Крокодил. Необыкновенное событие или Пассаж в Пассаже

Рассказ. Авторский подзаголовок: Справедливая повесть о том, как один господин, известных лет и известной наружности, пассажным крокодилом был проглочен живьем, весь без остатка, и что из этого вышло.

Черновой набросок «О муже, съеденном крокодилом» датируется серединой 1864 г., два других — началом 1865 г. По позднейшему определению Достоевского, «Крокодил» — «чисто литературная шалость». Это заявление в «Дневнике писателя» за 1873 г. — попытка оправдания, реакция писателя на мнение значительной части современников, что «Крокодил» — злая пародия на судьбу и учение Н. Г. Чернышевского (идея, существующая в течение долгого времени; например, Н.С. Трубецкой рассматривал карикатуру на Чернышевского в «Крокодиле» как «литературный прием», который повышал «интерес читателя к произведению благодаря своей актуальности» (Трубецкой Н. С. История. Культура. Язык. М., 1995. С. 677), С. Адлер Лемсон пишет о «Крокодиле» как о «диатрибе с поколением Чернышевского».

Фабула рассказа — случайное проглатывание крокодилом, выставленным в Пассаже хозяином-немцем, русского «либерального чиновника» Ивана Матвеича, намерение последнего (оставшегося живым) проповедовать «из крокодила», кокетливое поведение жены проглоченного Елены Ивановны, хлопоты Семена Семеновича по освобождению его «образованного друга», отклики газет на происшествие, а в черновиках — и последующее «изрыгновение» героя — это смешение фантастических элементов с жизнеподобными, исключающими односторонне-идеологизирующий подход. Мнение о портретировании Чернышевского в образе героя, актуальное и сегодня, поддерживается в тексте некоторыми совпадающими деталями внешности (тембр голоса, интонации, очки, навязчивое желание проповедовать, приемы риторики). Защита Достоевского в «Дневнике писателя» своей литературной позиции через восемь лет после создания «Крокодила» опирается как на факты его биографии (отношения с Чернышевским, собственная ответственная личностная позиция: «сам бывший ссыльный и каторжный»), так и на проблему объективного значения произведения, не понятый читателем его художественный смысл.

Смысл художественной формы рассказа (универсальность сюжетной схемы, богатство метафорики, новизна повествовательных приемов и т.п.) становится понятен лишь при анализе «Крокодила» в контексте произведений писателя, рассказов и повестей, создаваемых в 1-й половине 1860-х гг. («Скверный анекдот», «Зимние заметки о летних впечатлениях», «Записки из подполья»), перед «Преступлением и наказанием», «на пороге» периода больших романов, т.е. на границе глубинных изменений художественной системы. «Крокодил» завершает предшествующий период, в «свернутой», сверхконцентрированной форме, подводя его итоги. При анализе «Крокодила» как момента творческой эволюции на первый план выступает единство повествовательной структуры — устранение прямых форм авторского воздействия на читателя, иронический модус повествования, формы повествования от «Я» героя или рассказчика.

Ирония отчуждает от непосредственного смысла событий, делает «ощутимой» форму «агрессии против читателя», а повествование от первого лица (смысловой запас достоверности, непосредственности восприятия сюжетных ситуаций) становится проводником комического. Богатство художественной формы «Крокодила», обычно не замечаемое, создается, в числе других приемов, и введением в повествование наивной точки зрения. Порождаемая ею сократическая ирония разрушает монолитную серьезность повествования и выстраивает заново эстетическую реальность через прием остранения, создаваемый непониманием событий рассказчиком Семеном Семенычем.

Нарастающий иронический модус предшествующих «Крокодилу» произведений: от «монологизирующей» авторской иронии в «Скверном анекдоте» к тотально-иронической позиции повествователя «Зимних заметок...» и, наконец, к иронии подпольного парадоксалиста, полифонически сливающей аспекты отрицания мира и самоотрицания в «роковую бурду» «неразрешенных вопросов», — определяет форму «Крокодила».

