Рублев С. «Подросток» Евгения Ташкова. I. Проповедь добра
«Роман Достоевского “Подросток”, — говорил режиссер Евгений Ташков осенью 1982-го, — я читал в последний раз перед экзаменами за десятый класс. Когда мне предложили его ставить и я прочел роман заново, то первое мое ощущение было: зачем сейчас? Перечитал еще раз. И забрезжил свет. Понял: что-то в нем необыкновенно тревожит. Я постепенно открывал в романе удивительное — проблемы его еще более актуальны, чем были сто лет назад. Достоевский затронул те больные вопросы, которые стоят сегодня перед человечеством во весь рост. Это предпоследний его роман, он написан за пять лет до смерти, это роман, который ставит перед людьми глобальные философские вопросы.
Поняв это, я получил возможность с самого начала подумать о зрителе, о его восприятии. Ведь если бы я сначала был в восторге, я не увидел бы того зрителя, для которого роман мог оказаться перелистыванием старых страниц, “шелестом пергамента”. И тогда фильм был бы заранее обречен.
Я всегда пытаюсь не забывать, с кем веду диалог. Я понимаю, что зритель разный. Его интеллектуальный и эмоциональный уровень бывает очень высок, но это не абсолютное правило. И хотя я обычно ориентируюсь на серьезного зрителя, у Достоевского — своя особая высота.
Я понял, что в процессе работы над сценарием мне предстоит невероятная задача. Предстоит сначала как бы упростить Достоевского, чтобы затем поднять уровень пересказа и донести его мысли в полном объеме. Необходимо найти общий язык со зрителем и говорить на этом общем языке. Я об этом серьезно думал и думаю. Полагаю, что такая работа продолжится и на съемочной площадке. <...>
Слово Достоевского для экрана особенно трудно. Роман “Подросток” — рассказ от первого лица. Когда в кино возникает откровенный комментатор, это, по-моему, ошибка: субъективность и личностность его не равна литературной, он всё равно невольно превращается в лектора, стороннего наблюдателя. Разрушается иллюзия соучастия, сопереживания, необходимая в кино, и мы чувствуем себя как бы в музее, где нам рассказывают о том, что было сто лет назад и к нам прямого отношения не имеет. Да и актеры в этом случае превращаются в иллюстраторов. Игра теряет свой смысл <...>.
Как же надо было поступать в этом случае?
На протяжении ряда лет в критике можно было встретить представление о Достоевском как о человеке злом, больном, мрачно копающемся в тайниках людских душ.
К мнениям критиков подчас привыкают и смотрят на автора “чужими” глазами. Я же думаю, что Достоевский — писатель не только мощного интеллекта и художественного гения, но и человек удивительно трогательный, добрый, с тонким чувством юмора. Я берусь за экранизацию “Подростка” именно для того, чтобы доказать такую точку зрения. <...>
Достоевского как автора-идеолога часто искали в его персонажах и становились в тупик, ибо Достоевский не равен ни одному своему персонажу. Все события и все персонажи романа — его идея. В романе “Подросток” идей множество, и все они чрезвычайно актуальны сегодня. Но самое главное всё же — это соотношение материального и духовного.
Отношение к деньгам возведено в романе Достоевского в философский ранг. Идея денег “свирепо теплится” в умах героев. Каждый из них воплощает эту идею в поступки: Версилов и Ламберт, Аркадий и Стебельков. И в зависимости от воплощения вырисовывается лицо человеческое или пошлая рожа. Здесь каждый вычислен по этой идее, словно в таблице Менделеева. Каждый имеет свое место. И чем дальше от корысти, тем больше света в глазах. <...>
Я давно думал о фильме, где сюжет был бы любым, а фоном всё время шли бытовые разговоры-обрывки о деньгах: что сколько стоит, за сколько купил, сколько остался должен и так далее. Получались бы своеобразные ножницы параллельных звуковых рядов. Достоевский вносит разговоры о деньгах в ткань романа и строит как философскую концепцию. Из соотношения материального и духовного в романе всплывает его главная проблема — соотношение добра и зла.
