Сон смешного человека

Произведение малой прозы из «Дневника писателя» за 1877 г. (опубл.: Дневник писателя. Ежемесячное издание Ф. М. Достоевского. 1877. Апрель. СПб., 1877). Авторский подзаголовок: «Фантастический рассказ».

В рассказе Достоевский ставит проблему кризиса нигилистического сознания и возрождения личности через обретение веры в положительный смысл человеческой жизни.

Писатель предваряет пути развития западной философии, выстраивая ступени эволюции человеческого духа в условиях секуляризованного сознания. Его интересует диалектика развития личности человека, который впервые начал сознавать свою значимость и предназначение среди людей в отрыве от «культуры цели», формировавшейся в лоне христианского мироощущения. Ведущим признаком этой культуры была оправданность человеческой жизни высшим трансцендентным смыслом, и каждый ее миг осознавался как движение к вечной, благой цели. Переход от трансцендентности к имманентности в европейской культуре XIX в. был связан с попыткой найти духовные ориентиры и абсолюты вне идеи Бога, однако разработанные философией XIX в. концепции мира и человека не смогли дать удовлетворительных ответов на эти запросы человеческого духа. Обнаружилась неспособность рационального познания отыскать новые цели, оправдание и смысл бытия. Кризис позитивизма вылился в форму нигилистического сознания, отрицания всей системы традиционных общечеловеческих ценностей. В сознании современного Достоевскому человека возник образ лишенной смысла и основания мировой и человеческой жизни. Обладая разрушительной силой, этот образ лишал человека веры в идеал и обрекал личность на самоуничтожение. Актуальность Достоевского, по мнению итальянского исследователя Дж. Начини, «состоит в том, что он со всей глубиной осознал то очевидно безвыходное положение, в котором оказалось человечество, неумолимо сползавшее в тупик нигилизма, и <...> тяжелые последствия этого положения» (Пачини Дж. О Философии Достоевского. Эссе. М., 1992. С. 12).

«Сон смешного человека», написанный в форме исповеди, является зеркалом сознания «героя Нового времени», отражающего процесс утраты высших жизненных ценностей, ведущих к духовной гибели, и поиск путей преодоления духовного кризиса. Художественная задача автора в этом произведении состоит в исследовании существа человека в аспекте его принципиальных отношений к сущему в целом.

Подвергая себя беспощадному самоанализу, герой исповеди пытается дать законченное определение своей личности и находит его в осознании своего «смешного», несерьезного положения в жизни. Герой оторван от живого, непосредственного восприятия действительности: для него существует только реальность, возможность рационального познания самого себя, не знающая доводов нравственного чувства: «...для меня вся моя университетская наука как бы для того только и существовала под конец, чтобы доказывать и объяснять мне, по мере того как я в нее углублялся, что я смешон». С самого первого момента своего становления герой проникался скептическим мироощущением, обесценивая собственную личность и с ужасом сознавая, как теряет она свою ценность и в глазах окружающих его людей.

