мной — ни слова. Перед отпуском он мне сказал: “Учи роль Гамлета, я тебя обязательно введу на будущий сезон”. Я даю интервью, заявляю корреспондентам об этом... а он — ни слова, не вспоминает... Ну хоть бы взял свои слова обратно. Он ждет, чтобы я сам об этом заговорил?! Это будет заявление»6.
«12 октября 1976
Ненавижу. Всех ненавижу. Ненавижу Любимова, который что-то почувствовал звериным своим чутьем. Решил приблизить меня. Напомнил о Гамлете. <...>
И снова о Раскольникове ни слова»7.
Золотухина, конечно, можно понять, однако раздражался он напрасно: ведь главным лицом спектакля всё равно остался бы Свидригайлов (то есть Высоцкий). И Валерий Сергеевич это прекрасно осознавал.
16 декабря 1978 г. на выступлении в МГУ Владимир Высоцкий скажет: «Я сейчас работаю над “Преступлением и наказанием” и буду играть роль Свидригайлова. “Преступление и наказание” — инсценировка, у нас в театре будет... которая будет идти, называется не “Преступление и наказание” — называется она “Родион Романыч Раскольников”. И взята больше всего история с тем вот, как Свидригайлов про него говорит, что “теорию-то он выдумал, а вот перешагнуть, не задумываясь, не в состоянии”. Из-за этого, дескать, он страдает. Вот. Дело в том, что очень много пишут сочинений, школьники особенно и молодые люди. Например, сочинение под заголовком: “Раскольников — герой нашего времени”. Да-да, правда-правда. Так учат в школах, что некоторые дети, и я думаю, и большинство присутствующих, и я до определенного момента думал так и жалел его. Достоевский этого эффекта не хотел, никаким образом. И часто очень подчеркивал его надменность в общении с людьми, в том, что его не любили студенты и сокурсники, в том, что каторжники побили его за то, что он не хотел молиться, и всякие-всякие такие странные вещи, мимо которых многие проходили. В этой инсценировке исследуется проблема молодого человека. По-моему, на мой взгляд, она очень современна теперь, в связи с тем, что происходит в мире — и по поводу террора, и всего там...»
3 февраля 1979 г., за несколько дней до премьеры спектакля, в театре обсуждали первую репетицию.
«Ю. П. Любимов: Дорогие товарищи! Это была первая открытая репетиция, которую мы вам показали, и театру было бы очень интересно [у]слышать ваше мнение.
Роман сложный, много игранный, по всему миру шедший, несколько раз сделанный в кино. Мы хотим услышать, дошло ли до вас, почему мы занялись этим романом, понятна ли тенденция, с которой поставлен роман, или же это еще один вариант из бесчисленных исполнений этого произведения.
Прошу вас.
Б. А. Можаев: Это как раз тот редкий случай, когда говорить, собственно, не о чем.
Спектакль получился, на мой взгляд, прекрасный. Я никогда не видел “Преступления и наказания” в иных вариациях, инсценировках. Роман этот я давным-давно люблю, и отношение у меня за многие годы не менялось. Смотреть киноинсценировки я особенно и не желал: когда любишь произведение и ценишь свое внутреннее отношение к нему, такого желания и не возникает. А это случай, когда я пришел, во-первых, впервые, [а] во-вторых, с желанием, потому что над инсценировкой работал[и] Карякин и режиссер Любимов. Ансамбль артистов мне очень хорошо знаком.
С самого начала и до последней заключительной фразы — не из Достоевского — я чувствовал полное доверие к тому, что сделано, ко всему, что было сказано: да, вот так, вот так!
Может быть, первый монолог Родиона, потому что он первый, несколько забывается и теряется в действии; а может быть, потому что был шум и накладывалась музыка, и вроде бы не всё слышно. А он очень важен. Конечно, кое-какие накладки есть, например, когда Родион подходит к стене, как к кресту, и его слова, выраженные в действии, очень эмоциональны, его не видно. Правда, слова слышны.
Я затрудняюсь назвать иные положения, которые меня раздражали бы или говорили бы мне, что надо по-другому делать. Нет у меня и мыслей таких, чтобы по-другому увидеть и сделать. Удивительное согласие! Это, пожалуй, первый случай, когда мне ничего не хочется у Юрия Петровича оспаривать. Я видывал многие, если не все, вещи Юрия Петровича, и многие пункты мне хотелось видеть по-другому. А этот вариант удивительно целостный, слитный.
Очень мне понравилась и сама мысль инсценировщика — сосредоточить внимание не на действенной стороне романа и втиснуть его в 75 страниц, сохранив все основные коллизии действующих лиц, самые главные авторские мысли и взгляд на мир божий. Инсценировщики шли путем более сложным в постановочном смысле, но всегда благодарным в ином плане. Силу авторской мысли, сгусток ее, выраженный в удивительно емких, удивительно волнующих, эмоционально насыщенных монологах и диалогах, вот эту идейную сторону, то, что можно выразить словами “не убий!”, всю эту сторону философскую, нравственную, божественную, я бы сказал, донесли до нас с удивительной полнотой. В этих в общем оголенных сценах, где нужно играть авторскую мысль, давая состояние больше всего своим темпераментом, актеры были великолепны. Они не только донесли до нас авторскую мысль, но мы видели великолепно очерченные, сочные, удивительно яркие характеры. Мне трудно выразить свое даже удивление таким полным соответствием персонажей смыслу романа, когда в него погружается читатель. Великолепен Свидригайлов, великолепна Катерина Ивановна, Мармеладов, Соня. Как играли [Нина] Шацкая, [Алла] Демидова!
Удивительный спектакль, который опровергает уличное рассуждение о том, что на Таганке есть режиссер, а актеров нетути [так!]. Есть актеры, есть режиссура и есть глубокое понимание вещи!
А какой текст! Выше всяких похвал. Я должен выразить свое восхищение, иначе я не могу сказать, вашей новой работой, Юрий Петрович и Юра Карякин, и все дорогие мои друзья, исполнители ролей этого блистательного спектакля.