Как последнее, граничное произведение этого ряда «Крокодил» испытывает продолжающееся действие обозначенных выше смысло- и формообразующих тенденций. Его форма, спонтанно возникшая, по позднейшему свидетельству Достоевского, как «несколько комических положений», снимает и философское напряжение безысходной мысли парадоксалиста, и максимальную включенность читателя в процесс порождения мысли героя, но сохраняет тем не менее в снятом виде характерную для контекста произведения этого ряда философскую насыщенность.

Фактически форма «Крокодила» как и предшествующих повестей и рассказов, — знак «кризиса жанра», и поэтому обладает свойством «жанровой рефлексии внутри текста»: новизна предлагаемого читателю содержания (даже представляемого как определенный круг идей) не может быть слита с привычной жанровой формой, размывает ее границы. Так, «Записки из подполья» именуются в тексте повесть, записки, исповедь, роман, а «Крокодил» — помимо рассказа и содержательной характеристики «пассажа» — получает цепочку позднейших авторских определений: фантастическая сказка, чисто литературная шалость, шутовской рассказ — и предполагаемых писателем читательских жанровых характеристик — повесть, аллегория, радостный пашквиль. ядовитая аллегория. Очевидная «гипертрофия формы» рассказа противопоставляет его контекстному окружению и обусловлена упомянутыми выше тенденциями этого периода творчества.

Исследуя семантические слои метафоры, мы включаемся в тот процесс порождения смыслов, который соединяет глубинную творящую субъективность художника с возможностью ее более или менее точного постижения через доступный культурному сознанию эпохи объективный образный ряд, актуализируемый сюжетной метафорой «Крокодила» в качестве фона или материала для ее создания: Достоевскому «вздумалось написать одну фантастическую сказку вроде подражания повести Гоголя "Нос"». «Нос» здесь — метатекст «Крокодила»; метафорический тип отношений между текстами заявлен самим Достоевским; читатели ощутили сложность смысловой композиции «литературной шалости», но поняли художественную форму «Крокодила» как аллегорию житейской реальности, наполнив текст актуальным содержанием: «аллегория, история ссылки Чернышевского». Достоевский иронически поясняет это с позиции читателя, этой «многодумной головы <...> с направлением»: «В чем же аллегория? Ну, конечно — крокодил изображает собою Сибирь; самонадеянный и легкомысленный чиновник — Чернышевского. Он попал в крокодила и все еще питает надежду поучать весь мир...»

В системе размышлений Достоевского читатели–«обвинители» помимо «некоторой низменности духа» демонстрируют не только особое понимание смысла художественного текста как внеэстетической реальности (именно так трактуется здесь Достоевским понятие аллегории), но и непонимание его собственно эстетической природы. Смысловая многослойность текста «Крокодила» может быть интерпретирована через исследование сюжетной метафоры, позволяющей остаться в пределах эстетической реальности и актуального, и большого контекста культуры и в то же время выстроить некоторые известные факты в их не житейском, но художественно-смысловом взаимодействии.

Сюжет «Крокодила», как упоминалось, именно по фантастичности фабулы и заложенному в нее абсурдному (нежизнеподобному содержанию), казалось бы, исключает возможность односторонней идеологизированной интерпретации: подзаголовок рассказа (первоначально игравший роль заголовка и впоследствии переработанный Достоевским в направлении усиления комического и чудесного), вероятно, можно отнести к слогу рассказчика, Семена Семеныча; он описывает костяк сюжетных событий в их жизненной характерности, что взрывает текст изнутри встраиваемой по ходу повествования иронией: «Необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже, справедливая повесть о том, как один господин, известных лет и известной наружности, пассажным крокодилом был проглочен живьем, весь без остатка, и что из этого вышло». В редакторском «Предисловии» намеренная абсурдность объяснения усиливает ироническую деформацию основного фабульного события — проглатывания чиновника крокодилом: «Такая отъявленная дичь была бы, разумеется, неестественна, если б чрезвычайно искренний тон автора не склонил редакцию в свою пользу».