Постепенно скептицизм перерастает у героя в нигилистическое отношение к миру. Первым его признаком становится ощущение пустоты и безнадежности действительной жизни, в результате чего и весь предшествующий этап становления человечества, и его будущее начинает представляться бессмысленным и бесплодным действием: «Я стал слышать и чувствовать всем существом моим, что ничего при мне не было. Сначала мне всё казалось, что зато было многое прежде, но потом я догадался, что и прежде ничего тоже не было, а только почему-то казалось. Мало-помалу я убедился, что и никогда ничего не будет». На следующей фазе развития нигилистического сознания героем овладевает полное безразличие к окружающему, притупляются все чувства и эмоции, меркнет сознание: «я вдруг перестал сердиться на людей и почти стал не примечать их. <...> ...Я совсем перестал тогда думать, мне было всё равно». Подобное психологическое состояние, душевная настроенность «смешного человека» обусловлена утратой веры в безусловный смысл жизни и в значимость собственной личности, через которую этот смысл осуществляется. Критическое состояние духа героя Достоевского находит объяснение в работе философа-экзистенциалиста М. Хайдеггера «Европейский нигилизм»: «Человеческая воля требует цели», пишет Хайдеггер, когда же цель утрачена, «все наши действия, все жизненные пути и устремления, все процессы, все становления не ведут ни к чему, не достигают ничего <...>. Ожидание в этом аспекте оказывается обмануто; всякое усилие оборачивается не имеющим ценности...» (Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 80). Дальнейшее существование представляется медленной агонией угасающего сознания и воли к жизни: «смешной человек» перестает жить напряженной жизнью духа, двигаясь по инерции и переставая задаваться тревожащими его вопросами: «мне стало всё равно, и вопросы все удалились». Нигилистическое отношение к миру постепенно созревало в душе героя, пока в одно мгновение не вылилось в ясное, осознанное убеждение. Им овладевает та истина, что в основании мира лежит пустота, и всё бытие представляется ничего не значащим, пустым и бессодержательным феноменом, когда ничто ни от чего не зависит и ничем не определяется: «в душе моей нарастала страшная тоска по одному обстоятельству, которое было уже бесконечно выше всего меня: именно — это было постигшее меня одно убеждение в том, что на свете везде всё равно». В сознании «смешного человека», таким образом, возникает онтологическая категория «ничто», ставшая краеугольным понятием западной экзистенциальной философии. Ничто (nihil) означает, что в основание мира полагается не религиозная истина или общечеловеческие духовные ценности, а отрицание благого смысла всего сущего и в конечном счете самой сущности бытия. «Нигилизм как психологическое состояние должен наступить, во-первых, когда мы искали во всем происходящем "смысл", которого там нет: так что искатель в конце концов падает духом. Нигилизм тогда есть осознание долгой растраты силы, мука этого "напрасно", необеспеченность, когда не подвертывается случай как-то собраться с силами, чем-то еще себя успокоить — стыд перед самим собой, как если бы ты сам себя слишком долго обманывал... Тем смыслом могло быть: "исполнение" какого-то высшего нравственного канона во всем происходящем, нравственный миропорядок; или возрастание любви и гармонии во взаимоотношениях существ; или приближение к состоянию всеобщего счастья; или хотя бы даже скатывание к какому-то всеобщему состоянию Ничто — цель это все-таки всегда какой-то смысл. Общее во всех этих способах представления то, что самим вселенским процессом должно быть достигнуто какое-то Нечто: — и вот теперь человек понимает, что всем становлением не ставится никакой цели, не достигается ничего...» (Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 75–76).

Это последнее, крайнее выражение нигилизма сопровождается психологическим состоянием внутренней опустошенности, смертельной тоски и безволия, которое бессознательно переходит в желание самоубийства. Положив убить себя, «смешной человек», однако, откладывает это роковое решение.

Отслеживая каждое движение в потоке своих мыслей, герой тем не менее не всегда способен объяснить причины их возникновения. Душевная жизнь человека остается неразгаданной тайной: в ней всегда присутствует что-то мистическое, неясное, связанное с воздействием иррациональных сил. Случайный взгляд героя на звездное небо непостижимым образом влияет на его судьбу, он решает наконец исполнить задуманное: «...я положил, что это будет непременно уже в эту ночь. А почему звездочка дала мысль — не знаю». Таинственная связь между решением героя и светом звезды не осознается им, но получает частичное объяснение во второй главе, когда во сне он совершает фантастическое путешествие к далекой звезде.