Г. Я. Бакланов: Мне непривычно трудно выступать. Первым “закрыл дот” Можаев. Я целиком согласен с тем, что он говорил.
Как Карякин знает и любит Достоевского, известно всем. Но помимо того, что это очень глубокое прочтение, ни в одной сцене, ни в одном штрихе нет попытки осовременить этот вечный роман. И именно потому, что он вечен, он современен.
Это удивительно тактично поставленный спектакль. На Таганке, на сцене слову всегда дается полный простор, художественное слово здесь всегда звучит так, как, может быть, нигде не звучит. Так звучит и Достоевский, без какого бы то ни было намерения повернуть туда или сюда. Это подлинный Достоевский, это глубоко прочтенный Достоевский.
И второе. Нигде нельзя сказать: “Ах, как это хорошо поставлено, но добавить бы еще актерски”; или: “Ах, как хорошо актерски, но нет постановки”. Трудно выделить что-нибудь или кого-нибудь, всё совершенно блестяще. И, конечно, блестяще постановочно сделано. А самое главное, что смотришь и думаешь: вот именно так я понимаю.
Только подлинное искусство создает иллюзию, что именно так ты сам видел и понимал. По-моему, это великолепно.
Е. Мальцев: Было бы неправильно не выразить своего отношения и понимания.
Сознаюсь, что я шел в театр с большим запасом предубеждения. Предубеждение это вполне понятно, потому что оно рождалось многими лентами, которые мы видели. И спектакли мы кое-какие видели по Достоевскому. Каждый раз это оставляло чувство глубокого неудовлетворения, потому что постановщики и фильмов, и спектаклей уделяли главное внимание все-таки сюжету, внешней стороне событий, внешней конструкции этого гениального романа. Я не знал, как здесь всё это делалось, и потому боялся.
То, что вы ставите спектакль, заранее предполагая в зрителе, что он знает роман, мне чрезвычайно дорого и близко. И тем сложнее и труднее задача театра, если приходит зритель, который знает сюжет, знает каждый образ. Казалось бы, — что ж, и спектакль не нужно ставить. Как его ставить, ради чего его ставить?
И здесь вы решаетесь не просто глубоко прочитать Достоевского, но прочитать его по-современному. Мне кажется, это один из самых современных спектаклей, которые я видел за многие годы. Он современен не потому, что отвечает каким-то мыслям, думам, явлениям, чему мы с вами сегодня свидетели. Это современность в глобальном смысле. Осуждение философской идеи вседозволенности, деления человечества на роды, и всего остального, что глубоко пронизывает весь психологический строй этого романа, — такое прочтение необыкновенно важно для современного зрителя, где бы это ни было. Мне кажется, что это спектакль, который может быть понят в любой аудитории, где бы вы его ни играли, — в любой стране или у нас. Это чрезвычайно важное обстоятельство — что роман прочтен современником. Это люди, которые не просто занимаются аллюзиями, это их не занимало, а они имели желание увидеть в романе то, что важно, близко для понимания ныне живущих людей в этом сложном, противоречивом мире, — величайший гуманистический свет преодоления этого преступления. Мне кажется, это удалось хорошо.
Меня радуют и актерские удачи. Их на сей раз было очень много. За каждым крупным образом стоит творческая удача.
Может быть, я скажу кое-что не в унисон, но меня это царапнуло и потому я скажу, хотя вы, может быть, и не согласитесь.
Прекрасно играет Высоцкий. Рисунок сложный, великолепный, он дает существо характера. Но гитара показалась мне каким-то диссонансом. Она как-то врывается.
(Ю. П. Любимов: А за этим скандал.)
Она должна врываться, но не в столь другом времени. Некая модернизация в этом куске есть, и она разрушает атмосферу абсолютной доверительности и достоверность, которой мы живем во всё время спектакля. При всей моей огромной любви к этому актеру и его песням, это показалось мне неуместным. Может быть, я человек консервативный, не понял какого-то вашего глубинного подтекста, но я честно говорю об этом.
(Ю. П. Любимов: Вы не одиноки. Композитор Денисов в этом месте плюет и выходит из зала.)
А в целом я хочу вас поздравить и весь коллектив. Я думаю, что это большая ваша удача. Вы, наверно, будете углублять и усиливать все стороны этого спектакля.
И еще. Дело не в том, что я считаю публику, которая пришла сегодня, аристократической и избранной, но у вас будет разный состав зрителей. Вопрос в том, чтобы вы легче вводили в спектакль любой состав. Мне кажется, что поначалу спектакль начинается каким-то излишне — не то что нервным ритмом, а несколько убыстренным. Фразы пролетают, не успеваешь их осмыслить, всё идет очень быстро. Мне казалось бы, что в начале первых картин необходима какая-то замедленность, чтобы не сразу, неожиданно на вас обрушивались мысли очень серьезные. Может быть, это любительское, не очень серьезное требование, но не высказать его я не мог.
Удачи вам!
А. А. Аграновский: Самое главное уже сказано, кое в чем придется повторяться.
Я понял вас так, что трупы, которые с самого начала лежат на сцене, как бы нас не интересуют: это уже произошло.
Я помню спектакль в театре Завадского, где старух убивали топором внизу, да еще и вверху на дальнем плане. Это занимало много места. Вас это не заботит.
Первый раз я вижу инсценировку, от которой есть впечатление, что она объяла весь роман, а он необъятен. Вот такое чудо произошло в этом спектакле. Мальцев уже говорил, что вы отказались от сюжета и всю философскую сторону сумели втиснуть в это не такое уж длинное зрелище.
Это, конечно, чистый Достоевский, без всяких добавок, без всяких подковырок. И слава богу! Оказывается, что в том виде, как он есть, он работает и чрезвычайно нужен, потому что вопросы совести, порядочности никогда еще не были так актуальны, как сейчас. Что касается актера Бориса Хмельницкого, то пусть он ходит перед началом спектакля в фойе! Спорить с этим — значит совершенно не понимать природы театра, в котором мы находимся.
