Маленькие картинки (В дороге)

«Маленькие картинки (В дороге)» — своего рода продолжение цикла «Маленькие картинки» из «Дневника писателя» за 1873 г., написанное спустя год (опубл.: Складчина: Литературный сборник, составленный из трудов русских литераторов в пользу пострадавших от голода в Самарской губ. СПб., 1874).

Этот очерк Достоевского был написан в январе — марте 1874 г. Наряду с Достоевским в «Складчине» приняли участие многие известные петербургские литераторы: И. С. Тургенев («Живые мощи»), И. А. Гончаров («Из воспоминаний и рассказов о морском плавании»), поэты А. Н. Майков, А. К. Толстой, Н. А. Некрасов, А. Н. Плещеев и др. По поводу этого очерка Достоевский вел переписку с редактором сборника И.А. Гончаровым (письма последнего не сохранились). У них развернулся спор о типах и типическом. По просьбе Гончарова писатель убрал финальный эпизод встречи в дороге со священником-нигилистом, т.к. редактор боялся, что этого персонажа «могут принять за шарж», и считал, что «из него не вышло типа».

Сборник был благожелательно встречен органами печати (Голос. № 87; Русский мир. № 90 и 97; Санкт-Петербургские Ведомости. № 90). Автор одного из анонимных отзывов отмечает, что «очерк г-на Достоевского "Маленькие картинки" может служить блистательным примером того, как крупный талант даже из самого избитого сюжета способен сделать интересную и яркую вещь». Рецензии показывают, что их авторы увидели в очерке обычные путевые зарисовки, типичные картинки, не заметив новаторство философской прозы писателя. Между тем «Маленькие картинки (В дороге)» интересны прежде всего как один из важных промежуточных этапов формирования поэтики нероманной философской прозы Достоевского на пути от рубрики «Гражданина» к художественно-философскому целому «Дневника писателя».

Заголовок «Маленькие картинки» впервые был предпослан у Достоевского тринадцатой статье рубрики «Дневника писателя» в «Гражданине». В «Маленьких картинках» Достоевский не просто переосмысляет прежнее заглавие, но, по своему обыкновению, инициирует память и воображение читателя. Ему предлагается вспомнить не столько проблематику, сколько сходный способ повествования, напоминается о типичном для философской прозы приеме универсализации сцен, «картинок», наблюдений. В очерке идет процесс обобщения, бытовой материал переводится в сущностный план, выявляется общий смысл увиденного и пересказанного, соединяются пример и вывод, факт и философский вымысел. Чем парадоксальнее совмещение разных способов миропонимания, тем очевиднее проявляется синтетическая форма авторского сознания, которая созидается из ироничных аналогий, пассажей, рассуждений.

Остранение и обновление прежнего названия (добавленный подзаголовок «В дороге») задает преодоление инерции жанрового ожидания в направлении от путевого очерка к эссеистически философствующему тону «опытов». Обещано мало, просто «картинки», но в философском аспекте в них приоткрывается сущность эпохи перемен, черты национального характера, российского образа жизни.

Метафоричность подзаголовка намечает видение пореформенной России как молодой страны в пути. Первая фраза строится как продолжение вечного монолога рассказчика. Начало разговора словно вынесено за пределы текста, что позволяет представить эту реплику фрагментом беспорядочной становящейся жизни; закрепляется ощущение резких перемен; читатель подготавливается к восприятию новых тенденций развития. Свободный тон непринужденного рассказа следует ритму мысли, акцентирована личная окраска воображаемой беседы с попутчиком. Игра субъектами дорожных рассказов создает особый эвристический контакт с читателем, заставляя его внимательно следить за ходом мысли «писателя». «Я» предстает как источник энергии философствования. «Мы» — это все то же «я», выступающее в роли одного из многих. Другие персонажи в роли воображаемых собеседников — «один мужичок», «спрашиваемый», «один пессимист из болеющих сердцем», «гениальный талант» — создают эффект многоголосия и в то же время служат задачам обобщения. Рабские амбиции собеседников, отсутствие чувства собственного достоинства предстают не столько частными особенностями, сколько психологическими приметами прежнего крепостнического уклада.

Предметом внимания писателя в «Маленьких картинках» становится массовая психология образованного обывателя, новые социальные отношения людей, динамика общественного развития России в аспекте моральной психологии. Пафос подобного повествования не описательно-характерологический, а нравственно-созидательный.

Разнохарактерные голоса в очерке релятивизируются, заострение противоречий открывает возможность для понимания новой точки зрения, иного хода мышления. Таким образом, сам способ рассказа ведет читателя к более сложному, свободному и нетрадиционному восприятию жизни. Любое частное происшествие, эпизод общения разрабатывается в очерке так, чтобы обнаруживала себя стихия жизни, ее сущностные тенденции. Переключение повествования на различные точки зрения позволяет снять рационалистические ограничения рассудка в оценке людей и почувствовать неявную логику жизни, ведь в каждом персонаже сказывается состояние мира.

В финале осуществляется игра масштабами, создается даже ощущение потери истинных масштабов, когда суета кажется обывателю важнее сущностного: «Какой жаркий день, какое ясное, прекрасное небо! Но мы на небо не смотрим, некогда. Мы спешим, спешим, небо не уйдет. Небо дело домашнее, небо дело не хитрое, а вот жизнь прожить — так не поле перейти». Эта символико-метафорическая концовка, интегрирующая смысл ситуации, дает итог как неразрешимое противоречие сущности и видимости жизни. Контраст внешней композиционной законченности и внутренней смысловой тупиковости придает финалу трагическую окраску.

Финал очерка, как и его начало, носит отчетливо «литературный» характер. Наиболее зримым становится процесс рождения истины, бытовой факт возводится к образу-символу. Один образ здесь расширяется и переходит в другой, а в конечном счете восходит к некоему цельному мыслеобразу, рождающемуся из рефлективной игры словами-терминами.

В современном литературоведении не теряет актуальности вопрос о новаторстве Достоевского-романиста, открывшего новый способ изображения человека-личности в полифоническом повествовании. Как другую сторону того же открытия можно понимать реализованное в нероманной философской прозе писателя стремление осмыслить и воссоздать массовую психологию. При этом формой философского синтеза становится динамика сознания рассказчика, восходящего ко все более высоким степеням духовной универсальности.

Следует иметь в виду, что новаторство нероманной философской прозы Достоевского в «Дневнике писателя» стало осознаваться и изучаться лишь на фоне развития философской прозы XX в. Современники же Достоевского видели в его очерках-эссе, в т. ч. и в «Маленьких картинках», следование традициям очерковой прозы натуральной школы.

Акелькина Е. А. Маленькие картинки (В дороге) // Достоевский: Сочинения, письма, документы: Словарь-справочник. СПб., 2008. С. 122–123.

Прижизненные публикации (издания):

1874 — Складчина. Литературный сборник, составленный из трудов русских литераторов в пользу пострадавших от голода в Самрской губернии. СПб.: Тип. А. М. Котомина, 1874. С. 454–478.