Своеобразие психологизма Достоевского заключается в его способности изображать человека в резкой, неожиданной смене душевных состояний. Под влиянием другого, казалось бы, тоже случайного события — появления на улице просящей о помощи девочки — происходит смятение в душе «смешного человека», отводя от него мысль о смерти. Встреча с девочкой вызывает в нем неожиданный внутренний перелом, который связан с неосознанным пробуждением его нравственного сознания. Всем своим существом «смешной человек» чувствует новую правду своей нужности миру в лице этой девочки, беззащитного существа. «Ясным представлялось, что жизнь и мир теперь как бы от меня зависят». Когда эта мысль доходит до сознания героя, им овладевает состояние исступления — новая правда вступает в противоречие с той истиной, которая уже была для него несомненной и непреложной, — истиной о бессмысленности, ненужности и неценности своей жизни. Эмоциональной реакцией на это положение становится гнев «смешного человека», когда он вдруг «затопал и закричал <...> на несчастного ребенка». Происшествие на улице заставляет работать сознание героя с необычайной интенсивностью: он силится разрешить возникшее противоречие, но мозг его рождает лишь две взаимоисключающие мысли. С одной стороны, продолжая отрицать благой смысл жизни, он приходит к безумной идее призрачности бытия, которое представляется ему лишь порождением, фантомом его сознания: в этом случае со смертью героя исчезает и весь мир, и тогда оказывается, что он один этот мир и представляет. С другой стороны, само проявление жалости и стыда в тот момент, когда герой ощущает полное безразличие ко всему окружающему, возвращает его к осознанию реальности мира и наводит на мысль о каком-то ином, недоступном ему пока еще смысле жизни. Психологическое напряжение в этот момент достигает своего предела, и герой, оказавшись не в силах разрешить возникшее противоречие, забывается в глубоком сне.

Сон «смешного человека» прежде всего являет герою образ его самоубийства, а также образ потусторонней трансцендентной реальности, в которую герой при жизни не верил, ожидая после выстрела «совершенного небытия». В сопровождении «темного и неизвестного <...> существа» он совершает полет через пространства и миры на другую планету. Описание жизни на этой планете соответствует представлению Достоевского о «Золотом веке», которое складывалось в его художественном сознании под воздействием западно-европейской литературы и искусства. Прообразом «золотого века» была для писателя библейская картина безгрешной жизни первых людей в раю, на что есть указание в самом тексте рассказа: «Это была земля, не оскверненная грехопадением, на ней жили люди не согрешившие, жили в таком же раю, в каком жили, по преданиям всего человечества, и наши согрешившие прародители, с тою только разницею, что вся земля здесь была повсюду одним и тем же раем». В изображении этого царства всеобщей гармонии и любви со всей полнотой проявляется творческая фантазия Достоевского, оправдывающая подзаголовок рассказа.

История пребывания героя на счастливой планете воспроизводит архетипичную ситуацию грехопадения: русский прогрессист, петербуржец оказывается в роли искусителя и совращает жителей планеты, не знавших зла и греха. Они становятся горды, сластолюбивы и лживы, проходя в своем становлении все те этапы, которые прошли и люди земли. Отказавшись от закона любви, они возложили надежды на позитивные научные знания, но, разочаровавшись в них, стали вновь мечтать об утраченном рае, не стремясь, однако, к его возвращению. «Смешной человек», раскаявшись в совершенном им грехе, безуспешно пытался наставить их на путь истинный: люди полюбили страдание и не желали устраивать свою жизнь иначе. Чувство скорби, переполнившее душу героя, становится столь сильным, что разрывает его сердце и... выводит из состояния сна.