Замечательный, великолепный спектакль, я полагаю. Дай вам бог!
Л. Д. Вольпин: Я хочу от всей души присоединиться к тому, что говорилось.
Мне очень понравился спектакль, очень понравилась инсценировка. Я считаю, что это была очень трудная работа. Об этом хочется особенно сказать. Это лучшее, что я в этом жанре когда-либо видел. Сам Достоевский, как известно, очень скептически относился к возможностям его драматизации.
К тому, что говорилось, мне хотелось бы добавить благодарность драматургии и выразить особое свое восхищение тремя пунктами этого спектакля.
Первое. Когда я вошел и увидел лежащих старух, — это было блистательно.
Второе. Самоубийство Свидригайлова — спуск туда, когда прихлопывается дверь. Это поразительное режиссерское решение.
И третье — концовка с цитатой из детского сочинения.
Мне кажется, что эти три момента отдельно требуют того, чтобы об этом еще раз сказать, добавляя к тому, что уже говорилось.
А. А. Вознесенский: Я присоединяюсь к восторгу. Самое главное — что это концепция и идея без гарнира. Такого Раскольникова, такого решения, насколько я знаю, не было ни в театре, ни в кино.
Я обращаю восторг к актерским работам. Это действительно триумф каждого актера. И Карякина, и режиссера.
Единственно, что я бы сделал, — я сжал бы первый акт.
М. П. Еремин: Не стоит распространяться о том, какой это великий роман. Но все-таки, когда говоришь об этом спектакле, время от времени надо вспоминать о романе. Он всё время и вспоминается. Когда смотришь на сцену, всё время читаешь роман.
Должен признаться, что вижу спектакль второй раз. Он мне очень понравился и в первом варианте, но я удивлен (поделюсь уж своим впечатлением!) тем, как за такое небольшое время, которое было у Юрия Петровича и у труппы, спектакль так радикально улучшен, поднят на какой-то совершенно иной уровень.
Мне думается, что весь тон своей роли Высоцким взят уже и в той работе, а сегодня он опять на более высоком уровне. Проникновенность, философизм его игры как-то заставляет сопоставлять ее с другими работами в этом спектакле.
Должен сказать, Юрий Петрович, что Соня [Мармеладова] сегодня близка к идеалу. Это совершенное исполнение, мне кажется.
Не хочется в такой торжественной обстановке, которую задало выступление Борис Андреевича, да и сам спектакль, говорить о претензиях, но я всё же это сделаю.
Главный герой романа — Родион Романович Раскольников. Он несет в себе, можно сказать, всё. Даже Свидригайлов — это ведь некое отражение, некое зеркало. И вот ежели так думать, то мне кажется, что если над чем и нужно работать в спектакле, то это над ролью Раскольникова. Работать с этим актером, Юрий Петрович наверно знает, — это перспектива, это можно (?). О начале кто-то уже говорил, что оно невнятно. Я говорил, какое движение было от первого прогона к этому, — огромнейшее движение, а Раскольников остался на том же уровне. Мне кажется, что в его исполнении нет своеобразного членения. В спектакле говорится, что он выдумал теорию. Но ведь в романе ясно, что он ее не выдумал, а повторил — уже существующую теорию, существующую диалогему. Он воспринял ее и разумом и сердцем. И сердцем! И сердцем!
В его исполнении нет этого деления.
Он верует в эту диалогему. Она, с его точки зрения, не подлежит никакому обсуждению. Она — дважды два четыре. Зачем же он орет?! Зачем же орать, если я знаю, что дважды два четыре?! Эта его вера, и его уверенность, и его самоуверенность — она не требует этого.
Как вы это сделаете, это другое дело. Может быть, вы ему в это время подставите микрофон и он совершенно спокойным голосом будет говорить, что — надо взять за хвост, дернуть и всё перевернуть к чертовой матери. Но мне кажется, что этот грех однотонности, в котором исполняется эта роль, наверно, недостаток, и его все-таки надо преодолеть.
И еще. Конечно, здесь есть психология в Раскольникове и дрожание. Но это дрожание презирает и сам Раскольников. Бывает, что он его не сдерживает и оно прорывается, а бывает, что он сдерживает силой воли.
Я не вижу, чтобы это был очень волевой человек. Постоянный этот крик не делает же его страшнее, а он в какие-то моменты должен вызывать страх, ужас перед его убежденностью.
Вот что мне хотелось сказать, такое у меня было приготовлено суждение.
Я хотел бы сделать еще одно замечание насчет актерских работ.
Я опять возвращаюсь к Высоцкому. Он рассуждает, и мыслит, и интонирует на пограничной полосе, в пограничной ситуации. Вы можете даже не знать романа, но чувствуете, что он перед каким-то страшным решением.
Разумихин — он Разумихин. Когда он говорит свой монолог, — это только Раскольников его третирует, а Достоевский его не третирует.
(Ю. П. Любимов: По-моему, нет, наоборот.)
Мне кажется, его надо давать как выстраданное раздумье, не торопить. Спешить в этом монологе не годится.
К трем пунктам Л. Д. Вольпина я добавил бы следующее.
Я думаю, что во втором акте Славина играет просто поразительно. За сердце хватающая сцена.
Я думаю, что сегодня тоже на ином, высшем уровне была и Демидова во втором акте.
Поздравляю.
А. Н. Латынина: Мы слышали уже два мнения: что не было никаких попыток повернуть роман туда или сюда, а с другой стороны — что не всё было по Достоевскому.
Если же повернуть роман туда или сюда, то незачем и ставить, проще читать. Здесь как раз есть эта попытка, и меня поражает, что никто не сказал, куда он повернут. Повернут он очень резко, очень оригинально, очень органично, ничуть не исказив Достоевского. В течение ста лет только и делали, что поворачивали Достоевского, и договорились до того, что преступление Раскольникова — не преступление, а чуть ли не нравственный подвиг преодоления общей пошлости человеческой, обязательной идеи и т. д., и т. д. Это разные вещи — как поворачивать.
