Игрок

При завершении произведения роман назывался «Рулетенбург»; название изменено Достоевским по просьбе издателя Ф.Т. Стелловского. Оба названия указывают на лейтмотив игры как особую форму существования героя в мире. Замысел относится, как полагают, к 1863 г. (письмо Н.Н. Страхову от 18(30) сентября 1863 г., в котором Достоевский говорит, что «составился довольно счастливый <...> план одного рассказа» и называет будущего главного героя: «Сюжет рассказа следующий — один тип заграничного русского...»

В характеристике героя-повествователя Алексея Ивановича в этом письме определяется и основной сюжетный мотив — игры; затем детально анализируется герой в его особом качестве игрока: «Я беру натуру непосредственную, человека, однако же, многоразвитого, но во всем недоконченного, изверившегося и не смеющего не верить, восстающего на авторитеты и боящегося их <...>. Это лицо живое (весь как будто стоит передо мной) — и его надо прочесть, когда он напишется. Главная же штука в том, что все его жизненные соки, силы, буйство, смелость пошли на рулетку. Он игрок, и не простой игрок, так же как скупой рыцарь Пушкина не простой скупец. Это вовсе не сравнение меня с Пушкиным. Говорю лишь для ясности. Он поэт в своем роде, но дело в том, что он сам стыдится этой поэзии, ибо глубоко чувствует ее низость, хотя потребность риска и облагораживает его в глазах самого себя. Весь рассказ — рассказ о том, как он третий год играет по игорным домам на рулетке».

В основе сюжета романа — автобиографические факты: игра на рулетке в Гомбурге, Висбадене, страсть Достоевского к игре и создание собственной теории игры: «секрет — не горячиться», эта теория «наследуется» героем, на последней странице романа он мечтает «воскреснуть», т.е. выиграть: «стоит только <...> быть расчетливым и терпеливым»; в основе любовной интриги романа — увлечение писателя Аполлинарией (Полиной) Сусловой и увлечение Аполлинарии студентом Сальвадором, болезненно переживаемое Достоевским (см. «Дневник» А.П. Сусловой, исследования А.Л. Бема, А.С. Долинина, Л.И. Сараскиной), тип отношений с героиней (в котором явно усматриваются черты садомазохистского комплекса), мазохистская установка главного героя отражает вынужденно-добровольную страдательную позицию Достоевского в достаточно банальном житейском любовном треугольнике. Icherzählung здесь формирует исповедальное повествование первого типа, обладающее рядом эстетических эффектов, приближающее читателя к точке зрения героя, провоцирующее в ключевые моменты сюжета позицию эмоционального вчувствования, втягивания читателя в «орбиту» героя. Биографическая канва событий в романе получает целый ряд смысловых преломлений через семантически актуальные для Достоевского художественные тексты — Пушкина, А. Прево и др.

Художественно переосмысляемый Достоевским актуальный литературный текст определяется по лейтмотиву игры, упоминанию Пушкина, характеристике натуры героя и финалу его судьбы. Действительно, сюжет пушкинской «Пиковой дамы» отражен в страсти к игре Германна — Алексея Ивановича, колоритных фигурах двух старух с их страстным увлечением картами — Графини*** (в прошлом) и бабуленьки (в сюжетном настоящем романа), увлечении героя молодой девушкой, поглощаемом затем страстью к игре (Лиза и Полина), совпадают прозаически «благополучные» судьбы героинь после разлуки с героем, о которых читатель узнает из «скомканного» пересказа в финале повествования, и, наконец, финальное известие о духовной гибели героя на почве страсти к игре.

Мотивная структура «Пиковой дамы»: лейтмотив игры, мотивы денег, успеха и его тайны, гордости, одиночества, сюжетно реализующие житейскую позицию главного героя, — переосмысляется Достоевским. Смысловая деформация связана в т.ч. и со сменой повествовательной формы — объективно-ироническая позиция сюжетной вненаходимости повествователя пушкинского текста сменяется субъективностью находящегося в центре сюжетных событий героя Алексея Ивановича, в своем видении мира, растворяющего объективную картину событий и не обладающего «всеведением» повествователя «Пиковой дамы». Это приводит к существенным изменениям внутренней формы произведения: источником сюжетной неожиданности в романе (т.е. собственно новым на фоне понятной читателю жизни) становится субъективная неполнота знания героя о других, о мире, а не загадочная реальность, не дешифруемая с точки зрения рацио («игрецкий анекдот» и двусмысленность развязки в «Пиковой даме»; см.: Виноградов В.В. Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов В.В. Избранные труды: О языке худож. прозы. М., 1980. С. 176—187).