Тем не менее «такая отъявленная дичь» современниками Достоевского была интерпретирована не только как аллюзия на судьбу Н. Г. Чернышевского, сосланного в Сибирь, но в фигуре проглоченного Ивана Матвеича усматривали сходство с рядом русских нигилистов — В. А. Зайцевым или Д. И. Писаревым, а также Л. Л. Камбеком, — по крайней мере, пародийное сходство высказываний проглоченного героя с мнениями русских нигилистов вызвало ряд резких откликов в прижизненной критике. Е. И. Кийко полагает, что «рассказ нужно рассматривать в плане более широкой полемики Достоевского с публицистами различных общественно-политических направлений 1860-х гг., не сводя его содержания к личному выпаду против автора "Что делать?"».

Анализ сюжетной метафоры рассказа позволяет оставаться в границах художественной формы, но дает возможность послойного, «сканирующего» анализа метафорических семантических слоев. В сюжетной ситуации «Крокодила» могут быть выделены три части: проглатывание, чудесное спасение (чиновник остается живым) и проповедь. Эти три части могут быть травестийно соотнесены с сакральными событиями, комическим отражением которых они являются: инициация, преображение, пророчество. В этом случае события «Крокодила» метафорически соотнесены с гиперсемантическим сюжетным кодом Ветхого Завета — рождением пророка, актуальным для русской культуры благодаря пушкинскому переложению (томление в пустыне, явление Серафима, сакральные терзания-инициация, готовность проповедовать — в «Пророке»). Пародийная ипостась Ивана Матвеича — превращение из чиновника, собирающегося уехать в путешествие за границу, в пророка, собирающегося проповедовать из недр крокодила, — поддерживается общим комическим фоном рассказа, где другие герои также представляют собой пародийное воплощение высоких образцов человеческих качеств: Семен Семеныч — преданного друга, Елена Ивановна — безутешной «как бы вдовы». Комическое несовпадение действующих лиц с носимой ими маской образует веселую атмосферу рассказа, по утверждению Достоевского, не представляющую читателю семейную атмосферу жизни Чернышевского и Ольги Сократовны («так грязно, что я не хочу мараться и продолжать разъяснение аллегории», — замечает по этому поводу Достоевский), хотя впоследствии в романе «Дар» В. В. Набоков интерпретирует ее в духе «Крокодила».

Все три смысловых компонента, образующие костяк мотивной структуры «Крокодила», могут быть рассмотрены в их метафорическом соотнесении с рядом значимых для обыденного культурного сознания смысловых пластов.

Мотив «проглатывания» как пожирания оказывается всеобъемлющим в рассказе, подчиняя себе синтетические мотивы смерти и любви. И Семен Семеныч, и Елена Ивановна после «проглатывания» чиновника крокодилом комически удваивают мотив пожирания заботой о «кушанье» и пищеварении внутри крокодила.

Пищеварительные ассоциации сводят происходящее к абсурду: так, оценка Елены Ивановны идеальным другом как «дамы-конфетки» и описание ее завтрака, когда «дама-конфетка» «кушает кофе», растворяет любовное чувство идеального друга не просто в понятии «аппетита» (гедонистическая позиция Семена Семеныча, простодушно «вкушающего» радость бытия), но в абсурдном поедании всех и всего всеми. Таким образом, в «Крокодиле» мотив проглатывания поглощает мотив любви, «пожирание» становится если не всепоглощающей целью, то необходимым условием существования. В этой системе представлений позиция Ивана Матвеича, порывающего путы телесности, противопоставлена всем: «Я сыт уже одними великими идеями...». Но уже и она комически преображает расхожую метафору в прямое утверждение — питание духовной мудростью как простое потребление, а, с другой стороны, ассоциирует характерное для расхожего языкового сознания выражение «я сыт по горло», также применяемое к непищевым феноменам.