Впервые нам сказано, что памятник Раскольникову ставит Лебезятников. Впервые резко было зачеркнуто то, что было в предыдущих постановках. Я видела все постановки и старалась узнать всё, что было раньше. Этот удивительный соблазн оставался непреодоленным годами: зачеркнуть преступление, оставить за гранью. А тут нас с самого начала встречает красное пятно и трупы. Пятно ничем не смывается, эти люди возникают постоянно, через это невозможно переступить.
Почему же это так актуально? Я считаю, что этот проговор, когда идет экспозиция, оживает в течение всего спектакля, с той минуты, когда говорится, что если нельзя принести кирпичик на всеобщее счастье, нет всеобщего счастья, то это не значит, что можно лущить чем угодно старушонок и устраиваться, как тебе хочется. Твоя ответственность не снимается. Эта идея чрезвычайно актуальна. Роман прочтен совершенно по-особому.
Недостаток без исключения всех инсценировок в том, что они кончались на одном и том же месте: Раскольников пришел в часть сдаваться. Это был идейный финал романа.
На самом деле финал произойдет тогда, когда маленький мальчик вложит Раскольникову свечку в руки, и воскреснут убитая Лизавета и убитая процентщица, потому что она не “вошь”.
Грандиозно, что это сделано в спектакле — эта свечечка, это воскресение.
Роман повернут резко, и это огромная заслуга и автора инсценировки, и режиссера.
Ф. А. Искандер: В целом прочтение романа автором инсценировки, режиссером и актерами замечательно. Спектакль прекрасен в целом и просто замечателен по актерским индивидуальностям. Это прекрасно совпало с тем, что хотел сказать Достоевский, и замечательно самовыразилось. На сцене был фейерверк характеров.
А. Н. Латынина сказала, что прочтение такого грандиозного произведения всегда может быть особым, новым. Тут совершенно очевидна очень точная духовная актуальность этого спектакля.
Если говорить о каких-то недостатках, то мне кажется, что все эти громы должны быть чуть-чуть потише. Они слишком много на себя берут, сначала они даже заглушают текст, а текст мощнее.
Недостаток всех произведений, дающих положительную программу, сказался и тут. Покаяние Раскольникова, мне кажется, очень слабо чувствуется.
Ю. П. Любимов: Его и не надо, я этого и не хотел. Этого нет, это выдумали. У Федора Михайловича, у Достоевского этого нету! В конце он вскользь говорит, что это новая история, он своей жизнью, другой, заслужит.
Ф. А. Искандер: Я говорю о попытках раскаяния.
Я думаю, что для последней реплики Высоцкого — из школьного сочинения — нужна какая-то пауза, для иронического сознания, что это современность. В своем одиночестве она производит странное впечатление. Если ее вводить, то как-то “зарифмовать”, сделать две-три реплики одного, другого актера.
Ю. П. Любимов: Мы специально в фойе поставили парту со школьными сочинениями.
Б. А. Можаев: Я боюсь, что мало знающие роман люди так и будут понимать: нехорошо то, что попался!
Ф. А. Искандер: Одинокость этого выхода в современность как-то повисает в воздухе. А в целом спектакль замечательный.
Ю. П. Любимов: Я боюсь, что если так сделать, посредине, это не выстрелит в конце.
Ф. А. Искандер: Всё должно быть в конце.
А. Н. Латынина: Я хочу добавить, что у Порфирия не нужны словоерсы (“–с”).
Ю. П. Любимов: Он ерничает, играет с Раскольниковым.
А. Н. Латынина: Для этого он слишком серьезно себя ведет.
Ю. П. Любимов: Мне кажется, что он достаточно буффонит.
Л. Д. Вольпин: На мой вкус, даже “пере”, слишком.
К. А. Икрамов: Я согласен с Фазилем в отношении этой последней фразы. Действительно, Юрий Петрович, как-то чуть-чуть отделить эту фразу из школьного сочинения надо.
Было сказано много прекрасного и точного.
Я люблю этот театр, многое здесь видел. Думаю, что это, может быть, самая, во всяком случае на сей момент, самая значительная работа театра. Из всех наслаждений, которые дает искусство, одно только является главным. Это — наслаждение истиной. Искусство может давать много всяческих наслаждений, но существует оно для того, чтобы дать наслаждение истиной.
Последние несколько лет я много думаю о Достоевском. Я — один из немногих, кто до спектакля знал инсценировку, и поэтому я с особым волнением шел сюда и думал: как же это получится!
Сейчас я должен сказать, что это единственно верное прочтение Достоевского. Я готов поспорить относительно того, что не нужно не только никакого прощения, но и раскаяния. Не будем вдаваться в то, как всё это происходило и как это условно передано в романе. Сцена требует реальных событий, и эти реальные события отражены поразительно точно.
Говоря о том, что я не согласен с теми, кто видит здесь новое, современное прочтение, я хочу сказать, что мы всегда должны читать классику, по крайней мере стараться читать классику в том виде, как она существовала, существует. Другое дело, что мы живем во времени. В этом смысле — современного и не современного прочтения — я еще раз за театр от всей души, потому что театр этот сделал огромный шаг вперед. Я думаю, что освобождение от аллюзий (а в этом спектакле нет никаких аллюзий) — есть следующий шаг, который должно сделать наше общество и наше искусство после того, как оно полностью освободится от иллюзий.
Ю. П. Любимов: Никто больше не хочет сказать?
Мы благодарим вас. Я позволю себе сказать три слова.
Эпизод с гитарой. Есть вещи вкусовые. Я поэтому не шутя сказал, что даже внутри театра есть горячие противники, ругаются на меня, шумят, что это безвкусно, не надо и т. д. Но я всё равно сделаю, и сделаю потому, что у каждого человека есть своя судьба и есть какой-то для меня верхний слой театра, как говорил Свидригайлов, “эстетика одолела”. Она у нас, к сожалению, мало одолевает и поэтому иногда хочется ее подчеркивать.