Метафизические мотивы судьбы и угадывания ее тайны, выбора пути, духовной свободы и ее границ тесно связывают «Игрока» с пушкинским текстом. Общий мифологический пласт подтекста (Парка как олицетворение судьбы и смерти надежд) является перед героем в образе реальной, хотя и мифологизированной личности: «зловещая старуха» Германна и «старая ведьма» — «московская барыня» Алексея. Они связаны с мотивом помешательства на игре, с мотивами смерти и загадочного воскресения. Пушкинскую текстовую равноправность мотивировок видения Германну мертвой старухи — и как пьяной грезы, и как мистической реальности — у Достоевского сменяет реалистическая мотивировка явления живой бабуленьки как ее «чудесного воскресения», содержащая в подоплеке столкновение цивилизации (бессильные «врачи-немцы») и естественной народной мудрости: ее исцеляет «сенной трухой» «пономарь от Николы» (косвенное указание на помощь св. Николая Угодника, пономарем церкви которого является народный лекарь). Комическое мерцание смыслов у Пушкина, заданное эпиграфом из Э. Сведенборга к главе 5-й, где Германну является призрак графини, у Достоевского так же ощутимо, но его природа в «Игроке» не в столкновении здравых бытовых суждений с мистическим вариантом объяснений, а в столкновении жизненных позиций «московских» и «заграничных» русских как идиллии, ушедшей в антиидиллию настоящего.

Мотив игры в романе Достоевского, как и в пушкинском тексте, объединяет образы главного героя и дамы прошлого века: «старые ведьмы» — так одинаково именуют их герои Пушкина и Достоевского — невольно увлекают, соблазняют игрой молодого человека. «Игрецкий анекдот» Томского о секрете Сен-Жермена и чудесном выигрыше бабушки сводит с ума Германна; поступок бабуленьки Тарасевичевой — «безудерж» игры на рулетке, когда интенсивность чувства вызова судьбе сметает все привычные нравственные нормы (первые проигранные ею деньги могли пойти на перестройку каменной церкви в подмосковной) — это «пусковой механизм» и скрытая этическая легализация страсти к игре Алексея Ивановича. Замечательно, что обе «ведьмы» вовлекают в игру, как будто «помогая» выиграть сначала: два вечера выигрывает Германн, пока третьей картой не выходит «старуха»; сто тысяч рублей проигрывает на рулетке Антонида Васильевна, и сто тысяч флоринов выигрывает на следующий день Алексей. Мотив денег здесь косвенный, сопровождающий мотив игры у Пушкина и у Достоевского и растворяющийся в нем: Антонида Васильевна играет не из-за денег, но из-за радикальной смены жизненной позиции — мгновенного превращения в игрока: вместо инертного подчинения судьбе в рамках ее идиллического московского мира — позиция отстраненного азартного диалога с Другим внутри себя, новая ступень духовной свободы по отношению к собственной жизни (жизнь как рулетка). Дублирование мотива игры в судьбе Алексея Ивановича («судьба толкала меня») осложняется мотивом любовной страсти (герой Достоевского сначала играет по просьбе Полины, а в конце — приносит выигранные деньги ей), но развитие мотива повторяет основные этапы обрушивания «со снеговой горы на санках» бабуленьки. У Достоевского нивелирована схема «игрецкого анекдота» Пушкина: в «Пиковой даме» выигравший герой по условию должен остановиться и никогда не играть (бабушка Томского «не понтирует», к изумлению внука) — герои Достоевского не могут противостоять страсти к игре, деньги становятся только возможностью нового испытания судьбы, сюжетная судьба игрока становится принципиально незавершимой, хотя отчасти и предсказуемой.

Образы бабушек вводят другой ряд косвенных мотивов, связанных с актуальным для Достоевского периода «Зимних заметок о летних впечатлениях» ценностным противопоставлением двух веков — «нынешнего» и «минувшего». Образ XVIII в. в «Пиковой даме» — это галантность, остроумие, восхищение красотой, таинственной глубиной и загадочностью личности (Сен-Жермен), в противовес ему новый век приносит меркантильность, расчет («немецкая экономия» Германна); фактически трагедия героя Пушкина — отголосок страстей другой эпохи, нарушение конвенционального поведения: ведь плата за карточный секрет — любовь (бабушка, Чаплицкий), угроза же смерти графине приводит к мести «старой ведьмы» или к излишней горячности Германна в игре. Это нарушение конвенции прошлого века в веке нынешнем актуально и в романе Достоевского, хотя содержательное наполнение XVIII в. здесь другое: это воплощенная в бабуленьке идиллическая московская Русь с традицией душевной чистоты (следование нравственным ценностям, создающим значительность личности), с острохарактерной грубоватой правдивостью, проницательностью, основанной на опыте и разуме, вспыльчивостью и отходчивостью («самоварный характер»), прямолинейностью и добротой. Появление Тарасевичевой взрывает игровой кукольный мир французов и генеральской семьи изнутри, маски спадают, но и внутренняя гармония бабуленьки гибнет в столкновении с разгулом страстей, неведомых ранее ей самой, — отменяющий ее прежние нормы поведения азарт игры вводит в свернутом виде другой — драматический — вариант ее судьбы.