Ближайший научный контекст этого мотива в «Крокодиле» — теория Ч. Дарвина, борьба за существование в природном мире и ее осмысление Достоевским в этот период (в предшествующих «Записках из подполья»). Дарвиновская идея происхождения человека (вызывавшая такое раздражение подпольного героя: «Уж как докажут тебе, например, что от обезьяны произошел, так уж и нечего морщиться, принимай как есть») также актуальна в «Крокодиле». Обезьяны упоминаются в тексте несколько раз и связаны с Еленой Ивановной. Здесь не столько полемика с Дарвином, сколько иллюстрация понятия «обезьянничания», т.е. чисто внешнего, формального подражания чего-либо как выражаемой поведением человека лжи — имитации одобряемого моралью поведения. Позиция Ивана Матвеича — попытка вырваться из этой цепи взаимной обусловленности «поедания», уйти в чистую сферу духа.

Фантастичность ситуации проглатывания утрируется и сводится к комическому абсурду в газетных отражениях эпизода. «"Листок", газетка безо всякого особого направления, а так только вообще гуманная, за что ее преимущественно у нас презирали, хотя и прочитывали», передает эпизод в зеркальном отражении: Иван Матвеич проглатывает крокодила. Другая газета — «Волос» — описывает события с позиций «европейского прогресса» и «ретроградности русских». В ее версии Иван Матвеич сам «лезет в пасть крокодила, который, разумеется, принужден проглотить его, хотя бы из чувства самосохранения, чтобы не подавиться».

Перевирание газетами «необыкновенного события», которое в сравнении с газетными интерпретациями приобретает черты правдоподобия, содержит в себе помимо пародирования Достоевским определенных идеологических тенденций журналистики все ту же дарвинову «борьбу за существование»: пожирание газетами фактов, проглатывание и «изрыгновение» «непереваренной информации» объясняет распространяемую ложь острой житейской потребностью выживания печатного органа, не поднимающейся выше уровня пищеварительного интереса.

Образ пожирания и проглатывания в «Крокодиле» содержит в себе идею смерти, втягивания в темноту, растворения; с точки зрения мифологического контекста репрезентирует миф о Кроносе (Хроносе), пожирающем своих детей, — в традиционном переосмыслении он обычно отождествляется с идеей времени. Скрытое комическое обыгрывание этого мотива находим в отношении к крокодилу его хозяев. С точки зрения немца и его муттер, крокодил интерпретируется как «отец-кормилец». С другой стороны, крокодил синтетически соединяет с образом отца и образ «любимого сына» хозяина. На уровне фоносемантики процесс пожирания и гибели от проглоченного передается искаженным русским «лопать» как «лопаться» от сытости и «лопать» как вульгаризм «жрать» со значением предельной интенсивности действия. Анализ метафоры, в которой, по выражению М. М. Бахтина, «еще жива древняя мифотворческая душа», восстанавливает смысловой пласт мифологической архаики: Хронос, «слопавший» камень, завернутый в полотно, вместо Зевса, впоследствии гибнет от руки сына.

В данном случае актуализация идеи времени в «Крокодиле», которая вводится словами проглоченного Ивана Матвеича: «...трудно в наш век торгового кризиса даром вспороть брюхо крокодилово», переводит событие в план духовного взаимодействия. Таким образом, личность, претендующая на обладание самоценным словом, оказывается растворенной в духе эпохи. Сгущение смыслов, оксюморонное сближение противоположных действий, соотнесенных омонимически: «лопать» — «лопать», «вспороть» — «вспороть» (как наказать поркой и как взрезать крокодила для спасения героя) интенсифицируют сюжетное проявление смысла.

Мотив проглатывания как хтонический символ низа, поглощения темнотой у Достоевского связан с актуальными мотивами его творчества, с предшествующим анализом подсознательного в человеке в «Записках из подполья». Крокодил — хтоническое чудовище, такое же, как мышь, — одна из форм самоотождествления подпольного героя. Бессознательное как сфера нерасчлененных, непросветленных чувствований и мыслей получает у Достоевского, как известно, метафорическое обозначение — подполье. Недра крокодила, проглатывающего героя, — комический аналог подполья с комплексом гордыни, обиженного самолюбия и акцентом на интенсивной и болезненно искаженной работе мысли.