Роман “Подросток” — это проповедь добра. Нравственности против вседозволенности. Чести против бесчестия. Благородства против пошлости»1.
12 марта 1981 г. научный сотрудник Института мировой литературы им. А. М. Горького (ИМЛИ) В. И. Сахаров писал: «Хорошо, что телевидение обращается сегодня к прозе Достоевского. Слово этого писателя чаще должно звучать с экрана, и в особенности с телевизионного, самого влиятельного ныне. Отрадно и то, что избран именно “Подросток”»2. Так начинался отзыв на литературный сценарий будущей экранизации романа Достоевского, подготовленный ученым по просьбе генерального директора «Мосфильма» Н. Т. Сизова.
«...При всей своей глубине, — продолжает В. И. Сахаров, — роман этот компактен, краток, стремителен, зрелищен, ибо вмещает в себя и детектив. В нем особенно много диалогов, великим мастером которых является Достоевский. Поэтому книгу довольно легко перевести на язык телефильма, и Е. Ташкову удалось это сделать в своем сценарии.
Во-вторых, капитальные идеи романа не только не утратили своего значения, но и неожиданно стали актуальны, созвучны проблемам сегодняшнего дня. Роман выявляет неверие, корысть, отсутствие скрепляющей идеи, цинизм и беспорядок в мыслях — и тем самым их осуждает. Увы, это есть и сейчас, поэтому важна воспитательная миссия телефильма. Столь же весомы и поучительны и положительные идеи романа, которые и сегодня поражают, заставляют задумываться и воспитывают наше мышление, общественный разум современного человека.
Словом, произведение Достоевского достаточно интересно, и смысл работы над ним телевидения — возможно, более полное выражение идей романа своими средствами. Не стоит учить профессионалов, что и как им надлежит в данном случае делать. “Подросток” — “воспитательный роман” в полном смысле этого слова, и телевидение не должно заслонять, заглушать или вычеркивать это воспитывающее слово автора, величайшего русского художника-мыслителя. Говорим здесь об этом потому, что, увы, бывали примеры не только неуважения, но и какой-то странной неприязни к слову русской классики именно в ее телевизионных экранизациях (в частности в “Страницах из дневника Печорина” слово Лермонтова говорилось сквозь зубы, с посвистыванием и т. п., в “Фантазии” слово Тургенева заменялось разными позами не очень молодой балерины и т. п.). Такого рода своевольные интерпретации классики в свое время были оценены отрицательно на страницах “Правды” (статьи Н. Потапова и Г. Кожуховой). А из статьи Н. Казанцевой в “Советском экране” очевидно, что эти интерпретации, и в особенности “Фантазия”, вызвали и возмущенную реакцию телезрителей. Поэтому навряд ли стоит продолжать такие опыты, несмотря на все банальные рассуждения о “праве ищущего художника видеть вещь по-своему”.
Необходимо отметить, что автор сценария Е. Ташков пошел по другому, куда более плодотворному пути. Он вычленил основные линии и конфликтные узлы “Подростка”, сохранил диалог и перевел в диалог слова рассказчика, что вполне позволительно и служит связками между диалогами. Пафос сценариста в том и состоит, чтобы донести до зрителя с предельной полнотой и точностью смысл романа Достоевского, используя не только текст, но и монтаж и другие средства телеэкрана.
Понятно, что это материал для фильма, для режиссера, и сценарий может меняться в ходе работы. Но главное сделано, есть основа фильма. Очень удачно использовано в конце рукописи письмо редактора к Подростку. Это оправдано, ибо тут авторская оценка, теряющая свое значение, если смысл романа будет искажен субъективной интерпретацией. Ведь смысл у романа — один, при всей его многослойности и глубине, и воспитательная роль книги Достоевского в том и состоит, чтобы читатель вместе с главным персонажем до этого смысла дошел сам. Е. Ташков своим построением материала сценария указывает, как нам представляется, правильный путь к кинематографическому воплощению этого сложного замысла писателя.