Любовная интрига романа имеет другой литературный пробраз: имя одного из соперников Алексея Ивановича в любви к Полине совпадает с именем преданного возлюбленного — шевалье де Грие романа А. Прево «История шевалье де Грие и девицы Манон Леско». Введение имени героя романа аббата Прево изменяет смысловые отношения любовного сюжета, подтверждая «масочность» и маскарадность героев-французов: Де-Грие, Бланш де Коменж и ее матери — группы расчетливых авантюристов, пользующихся простодушием одержимых страстями русских. Черты де Грие Прево в Алексее Ивановиче — безрассудная страсть, готовность к смерти, способность простить, азартная игра ради возлюбленной (герой Прево вступает в Общество ловких игроков, чтобы обеспечить деньгами Манон). Связь с Бланш может быть понята как проигрывание сюжетных мотивов Прево — Манон и ее богатые содержатели, — развенчанных в романе. Героиня «Игрока» Полина связана с французским прототипом (непостижимость, загадочность характера, возлюбленный — Де-Грие), но представляет собой уникальное в литературе явление — это первая героиня-инфернальница Достоевского с характерным комплексом черт: абсолютной искренностью, силой разрушительных страстей, сознанием греха и бессознательным «мучительством» в натуре, с невозможностью достичь внутренней гармонии из-за неспособности простить самое себя, — одно из первых воплощений женского подпольного типа.

Имагология (образы русских, французов, немцев, поляков) романа характерна: носители сильных чувств — русские (рассказчик, генерал, бабуленька); черты героя Прево (смиренная преданная любовь) есть и в англичанине мистере Астлее, немцы — комические герои, вне серьезного анализа (барон Вурмергельм); поляки — предмет особой нелюбви автора (объяснимой в контексте «польского вопроса» 1860-х гг.). Конфессиональные акценты не выражены в романе, но, по-видимому, определяют предпочтения Достоевского: в 1864 г. издан «Силлабус» Папы Римского Пия IX, вызвавший резкое неприятие Достоевского, что отразилось в трактовке героев-католиков — французов и поляков. Более общий план — исследование Достоевским культурных типов с точки зрения формы: французы — отточенная форма, могущая скрывать любое (в романе — негативное) содержание, русские не нашли соответствующей формы из-за становящегося (не ставшего) содержания; Астлей — неловкая форма, скрывающая идеального человека (возможно, след увлечения Достоевского положительными персонажами Диккенса); поляки, напротив, ложная значительность формы при будничности и мелкости содержания. Видимый схематизм подхода преодолен сопоставлением «чужих» точек зрения: «русские» оцениваются в романе немцами, французами и поляками неодобрительно именно как носители определенно непредсказуемого типа поведения («эти русские!», «все русские таковы», а рулетка — создана для русских). Восприятие нациями друг друга изображено как схематично-стереотипное, чреватое внутренним комизмом несовершенства человеческих отношений.

«Игрок» — первый роман об «идее-страсти», о герое, «съеденном идеей», мономане, который в этом отношении параллелен Раскольникову. Характерна сюжетная разработка любовно-авантюрных мотивов в стиле предшествующего европейского романа, с отменой его канонов (роман Игрока с Бланш неинтересен им обоим, самоирония героя достигает пика в описании отношений с практичной француженкой), сюжет романа Прево остается невоплотимым в жизни каноном.

В романе семнадцать глав, первая глава имеет скрыто вводный характер, т.к. начинается с записи героя, возвратившегося после двухнедельной отлучки в семейство русского генерала, где он домашний учитель; Достоевский имитирует продолжение каких-то записей Игрока. Последняя глава — род эпилога от лица того же героя, между первыми главами и последней проходит «год и восемь месяцев», в конце романа герой остается на пороге — в предвкушении «завтрашней игры». Фрагментарность целого входит в замысел Достоевского, она усиливает впечатление спонтанности действий и записей «молодого человека». Концентрация событий, которая могла бы показаться чрезмерной, сглаживается повествовательной манерой, создающей образ ума, «кипящего в действии пустом».