Сам образ крокодила связан с ветхозаветными и евангельскими смысловыми пластами метафоры.

Абсолютная экзотичность для европейского культурного сознания такого животного, как крокодил («коварного чудовища», по определению Семена Семеныча, обусловливает его устойчивую интерпретацию в виде чудища и неразличение или тождество крокодила и левиафана. «Крокодил» может быть рассмотрен и как парафраза библейских мотивов, на переосмыслении которых Достоевский строит свою метафору. Архим. Никифор (Бажанов) дает такое мифологизированное, но осмысляемое как достоверное описание: «Крокодил, или Левиафан — название громадного, змиеподобного морского животного» (Иллюстрированная полная библейская энциклопедия. М., 1891–1892. С. 414). В этом же издании читаем: «Псалмопевец аллегорически изображает под сим названием жестокосердного властелина Египетского Фараона в следующих словах: «Ты (т. е. Господь. — Н. Ж.) сокрушил голову левиафана (Пс. 73:14)» (Там же). Упоминание Египта указывает на существовавшую в культурном сознании смысловую связь с Древним Египтом и преданием о «Сыне Фараоновом», проглоченном крокодилом (см.: Сказки и повести Древнего Египта. Л., 1979. С. 78–83), на которую наталкивают нас слова Ивана Матвеича, увидевшего крокодила: «Этот сонливый обитатель фараонова царства ничего нам не сделает...». Означенная смысловая аллюзия замкнута, на наш взгляд, внутри текста в качестве комического описания главного героя. Но в то же время ветхозаветные аллюзии размыкают статическую метафору названия — фантастического крокодила-левиафана — в контекст актуальной духовной культуры. В трактате Т. Гоббса «Левиафан» это символ государства, рассмотренного «как гигантский живой организм» (русский перевод «Левиафана» появляется в 1864 г., т. е. за год до создания «Крокодила»). Альманах В.Г. Белинского «Левиафан» был задуман в январе 1846 г. и поддержан друзьями критика — именно для него был написан ряд известных впоследствии произведений литературы, а Достоевский задумывает для «Левиафана» две повести — «Сбритые бакенбарды» и «Повесть об уничтоженных канцеляриях», «обе с потрясающим трагическим интересом», о чем пишет брату Михаилу 1 апреля 1846 г.

Белинский называет свой (неосуществленный) альманах, задуманный как параллель «Физиологии Петербурга», по имени морского чудовища, демонстрирующего мощь и силу Творца через великолепие Его творения — именно такой смысл имеет образ левиафана в лирике псалмов: «Господи! Господи, Боже мой! Ты дивно велик, Ты облечен славою и величием <...> Как многочисленны дела Твои, Господи! Все соделал Ты премудро; земля полна произведений Твоих. Это море — великое и пространное: там пресмыкающиеся, которым нет числа, животные малые с большими. Там плавают корабли, там этот левиафан, которого Ты сотворил играть в нем. Все они от Тебя ожидают, чтобы Ты дал им пищу их в свое время. Даешь им — принимают; отверзаешь руку Твою — насыщаются благом...» (Пс. 103:1, 24–28). Великолепное создание Творца подтверждает Его славу и величие даже в момент победы Бога над своим созданием. Чрезвычайно характерен этот метафорический перенос крокодил — левиафан в интерпретации архим. Никифора именно ввиду диффузности мифологизированного представления о левиафане, не ограничиваемого никакой наличной реальностью.