Провиденциальный сон, таким образом, раскрывает перед героем ту истину, к которой всегда подсознательно стремилась, но которую не находила его душа, — истину евангельской любви, содержавшуюся в завете Христа: «возлюби ближнего твоего, как самого себя (Мф. 22:39), или, в переложении героя Достоевского, в главном законе человеческой жизни: «люби других, как себя, вот, что главное, и это всё, больше ровно ничего не надо». Герой уверовал в эту истину, т.к. она прошла через «горнило сомнений» и явилась ему в живом, а не умозрительном образе. Привидевшийся ему сон о безгрешном человечестве оказался для него действительнее реальной земной жизни, лежащей во зле. Герой утвердился в мысли, что зло не может быть нормальным состоянием людей, и возможность устройства жизни всех на основе любовного единения стало его осознанным убеждением: «...я видел истину и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле». С момента осознания этой истины жизнь героя наполняется смыслом, который, казалось бы, был им утерян безвозвратно: вселить веру в любовь как непреложный закон жизни и в перспективу достижения всеобщего счастья на основе свободного исполнения всеми людьми доброй воли нравственного закона («Если только все захотят, то сейчас все устроится»). Воля «смешного» человека получает новые цели для деятельности: герой направляет ее на проповедь открывшейся ему истины. Он вновь начинает жить напряженной жизнью духа, но теперь она связана не с мучительными внутренними сомнениями, а с поиском наиболее адекватной формы выражения своего идеала. Герой обретает его путем собственного положительного опыта, но как устроить рай на земле, не знает. Не умея «объяснить» истину, он страдает, но страдание его искупается верой в ценность и значимость его жизни, жертвенной настроенностью. В глубине души он допускает мысль об утопичности достижения идеального мироустройства, но не может отказаться от исполнения своего человеческого предназначения: «...пусть, пусть это никогда не сбудется и не бывать раю (ведь уже это-то я понимаю!), — ну, а я все-таки буду проповедовать». «Смешной человек» не только зовет к новой жизни, к преображению мира на началах благой любви, но и сам духовно перерождается. Он находит обиженную им девочку, проникается любовью ко всем живым существам, жалеет людей, которым еще не открылась истина. Из души его исчезает гордость, обида, свойственные ему раньше, — он полон решимости исполнить свою пророческую миссию вопреки насмешкам и непониманию. Его больше не раздражает то, что в глазах многих он по-прежнему смешон, и в этом проявляется величие его духа — смешное теперь становится признаком высокого нравственного достоинства героя.

Рассказ относится к философско-психологической прозе, соприкасаясь с религиозно-нравственным идеалом писателя. Для Достоевского понятия добра, красоты и истины сливались в едином образе Христа, который обретал в его сознании значение идеала. Писатель воспринимал Христа через Евангелие как живую, действительную реальность, открывшуюся апостолам, и верил в Него как в осуществленный идеал человеческой личности. Также непоколебимо верил Достоевский и в возможность достижения на земле идеала богочеловечества: «Я верю в полное царство Христа. Как оно сделается, трудно предугадать, но оно будет». Писатель совпадает со своим героем в представлении об идеале мировой жизни как царстве божественной благодати взаимной любви: «Это была какая-то влюбленность друг в друга, всецелая, всеобщая». Людям прекрасной планеты было органически присуще и ощущение бессмертия души: в существовании вечной жизни они были «убеждены безотчетно». Сон «смешного человека» можно, таким образом, рассматривать как откровение, как своеобразную художественную форму воплощения мистического опыта постижения высшей реальности, идеала всей будущей жизни.

Жанр рассказа восходит к средневековой исповеди, в которой изображался грешный путь героя, приходящего к прозрению истины. Своеобразие жизненного пути «смешного человека» состоит в том, что он подвергался не плотским искушениям, а искушениям духа: отказ от веры в высшее начало бытия, всеразъедающий скепсис и отрицание смысла жизни приводят героя к мысли о самоуничтожении. Выход из духовного кризиса герой обретает благодаря вмешательству иррациональных сил, по воле которых он становится свидетелем идеального состояния человечества, живущего в единстве с целым Вселенной. В рассказе присутствуют элементы утопии (описание идеального мироустройства) и антиутопии, ставящей под сомнение возможность достижения эры всеобщего счастья. Антиутопическое начало заложено в истории «совращения» «смешным человеком» жителей далекой планеты. Блаженство этих людей было проявлением заложенного в природе их личности бессознательного, естественного добра, но стоило герою рассказа поразить «бациллой лжи» их нравственно здоровый организм, как жизнь их превратилась в подобие земной, исполненной зла и страданий. В отношении достижения идеала мировой гармонии насильственным путем писатель также не питал никаких иллюзий. Только в свободном, сознательном и творческом движении каждого человека к идеалу добра возможно, по Достоевскому, обретение подлинного, действительного счастья.

Арсентьева Н. Н. Сон смешного человека // Достоевский: Сочинения, письма, документы: Словарь-справочник. СПб., 2008. С. 174–178.