Тут очень важно, чтобы личность актера не закрывалась ничем и чтобы было видно, есть эта личность у артиста или нет. Артист может вам нравиться, не нравиться, но личность у него есть, и все отлично знают, что эта личность еще и поет, и громко поет, и зачем мне эту личность закрывать[?] Тут это помогает не только личности, но и роли.
Охрана классики всегда начинается с отдельных личностей, которые претендуют, как Раскольников, что именно они и есть наследники этого автора на сцене (?). С этого и начинается раскольниковщина. Когда кого-нибудь бьют, то бьют именно покойником. “Это не Чехов!” “Мы не позволим!” А ты кто такой? У тебя документ есть от Достоевского, от Чехова? Ведь все бьют нас мертвецами, и сколько такое битье сделало мертвецов! И каких людей били именно мертвецами, цитатами!
Эта проблема чрезвычайно важна. Когда говорят “Достоевский”, то каждый из нас, простите, по-своему его понимает. Лучше Пушкина не скажешь. Давайте судить художника по законам, которые он ставит себе сам.
Вы можете сказать, что это вроде не тот автор, что наша эстетика мешает Достоевскому. Над этим надо было бы задуматься. Не звучит текст автора, не звучат его слова. Михаил Павлович, Вы затронули очень серьезный вопрос. Я считаю, что это роль гигантски трудная. Ее так же трудно играть, как Гамлета, как короля Лира, как Антигону. Это роль мирового репертуара.
Это молодой артист. Я не щедр на похвалы, актеры, может быть, на меня сердятся, что я редко хвалю.
(М. П. Еремин: Я говорю не про него, я говорю про Вас.)
На себя я готов принять всё что хотите. Ведь я не сам исполняю. Это я говорю не к тому, чтобы себя выгородить, а на него наложить.
Он все-таки в обморок падает при том, что он чужую теорию преподает. От молодости он чужое за свое выдает, ему кажется, что велосипед изобрел он, сам его выдумал. Потому он и нервничает, потому и в обморок падает. Теорию он выдумал, а когда сталкивается с практикой, то теория не выходит.
Всё дело в дозировке. Я согласен, что расчленять надо.
Разве он не бесстыдно ведет себя в ночной сцене с Порфирием?
— Вы, Порфирий Петрович, не вздумайте себе в голову брать, что я в чем-то сознался.
Или говорит:
— А кто же убил?
— Вы и убили.
— Смешно слушать! Вы зарубите себе на носу: показаний вам я не давал.
(М. П. Вольпин (Еремин. — С. Р.): Он не так играл.)
У меня опыту больше! И он наберет. Мы собрались не с улицы, профессионалы, мы знаем, что верхнее “до” брать тяжело. Он доберет. Такую роль и произнести трудно. Не забывайте, что роман удивительный. В каком смысле?
Вы объясните, какие же это чудеса происходят, что всем везде Раскольникова жалко. Все смотрят, и все его жалеют. Тут, знаете, загадка, как у Сфинкса, как у Будды. Мы всеми силами старались это как-то преодолеть. Может быть, я присмотрелся, но у меня он симпатии не вызывает, а если вызывает, то надо это доделывать.
Г. Я. Бакланов: Симпатии не вызывает, но жаль. И должно быть жаль.
Б. А. Можаев: Симпатии он не вызывает. Страшно быть преступником.
Ю. П. Любимов: Девяносто процентов юношей пишут в своих школьных сочинениях черт знает что. Они вступают в жизнь, нам с ними сталкиваться.
Молодой человек в магазине говорит пожилой женщине: “Что ты ходишь по очередям, бабка, можешь мне взять[?]”, и пожилой человек идет из магазина и дрожит. Что же это такое, это же раскольниковщина! Пишут: “Правильно сделал, что убил, зря попался”. “А что бы он потерял? Он с голоду помирал, и даже если бы в тюрягу попал, там бы его кормили. Значит, уже выгода”.
Раскольников не раскаивается. Он мучается и падает в обморок, но после каждого обморока говорит: “Дались вам эти обмороки!” Он презирает себя за слабость. Братцы, я роман знаю почти что наизусть. Свидригайлов абсолютно точно говорит: теорию он выдумал, а выполнить-то и не смог, а молодому человеку, да с такой фанаберией, это невыносимо.
И Порфирий, умнейший человек, говорит: а получилось-то гадко; теорию вы выдумали стройную, а получилась гадость, и пережить вы это не можете.
Достоевский сочувствовать ему не может. В последних строчках романа это ясно. И на каторге он говорит: дурак я, судьба карту передернула. Почему он и Соню ненавидит, считает, что дряблый он[а] человек. Этих текстов нет. Он говорит: значит, я не тот, они из бронзы. Когда в нем появляется что-то человеческое, он себя за это презирает, этим мучается.
Погибает Миколка, а он только рад, он счастлив. Когда он разговаривает с Порфирием, у него нет угрызений совести, что за него пойдет на каторгу другой человек. Если бы в романе это было, мы бы это взяли.
Почему-то сложился такой странный миф. Другое дело, что вульгарное школьное преподавание приводит к тому, что среда заела, что он не виноват. А кроме того, есть страшная сила гениальности Достоевского, которая покоряет читателя и он начинает думать, что роман называется “Преступление и раскаяние”. Нет, он называется “Преступление и наказание”!
Когда Раскольникова начинает мучить совесть, он, наоборот, еще больше себя презирает, считает, что у него нервы дрянь, что он человек высшего разряда, чего он себе простить не никак не может.
Спасибо вам всем»8.
До премьеры спектакля остается два дня. Высоцкий едет в Дубну, где в Домах культуры «Мир» и «Октябрь» (10 и 11 февраля 1979 г. соответственно) дает четыре концерта (по два в каждом ДК). В первый день приезда так оправдывался перед зрителями за свой внешний вид: «Сегодня вот почему так случилось, что мы в таком виде? Совсем не от неуважения к аудитории, а просто вчера у нас приняли спектакль — в три часа дня, в Управлении — приняли новый спектакль, который называется “Родион Романович Раскольников”, — инсценировка Карякина по “Преступлению и наказанию”. И сегодня вот так вот, с перепугу, взяли да назначили генеральную репетицию. И мы сегодня в 10 утра играли вот этот спектакль на публике... Поэтому я даже не успел ни переодеваться, ничего... так что... Я обычно выхожу в смокинге. А сейчас — во всем репетиционном. <...> Я играю такого человека, который уже “оттуда”, значит, потустороннего такого господина — Свидригайлова — в этом спектакле. У меня настроения сейчас все потусторонние <...>».