Сценарий Е. Ташкова “Подросток”, написанный по одноименному роману Ф. М. Достоевского, выполнен профессионально, с необходимым в таких случаях уважением к слову и замыслу автора романа. И если фильм, в основу которого будет положен этот сценарий, будет снят с тем же бережным отношением к литературной основе, то будет достойно продолжена важная работа нашего кино и телевидения по экранизации романов Ф. М. Достоевского»3.
Посылая главе «Мосфильма» отзыв В. И. Сахарова, заместитель директора ИМЛИ П. В. Палиевский просил Сизова учесть замечания автора.
23 марта 1981 г. литературный сценарий «Подростка» обсуждается в творческом объединении киностудии.
«Наумова: Отношение к сценарию положительное. Затрагиваются вопросы бытия, добро и зло, перестройка мира на этих основах. Главное — идея разрушения, разложения (мысль Дост[оевско]го). Это — наиболее видимая мысль. Положит[ельная] идея романа тоже не скрыта. Исследование мятущейся души, поиск идеала. Роман от первого лица. В сценарии этой формы нет, и я считаю это оптимальным путем для этой экранизации. В романе всё пропущено через душу и глаза подростка. Это самоограничивало Достоевск[ого], и он хотел, чтобы гл[авным] героем был подросток, а не Версилов.
В сцен[арии] в идейном смысле не утрачено ничего. Рассуждения Версилова (идейн[ое] напр[авление] романа) и в романе даны в прямом высказывании Версилова. Этапы перерождения подростка даны в сц[енарии] также полно — от полудетск[их] идей к осознанию нравственного идеала. Хотя Версилов живет страстями, но он бездеятелен.
Васин — фигура умозрительн[ая], логич[ная], рассудочный дан мало (так в записи. — С. Р.).
Интересна фигура Макара Ивановича как носитель (носителя. — С. Р.) нравст[венного] идеала. Он единств[енный] нашедший, остальные ищущие. Но, конечно, это идеальная фигура. Он дан в сц[енарии] максимально. Какой путь найдет подросток? Нет 100% приятия пути Мак[ара] Ив[ановича]. Риторич[еский] вопрос в финале представл[яется] мне очень точным и важным. Отказ от первого лица также позволил максим[ально] выявить, “спрямить” сюжет, сделать его увлекательнее (сцена с братом вынесена в начало — дать основу для драмы Аркад[ия]). Сохранить первое лицо — был бы путь иллюстративн[ый], неверный.
Недостатки — они частные. Мешала для восприятия некая “голость” записи. Серьезнее надо поработать над диалогом, сделать его более разговорным, легко произносимым, кратким. Концы серии найдены удачно, кроме 1-й сер[ии].
По эмоцион[альному] и идейному звучанию сц[енарий] очень силен. Но есть некоторая неудовлетв[оренность] статичностью в конце сценария. По смыслу композ[иция] верная, я говорю о форме. Вошли все сюжетн[ые] линии, все персонажи и, главное, все идеи. Есть перенасыщенность даже. Может быть, отказаться от линии Лизы, а больше дать мысли Версилова о влиянии интеллиг[енции], народе.
Говорят об отсутствии положит[ельного] героя. Это неверно, суммарно мысли и идея Мак[ара] Ив[ановича], фигура матери, версиловск[ой] идеи и частью Аркад[ия] — всё дает положит[ельную] программу.
Аркадий. Из-за своего максимализма частью неприятен, граничит с черствостью и душевн[ой] нетактичн[остью]. А он не [вписано выше: неприятен иногда] должен вызывать неприязнь, так и хотел Достоевский. На экране это будет еще более явственно, и надо от этого избавиться.
Власова: Я считаю, что сценарий на стадии, когда его можно утверждать. Я впервые встречаюсь со сценарием, который так бережно донес первоист[очник]. Удалось передать полностью сюжет в четком, ясном виде. И, главное, сохранены идеи Дост[оевского]. Но не хватило в сц[енарии] ташковского понимания каких-то событий, идей, образов. В реж[иссерском] сц[енарии] хотелось бы большей определенности в этом.