Восприятие и истолкование рассказа невозможно, во-первых, вне публицистического контекста «Дневника писателя»; во-вторых, без учета его соотнесенности с традицией изображения «фантастического» в русской и мировой литературе. На нее указывает жанровый подзаголовок. Поэтика фантастического в рассказе (изображение сна, «миров иных») определяет его двуплановость; причем в полном соответствии с принципами «реализма в высшем смысле» реальности сна и жизни героя равноценны.

В современной науке «Сон смешного человека» комментируется в широком историко-литературном контексте, определяющемся, с одной стороны, произведениями А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Вл. Одоевского, Э. По и Э. Гофмана, в которых также размыта граница между реальным и фантастическим; с другой стороны, теми жанровыми и идейными источниками, к которым типологически восходит рассказ. Среди них выделяются разновидности античной мениппеи (см.: Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. М., 2002. Т. 6. С. 166–173), ее модификации в XVII в., а также жанры «сонного видения» в новой европейской литературе. Доминирующим в произведении Достоевского М. М. Бахтин считал античный дух. В. А. Туниманов подробно раскрыл его связи с мистическим сочинением Э. Сведенборга и в особенности с романом Сервантеса «Дон Кихот». В. Л. Комарович и Н. А. Хмелевская увидели в рассказе отражение идей французских социалистов-утопистов. Г. С. Померанц расширил культурный фон произведения за счет не только христианских текстов, но и других мировых религий (см.: Померанц Г. С. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. М., 1990. С. 188). Т. А. Касаткина, оспаривая традиционную интерпретацию рассказа в ряду социалистических утопий, считает главным предметом изображения в нем «гармонию универсума», существовавшую до грехопадения, до Христа (см.: Касаткина Т. А. Краткая полная история человечества: («Сон смешного человека» Ф.М. Достоевского) // Достоевский и мировая культура. СПб., 1993. № 1, ч. 1. С. 61). В дискурсе психоанализа, с точки зрения архетипа сна-смерти рассматривает произведение Достоевского как художественное описание собственно «предсмертных феноменов», как «отчет» о путешествии в «иной мир» или в глубины подсознания И.Р. Ахундова (Ахундова И. Р. «...Всё это, быть может, было вовсе не сон!»: («Смерть» Смешного человека) // Достоевский и мировая культура. М., 1997. № 9. С. 187). Продуктивна и интересна ее мысль, что рассказ является «ответом» на вопросы писателя, поставленные в дневниковой записи от 16 апреля 1864 г., об идеале будущей, окончательной жизни человечества.

По верному замечанию В. А. Туниманова, «универсальность сна ("предания всего человечества") позволяет в литературные и идейные "источники" рассказа зачислить почти всю старую и новую европейскую литературу». Однако возможно указание и на такой религиозно-мифологический источник рассказа, расширяющий его этноконфессиональный контекст и значение, как мусульманско-коранические предания о Мухаммеде, известные писателю по книге В. Ирвинга. Хотя в «Сне смешного человека» нет прямых указаний на него, перерождение, преображение героя совершается по модели того непрерывного пророчества, о котором идет речь в Ветхом Завете и Коране. Вслед за Пушкиным, написавшим стихотворение «Пророк» и цикл «Подражания Корану» на синтетической библейско-коранической основе, Достоевский соединил важнейшие христианские мотивы самопожертвования, распятия и проповеди с фабулой мусульманской легенды о ночном путешествии Мухаммеда. Эта легенда о пророке, впервые «оседлавшем время», надолго захватила творческое воображение писателя после каторги и отозвалась в романах «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы», но с особенной яркостью — в «Сне смешного человека». «Ночь вознесения» — сюжетное ядро рассказа. Она описывается в аналогичной с мусульманской легендой последовательности и тональности: вначале происходит ночное общение с Богом, в которое вступают в могиле — «смешной человек», в пещере — Мухаммед, затем совершается полет через пространство и время на небеса, а в конце изображается пребывание в раю и открытие истины. В свете идеи непрерывного пророчества, сквозной для авраамических религий, «Сон смешного человека» может быть воспринят как новая глава в едином религиозно-историческом эпосе, а сам герой Достоевского — как очередной пророк, явившийся своему народу.