Любопытны и более поздние высказывания Высоцкого об игре роли.
12 апреля 1979 г. (на концерте в Торонто):
«Вот, например, я хотел вам рассказать, что последняя премьера Театра на Таганке, если есть москвичи, да даже и не москвичи, а просто имеют интерес к театру, это было “Преступление и наказание”, в котором я тоже играл, играл роль Свидригайлова. Это такая… впервые такая трактовка, о которой очень много писал Достоевский. В связи с этим пока мы испытываем молчание прессы по поводу спектакля, они пока не рискуют высказываться, но всё равно уже идут разговоры о том, что это впервые так поставлен Достоевский вообще на русской сцене. Ну, в отличие от всех прежних спектаклей там нет никаких эффектов, там голая пустая сцена, свет — и всё. Такой, очень скромными средствами сделанный спектакль».
3 мая 1979 г. (на выступлении в московском клубе НИИ прикладной механики):
«...В театре только что, совсем недавно была премьера “Преступление и наказание”, инсценировка, вернее, “Преступления и наказания”, которая называется “Родион Романович Раскольников”. Инсценировка оригинальная. Это совсем не похоже на то, что... как трактовалось это в разных других театрах. Я думаю, это впервые на сцене на русской такая трактовка этого произведения. Вот. Это очень любопытно посмотреть. Там вопрос “нравится — не нравится”, “согласны — не согласны” — другой, но отправная точка была такая что, как вы знаете, после фильма “Преступление и наказание” участились убийства старух, и его сняли с экрана. И вот это из-за того, что вообще намерение режиссуры и в театре, и в кино всегда было таково, что Раскольников, убивши, мучается. А когда его жалко становится, то становятся на его сторону. <...> Достоевский-то считал, что он, к сожалению, мучается не оттого, что он убил, а из-за того, что не смог не переживать, из-за того, что [он] не Наполеон. Вот. И, значит, я играю в этом спектакле роль Свидригайлова. Это первый спектакль, в котором почти нет, не то что почти нет, а совсем нет декорации — никакой — голая пустая сцена, значит, всё внимание на людях, только в углу всегда весь спектакль, всё это действие присутствуют накрытые простынями убитые две жертвы Раскольникова, как вечное напоминание ему — и больше ничего нет».
30 августа 1979 г. (в Минске):
«Среди работ, которые я сделал за последнее время в театре, последняя — это работа в спектакле “Преступление и наказание” по Достоевскому. У нас инсценировка называется “Родион Романович Раскольников”, я там играю роль Свидригайлова. Вот. Как всегда, даже в кино меня приглашают всегда, чтобы я пел, а в театре, даже в этом спектакле, где совсем уж, казалось бы, невозможно, я даже пою старинный романс, душещипательный такой. Видимо, Свидригайлов все свои жертвы соблазнял вот этим самым романсом. И мы решили: ну почему бы ему не дать попеть и поиграть на гитаре, издеваясь над Раскольниковым? Я там пою такой романс, я его сам написал, значит, такой: “Она была чиста, как снег зимой <...>”.
Владимир Высоцкий в роли Свидригайлова. Фото А. Стернина
Я совсем не хотел петь вам этого романса, просто... я к чему хотел вам сказать: я играю персонажа, который как бы с того света. И даже Раскольников, разговаривая с Разумихиным, другом своим, говорит: “Ты его видел?” Он говорит: “Видел” — “Ты его ясно видел?” — “Ясно”. Он говорит: “А я думал, это привидение”. Поэтому мне очень хорошо известно, как там, в потустороннем мире, что там происходит».
Алла Демидова вспоминает:
«В последние годы Высоцкий стал постепенно отходить от театра, отдавая предпочтение концертам, литературе и кино. И даже Свидригайлова репетировал в “Преступлении и наказании” неохотно. Хотя по энергии, мощи, темпераменту это была, пожалуй, самая яркая его роль.
Я вижу, как он уныло бродит за кулисами во время этого спектакля, слоняется молчаливо из угла в угол, тяжелой, чуть шаркающей походкой (так не похоже на прежнего Высоцкого!), в длинном сером, бархатном халате, почти таком же, как у Галилея; только теперь в этой уставшей фигуре — горечь, созерцательность, спокойствие и мудрость, то, чего так недоставало в раннем Галилее. Две эти роли стоят, как бы обрамляя короткий творческий путь Высоцкого, и по этим ролям видно, сколь путь этот был нелегким...
В Свидригайлове, так же как и в первой своей роли — племяннике в “Добром человеке из Сезуана”, Высоцкий вписывался как бы в чужой рисунок. “Преступление и наказание” Любимов поставил впервые в Будапеште за год до нашей премьеры (наша была 12 февраля 1979 года). Там, в Будапеште, над Свидригайловым работал прекрасный венгерский актер Иван Дарваш, который, к сожалению, не довел роль до премьеры — вышел из спектакля под благовидным предлогом, но его почерк в роли остался.
В Дарваша мы были все давно влюблены. На гастролях “Таганки” в Будапеште в 1974 году мы ходили смотреть Ивана Дарваша в гоголевских “Записках сумасшедшего”. Все были потрясены тогда его игрой, филигранной разработкой характера и не сомневались, что Свидригайлова он бы сыграл блестяще. Когда Высоцкий стал репетировать в “Преступлении и наказании”, Дарваша мы вспоминали часто, и Володя прикидывал, как бы ту или иную сцену сыграл Дарваш.
Володя играл Свидригайлова мягко, горько, убежденно. В сцене с Дуней — страстно.