Белинский вкладывает в метафору левиафана идею мощи включаемых в альманах литературных произведений и самого создателя будущего альманаха. Молодой Достоевский с восторгом сообщает брату о замысле Белинского, который «создает исполинской толщины альманах (в 60 печ. листов)». Крокодил-левиафан 1865 г. в сюжете «Крокодила» — это и метафора интеллектуальной гордыни, поглощенности идеей, причем не обязательно Белинского или Чернышевского, или равным образом Гоббса с его идеей государственного блага и механистичностью мышления. В мотивной структуре «Крокодила» лейтмотив — та же съеденность идеолога идеей и то же превращение «благодетелей человечества» в «людоедов человечества», как позже обозначит это явление Достоевский.

В ветхозаветной традиции в символику Левиафана встраивается олицетворение первобытного хаоса, враждебного Богу-Творцу. В Библии Левиафан сближается с китом, проглотившим Иону. В метафоре Достоевского в сюжете «Крокодила» сохраняются устойчивые смыслы, обозначенные библейской символикой.

Новозаветный семантический слой метафоры связан с позицией главного героя «Крокодила» Ивана Матвеича как идеолога, собирающегося пророчествовать «из крокодила», и содержит комическую аллюзию на библейский сюжет о пророке Ионе, проглоченном китом (см.: Ион. 1:12–16, 2:1–11), в новозаветной традиции связываемый с историей пребывания Христа в преисподней до момента воскресения (см.: Мф. 12:40), как это интерпретировано, например, в «Слове о смерти» современником Достоевского еп. Игнатием (Брянчаниновым) (см.: Игнатий (Брянчанинов), еп. Сочинения. СПб., 1905. Т. 3: Аскетические опыты. С. 91). Комическая профанация святого в «Крокодиле» становится для Достоевского воплощением идеи пародийного подражания Христу, развенчанием одержимого грехом гордыни героя и недейственности проповеднического пафоса его слова. Подражание Ивана Матвеича христианской проповеди («Из крокодила выйдет теперь правда и свет») объясняет читателю внутренние, скрытые причины недейственности проповеди. «Изрыгновение» замышляется Достоевским в черновиках как развязка фабульного узла, но это и встраивание в текст «Крокодила» метафорического сюжета пророка Ионы, три дня пребывавшего в чреве китовом, а затем проповедовавшего в Ниневии.

Параллель проповеди Христовой и ветхозаветного сюжета, актуальная для христианства, в сюжете «Крокодила» придает смысловое единство целому, объясняет обилие пищеварительных, телесных мотивов в рассуждениях героев. Телесное в рассказе поглощает и преображает духовное: любовь как простое проявление сексуального «аппетита» («дама-конфетка»); смерть, существующая лишь в пищеварительном варианте как угроза герою быть переваренным крокодилом...

Но это погружение в телесность разительным образом не действует в отношении слова героя. Обыгрывание начала четвертого Евангелия: Слово, ставшее плотью (см.: Ин. 1:14), — оборачивается в «Крокодиле» необращенностью слова героя к другим из-за замыкания в собственной самости, не-отдания себя другим. Смысловая позиция Пророка не может быть присвоена по желанию, она — «вневолевое», не по воле героя данное, выражение его сущности в истории человечества.

Художественная исчерпанность темы невоплощенного слова в «Крокодиле» оказывается мнимой, и проблема «воплощенного слова» вновь станет актуальной в пяти больших романах Достоевского.

Живолупова Н. В. Крокодил // Достоевский: Сочинения, письма, документы: Словарь-справочник. СПб., 2008. С. 111–116.

Прижизненные публикации (издания):

1865 — Эпоха. Журнал литературный и политический, издаваемый семейством М. Достоевского. СПб.: Тип. Э. Праца и Н. Тиблена, 1865. Февраль. С. 1–40.

1865 — Полное собрание сочинений Ф. М. Достоевского. Вновь просмотренное и дополненное самим автором издание. Издание и собственность Ф. Стелловского. СПб.: Тип. Ф. Стелловского, 1865. Т. II. С. 156–170.

1866 — Крокодил или Необыкновенное событие в Пассаже. Ф.М. Достоевского. Новое просмотренное издание. Издание и собственность Ф. Стелловского. СПб.: Тип. Ф. Стелловского, 1866. 51 с.