С точки зрения поэтики «Сон смешного человека» занимает в творчестве Достоевского особое место. По мнению М. М. Бахтина, «поражает предельный универсализм этого произведения и одновременно его предельная же сжатость, изумительный художественно-философский лаконизм» (Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. М., 2002. Т. 6. С. 167–168). «По своей тематике "Сон смешного человека" — почти полная энциклопедия ведущих тем Достоевского» (Там же. С. 169). Ученый указал и на диалогический стиль рассказа, в котором соединяются элементы исповеди и проповеди, представил его композиционную структуру как иллюстрацию творческого метода писателя, его художественные концепции времени и пространства, хронотопа в целом. Кратким «очерком истории человечества», написанным с антипозитивистских позиций, назвал «Сон смешного человека» В. А. Туниманов, оценив его как «кульминацию в развитии <мотива> золотого века» в русской и мировой литературе. Р. Джексон определил рассказ как «программное воплощение <...> художественного видения Достоевского», для которого «феномен сна» имел эстетическое значение. Как «эскиз, или маленькую модель "Жития великого грешника" представил фантастический рассказ П. Bore, подчеркнув также, что в нем «собраны нити всех больших романов писателя», а образ «смешного человека» вписан в типологию их героев. Одним «из самых поэтических и музыкальных произведений всей мировой прозы» назвал «Сон смешного человека» Ю. Ф. Карякин (Карякин Ю. Ф. Достоевский и канун XXI века. М., 1989. С. 385), развернув его актуальный комментарий и также отметив, что в нем «все основные идеи, темы, образы, все голоса основных героев Достоевского» (Там же. С. 390).

С композиционной точки зрения лучший комментарий к «Сну смешного человека» принадлежит В. А. Туниманову (см.: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972–1990. Т. 25. С. 403). С категориями пафоса (эпикой и иронией) соотнесла анализ композиции рассказа Т. А. Касаткина (Касаткина Т. А. Краткая полная история человечества: («Сон смешного человека» Ф. М. Достоевского) // Достоевский и мировая культура. СПб., 1993. № 1, ч. 1. С. 48). И. Р. Ахундова выделила в ней «обряд посвящения», инициации (Ахундова И. Р. «...Всё это, быть может, было вовсе не сон!»: («Смерть» Смешного человека) // Достоевский и мировая культура. М., 1997. № 9. С. 193). Из других художественных особенностей произведения в научной литературе отмечена конкретная разработка поэтики двойного сна: «смешной человек» видит сон во сне. Эта модель близка к многоплановой структуре сна в одноименном стихотворении М. Ю. Лермонтова. Исследователи обратили внимание и на архаичную, мифопоэтическую основу рассказа, с которой связана идея как космической цикличности («И неужели возможны такие повторения во вселенной...»), так и повторения мифологического опыта в психическом и духовном развитии человека. Поэтому духовный путь героя совмещается в рассказе с циклическим ходом космического времени. Характер образности обусловлен отмеченной еще Бахтиным способностью писателя «художественно видеть и чувствовать идею» (Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. М., 2002. Т. 6. С. 168), воплощать свое видение истины в «иконографических формах» (Р. Л. Джексон), в эмблематических образах, соединенных фигуративными отношениями: истина — солнце — звезда — земля — девочка. Особое значение имеет последний образ: по отношению к девочке как «дрожащей твари» проверяется герой. Искупая вину перед ней, «смешной человек» восстанавливает свою этическую целостность: «Эта девочка спасла меня». Она стала для него «указанием», откровением Истины, конгениальной и Евангелию, и Корану:

Люби сирот, и мой Коран
Дрожащей твари проповедуй.

Ответом на это обращение являются слова «смешного человека», ставшего пророком: «А ту маленькую девочку я отыскал... И пойду! И пойду!».

Борисова В. В. Сон смешного человека // Достоевский: Сочинения, письма, документы: Словарь-справочник. СПб., 2008. С. 178–179.

Прижизненные публикации (издания):

1877 — Дневник писателя за 1877 г. Ф. М. Достоевского. Год II-й. СПб.: Тип. В. Ф. Пуцыковича, 1878. С. 95–109.