Почти во всех своих ролях Высоцкий всегда играл себя. Свою тему или, вернее, своего лирического героя. Только с годами этот лирический герой очень менялся. Он мужал и взрослел.
ВЫСОЦКИЙ. Этот человек уже оттуда, потусторонний такой господин. И даже у самого Достоевского написано в дневниках, что он должен выглядеть как привидение с того света, тем более что он всё время ведет разговоры о привидениях. Так что я знаю, как там, на том свете, в потустороннем мире, что там происходит. Поэтому у меня сейчас очень сильное потустороннее настроение весь этот период сдачи спектакля...
Он играл Свидригайлова положительным героем — во всяком случае, симпатии зрителей были на его стороне. Во втором акте спектакля Раскольников как бы вытеснялся со сцены. Главным героем становился Свидригайлов. Сцена обольщения Свидригайловым Дуни — огромная сцена. Свидригайлов здесь — жертва неразделенной любви. Сцена шла по нарастанию: от нежности до стихийного буйства, неистовства. В следующей сцене с Раскольниковым Свидригайлов холоден и равнодушен.
Прозаический текст в этой роли Высоцкий говорил как поэт — чеканя каждую строчку, иногда выделяя смысловое слово, ставя перед ним цезуру.
“Моя специальность — женщины”...
“Значит, у дверей подслушивать нельзя,
А старушонок чем попало лущить
Можно?!”
На этих чеканных строках всегда возникал неожиданный смех в зале.
У Свидригайлова была и гитара, по поводу которой было много нареканий со стороны критики. Хотя в этом спектакле гитара была как “жест”, как самоирония.
ВЫСОЦКИЙ. Вот, как всегда, как и в кино, меня приглашают петь и в театре, даже в этом спектакле, где совсем уже, казалось бы, невозможно петь, я пою старинный романс, душещипательный такой. Видимо, Свидригайлов все свои жертвы соблазнял вот этим романсом. И мы решили, почему бы ему не попеть и не поиграть на гитаре, издеваясь над Раскольниковым. Я вот пою такой романс, который сам написал: “Она была чиста, как снег зимой”.
У Достоевского нет упоминания о том, что Свидригайлов поет под гитару. Высоцкий пел не русский романс XIX века, а собственную песню, написанную как стилизацию под русский романс начала XX века: “Подумал я: дни сочтены мои...”
Романс “Она была чиста, как снег зимой” — его старая песня, ранее она была широко известна, так как пелась в концертах и прозвучала в кинофильме “Первый снег”, поэтому, так сказать, обросла ассоциациями с современностью. Включение ее в текст спектакля (не полностью) было неожиданным не только для зрителя, но даже для автора инсценировки Ю. Ф. Карякина. Были споры, правомерно ли включение в классический текст XIX века песни, имеющей отношение к современности, да еще считавшейся когда-то полублатной. Любимов настоял на этой самопародии.
Свидригайлова Высоцкий играл внешне спокойно, очень внушительно, с неожиданными взрывами ярости и страсти. В Свидригайлове Высоцкий играл не только конкретного персонажа из “Преступления и наказания”, но и других героев Достоевского — и Митю Карамазова, и Раскольникова, и самого Достоевского, оставаясь полностью самим собою»9.
Вечером 21 июля 1980 г. Высоцкий должен был играть Свидригайлова, однако на сцену так и не вышел10. Начальник отдела кадров Театра на Таганке Елизавета Авалдуева рассказывала:
«В этот день приезжает в театр не просто бледный — серый.
— Что с тобой, Володя?
— Елизавета Иннокентьевна, я скоро умру»11.
«Эта роль, — пишет Р. Кречетова, — стала для Высоцкого последней на сцене. После нее он пел, снимался, писал, но в театре уже ничего больше не сделал. Не успел. Да и отношения с театром, где прошла вся его актерская жизнь, были не такими ясными, как это теперь стало казаться.
Что он играл в Свидригайлове? На этот вопрос трудно ответить. Так случалось всегда в последнее время: чем стремительнее развивалась его творческая личность, чем большее влияние и смысл она обретала на той гигантской площадке, которой была вся наша страна, тем труднее было ему спрятать себя под какой-то единственной маской на целый вечер, перестать быть тем, кем он был. Но хотя он как будто не шел от какого-то единого замысла, от раз и навсегда определенной концепции, хотя не слишком был занят непременной логикой развития образа — образ оказывался безапелляционно целостным. И это — при постоянной изменчивости, которую он претерпевал на каждом спектакле.
Если под Свидригайловым понимать конкретного человека, с определенным характером, бытовой повадкой, обликом, с целой системой отношений с другими людьми, то Высоцкий, конечно же, таким Свидригайловым не был. Но роль эта будто рождала в нем какой-то очень личный внутренний отзвук, и он всё время как бы прислушивался к нему, поражаясь чему-то в себе самом, какой-то роковой связи между судьбой героя и судьбой собственной. В этой роли так обнаженно, хотя вроде бы спрятанно, прорвалась обостренная жажда жизни и — трезвое до цинизма понимание слишком приблизившегося конца. И когда его Свидригайлов говорил: “Знаете ли вы, о чем спросили?” (это о поездке в “Америку”) — то за одной этой вставало всё лихое отчаяние, всё трагическое напряжение “Коней привередливых”. Песня и роль говорили об одном. В них жило одно предчувствие, словно бы вытесняемое из живой души в искусство. Свидригайлов вставал между Высоцким и неминуемым как защищающий на какие-то мгновения фантом. Это придавало его игре какую-то тайную искренность, словно игры не было вовсе. Вряд ли он понимал, что это так заметно из зала. А быть может, наоборот, как раз искал понимания в самом трудном, что предстояло.
Роль сводилась, по существу, к одному эпизоду. А эпизод строился достаточно странно, если учесть всегдашнее тяготение Любимова к энергии сценических переходов и превращений, его боязнь незаполненного движением (любым!) пространства. В центре сцены просто ставилось кресло. Выходил Высоцкий в халате, с гитарой. Выходил как на сольный концерт. Садился. И как на концерте начинал петь и вести разговоры. И то ли песня комментировала слова, то ли слова песню. И сама эта песня как-то не слишком соотносилась с судьбой Свидригайлова, будто она была вынута из потока той жизни, которой принадлежал актер.