Н.С. Трубецкой так описывает композицию «Игрока»: «Первые пять глав хронологически следуют одна за другой, между главой пятой и шестой — перерыв в два дня, после которых начинается вторая часть». Главное действующее лицо 2-й части — бабуленька. Вторая часть занимает шесть глав. Между 12-й и 13-й проходит месяц. Глава 13-я начинает третью часть романа — действие сдвигается к катастрофе. В последней главе страсть к игре превращается у рассказчика в настоящую манию, таким образом, «основная психологическая тема этого романа — вытеснение любви к женщине страстью к игре».

Жанр «Игрока» определен автором как роман, в представлении героя это повесть, т.е. рассказ о том, что было. Жанровое противоречие на уровне автор — герой проявляется во внутренней форме «Игрока» как романное содержание (развитая любовная интрига, изображение глубинных жизненных процессов, «дыхание» русских XVIII в. и идея самостоятельности русской культуры, смысловая оппозиция «московских и заграничных русских», их же противостояние западной культуре), заключенное в форме повести — цельного фрагмента или отрывков «из записок молодого человека» с их обязательной неполнотой знания героя о жизни. Форма создает, в свою очередь, необходимый эффект сюжетной неожиданности, причем это не просто читательское «обманутое ожидание» (термин Р. Якобсона), но следование читателя за героем, открывающим мир, т.е. обнаружение структуры романа воспитания в приобретающей авантюрную событийность интриге.

Особую, довольно сложную для осмысления роль отводит Достоевский проблеме игрового поведения в связи с постулируемым самим героем, а чаще — окружающими его людьми, культурно-историческим типом.

Приводимая в романе «система» отсылок создает и надтекстуальную реальность, в которой смысл событий соотносится с евангельским «Не судите, да не судимы будете» (Мф. 7:2), а богатство жизненного процесса предстает как неограниченная в принципе вариативность жанровых форм для «самосочинения» героя. Судьбы Алексея Ивановича и Антониды Васильевны — свидетельство возможности катастрофы в самом обыкновенном течении жизни, а причиной ее катастрофического развития становится не изменчивость внешних условий, а неосознаваемый «внутренний Другой», стихийная часть русской души, которая может никогда не проявиться, будучи сдерживаемой «моральным костяком» личности (бабушка, Алексей, генерал), строгим подчинением добровольно принятому типу поведения (по известному афоризму, «не буди лиха, пока спит тихо»). Но вызванная к жизни «лихость», безрассудство страсти (бабушка, герой-рассказчик, Полина, генерал) взрывают изнутри, стирают скромный узор частной жизни, превращая ее в авантюру, игру с судьбой.

Отсюда еще одна особенность поэтики «Игрока» — включенность в него целого ряда сжатых романных сюжетов, которые полностью не будут развернуты Достоевским до конца его творчества. Это связанные с Алексеем Ивановичем сюжеты, где Полина и Бланш представляют героинь традиционно не соединяемых друг с другом жанров. С Полиной связаны традиции любовно-семейного романа; «Полина — Игрок — Астлей» — это проигрывание фабулы сентиментальной истории; «Полина — Де-Грие — Игрок» — авантюрно-любовной фабулы, разрушаемой человеческой сущностью Полины и Игрока. С бабушкой, как упоминалось, — сюжет «игрецкого анекдота» и пушкинский текст. Границы жанров здесь неопределенны, но жанровые схемы еще ощущаются читателем, герои «пересекают» жанровые границы, воплощая каждый раз какую-то новую часть своего существа. В романе предметом авторской рефлексии становится как сама форма повествования, так и воссоздание героем собственной картины мира, сложно соотнесенной с реальностью (неполное сходство), а также внутренняя задача рационализации героем нерационализируемой бури, вихря чувств в процессе выстраивания им событий катастрофического сюжета.

Живолупова Н.В.Игрок // Достоевский: Сочинения, письма, документы: Словарь-справочник. СПб., 2008. С. 89—93.

Прижизненные публикации (издания):

1866Полное собрание сочинений Ф.М. Достоевского. Новое, дополненное издание. Издание и собственность Ф. Стелловского. СПб.: Тип. Ф. Стелловского, 1866. Т. III. С. 7—63.

1866Игрок. Роман (Из записок молодого человека.) Ф.М. Достоевского. Новое дополненное издание. Издание и собственность Ф. Стелловского. СПб.: Тип. Ф. Стелловского, 1866. 191 с.