Пожалуй, ни в одной из своих ролей он не был так абсолютно статичен. Вся энергия сосредоточилась в голосе. Наверное, ему вообще так и следовало играть. Потому что именно голос был главной его силой. Он великолепно ложился на пленку и постоянным контактом с ней был тренирован удивительно. Казалось, не существует такой интонации (от самой “разбойной” и грубой до ускользающе тонкой), которая ему неподвластна, нет чувства, которое он не смог бы перевести в интонацию. Нет мысли, которая не приобрела бы в его звучании ясную стройность, и фразы, которой он не сумел бы придать естественный ход. Но это — в песнях. Сцена же требовала движения. Высоцкому оно, скорее всего, мешало, отвлекая от сути. В Свидригайлове отвлекаться почти не пришлось.
Высоцкий пел свои песни и играл на сцене, опираясь на разные творческие принципы. Словно это был один человек, но два разных художника.
В песнях ему необходимы были детали, предельная конкретизация того, о чем он пел. В песнях мир был полон зримых примет, ощущался всеми чувствами и осмысливался через сменявшие друг друга картины. Эти картины перерастали в нечто иное, обобщенное, но они непременно были, обобщение как раз и опиралось на них. На сцене же он не любил воспроизводить бытовые детали, разбираться в оттенках чувств. Сам диапазон доступных оттенков как будто сужался. Он не играл характер, не играл ситуацию как бытовую и даже как чисто психологическую. Он хватал какой-то тайный главный стержень роли, что-то основополагающее, скрывшееся под ситуацией, под подробностями и деталями. Он хотел всё превратить в размышление, в исповедь. Куски, где вызываемые текстом мысли были ему особенно близки, он играл с какой-то мрачной силой. Но были места, которые он почти что не чувствовал и, кажется, не хотел прятать свое равнодушие к ним.
Высоцкий мог и стремился выразить то, что хорошо понимал. Непонятное играл бегло, почти что беспомощно, заставляя недоброжелателей из театральных критиков высказывать сомнения в реальности его актерского дара. Он не пытался скрыть свое “неумение” преодолеть ремеслом то, что не далось вдохновению. Потому что “неумение” это возникало от сосредоточенности на другом, более важном для исполнителя и объективно — более существенном.
Так и в Свидригайлове. Вся житейская предыстория с отравлением жены, все конкретные бытовые и даже психологические подробности он отбрасывал с раздражением, проскакивая сквозь них, как тигр в цирке прыгает через подожженный обруч. Временами Высоцкий как бы даже отталкивал от себя слишком конкретного Свидригайлова, чтобы он не мешал ему как можно ближе подойти к Достоевскому. И с поразительной силой передавал весь тот противоречивый, ни в какие застывшие формы и формулы не укладывающийся комок человеческой сложности, ту головокружительную бездну души, которым Достоевский придал свидригайловский облик, которые, вернее, поместил в его оболочку.
В Свидригайлове Высоцкого была какая-то мрачная и властная тайна, необъясненная смесь разного: циничная погруженность во тьму — и надежда на возможно существующий свет. Понимание собственной завершенности — и непреодолимая жажда изменений. Он говорил со своей испуганной, но сопротивляющейся жертвой просто и странно. Интонации то вскипали, то коварно ползли, он откровенно лицедействовал, измываясь и над собой и над нею. Все слова его казались мучительно искренними, но в то же время не гарантировали ничего. И самым поразительным в этом образе было всеразрушающее одиночество, безвозвратный уход в себя перед тем, окончательным уходом. Всё внешнее, хотя Свидригайлов продолжал вроде бы добиваться этого “внешнего”, добиваться страстно, жестко, жестоко, на самом деле уже отошло от него. Осталась лишь обостренная иронией своеобразная сладость отчаяния и — бесконечная невозможность жить. Никакого безумия, помрачения духа. Полная ясность. Полное владение собой, лишь напоказ как бы утрачиваемое под влиянием страсти. Этот человек, отталкивающий и притягивающий одновременно, уже там, за дверью комнаты, знал, что не будет ничего, кроме смерти. Может быть, только от самого себя скрываемая надежда на спасение, которое он получит из рук женщины, двигала им. Но ум его знал, что спасения не будет.
Приближение Свидригайлова к смерти, его сосредоточенность на мысли о “там”, гамлетовской мысли, больше всего беспокоили и занимали Высоцкого в этой роли. И он отбрасывал частности, чтобы вернуться скорее к тем моментам, где можно было подойти к самой границе исповеди. В этой исповеди была магия его сценического бытия, суть его актерской природы, как и природы его творчества вообще»12.
Сергѣй Рублевъ
1 Золотухин В. С. Таганский дневник: (роман). В 2-х кн. М., 2002. Кн. 1. С. 45.
2 РГАЛИ. Ф. 2485. Оп. 2. Ед. хр. 43. Л. 38.
5 Карякин Ю. Ф. Перемена убеждений: (От ослепления к прозрению). М., 2007. С. 125–129.
6 Золотухин В. С. Таганский дневник: (роман). В 2-х кн. М., 2002. Кн. 1. С. 300.
8 РГАЛИ. Ф. 2485. Оп. 4. Ед. хр. 187. Л. 2–24.
9 Демидова А. С. Владимир Высоцкий, каким помню и люблю. М., 2012. С. 204–208.
10 Второй исполнитель роли Свидригайлова Михаил Лебедев свидетельствует: «Нет, Володя в этот день не играл, — уже не мог... Но в театр, кажется, приезжал. В последнее время мне часто приходилось его заменять. В такие дни я всегда был наготове...» (Цит. по: Перевозчиков В. К. Правда смертного часа. Посмертная судьба. М., 2000. С. 164).
12 Кречетова Р. Свидригайлов // Высоцкий на Таганке. М., 1988. С. 73–74, 76–77.