Я бы поспорила над формой сценария. Без перв[ого] лица удалось “сохранить” Дост[оевского], но всё же и Дост[оевский] после колебан[ий] обратился к первому лицу. Глаза подростка как бы “охранная грамота”. Идеи мысли и дергачевского кружка, и Мак[ара] Ив[ановича], и Верс[ислова] восприняты подростк[ом] и даны через его восприятие. Жалко это терять.
Стилистика “Села Степанчикова” не должна здесь быть. Наиболее и привлекает в романе сейчас та мощь и напряж[енная] духовн[ая] жизнь каждого человека. Главн[ый] рецепт Мак[ара] Ив[ановича] — понять самого себя. Предстоит работа по сокращению текстов, в произношении они будут представл[ять] трудность для актеров.
Думаю, что сц[енарий] можно запускать в реж[иссерскую] разработку.
Потейкин: Сцен[арий] меня просто восхитил, с большим доверием и точностью отнесся реж[иссер] к слову Достоевск[ого], к его мысли. Сохранено ощущение кипящей, страстной жизни, как у Достоевск[ого]. Но главная мысль — что будущее формируется из подростков, и это есть в сценарии.
Меня смущает проблема “занимательности” в смысле подачи мыслей, идей Достоев[ского]. Что будет на экране, когда будет звучать слово Достоевcк[ого]. Мне финал сначала не пришелся по душе, но после объяснений Ташкова я понял, что задуман финал интересно.
Форма. Мне тоже кажется, что первое лицо стоит сохранить. Это предполагает бóльшую степень искренности, когда выворачивает душу не автор, а герой. Над этим надо подумать. Это, мне кажется, требует “Подросток”.
Анфиногенов: Работа эта для экранизации невероятно сложна. Этот роман не лучший, что признавал и сам Дост[оевский]. Реж[иссер] не побоялся воссоздать мир Дост[оевского] этого романа. В истолковании критиков мир Дост[оевского], сложн[ый], мучит[ельно] трудный, подвергался жесткому усекновению. В сц[енарии] он воссоздается. Трудность в том, что ко многому мы непривычны на нашем эстетич[еском] уровне. В чем гарант преодоления этой трудности? Материал должен быть подвластен реж[иссеру]. В сц[енарии] это не везде есть.
Форма. Запев от первого лица (предлож[ение] Влас[овой]) мне очень понравился. Может быть, каждую серию так начинать, а потом уходить, т. к. это позволит избежать некоторую статичность (некоторой статичности. — С. Р.). И сейчас статичн[ость] иногда мешает — есть гигантские монологи, а уже не эпизоды. Когда предыстории излагаются героями — это восприниматься будет трудно.
У меня нет чувства, что лит[ературный] сценарий завершен полностью и готов для режис[серской] работы. Финал меня сейчас не устраивает. Но я всемерно за то, чтобы работа продолжалась.
Колосов: Ташков проявил чувство ответственности, взявшись работать это произведение. Эта экранизация — факт огромный и художеств[енной], и обществ[енной] жизни не только у нас, но и за рубежом. Некоторые мои тревоги и беспокойства совпадают с тем, что было сказано. Я хотел бы увидеть большей акцентировки на главном. А главное — в этической программе Дост[оевского] в формировании героя. Сейчас это не выделено, надо смелее идти на акцентировку главного.
Меня даже страшит, что такое обилие текста, монологов, такая статика приведет к расхоложению (расхолаживанию. — С. Р.) зрительского интереса. Зритель как-то привык, что текст длинный можно пропускать. Всё же от гигантских текстовых массивов надо освобождаться. С одной стороны, я потрясен сценарием, с другой — есть большая тревога.
Ташков: Для меня был очень труден подход к экранизации, я даже уже было решил, что он не экранизируется. Интонацию первого лица на экран перенести невозможно. Дост[оевский] делает два плана у подростка, человека невероятного, сложного — его поступки и его состояние и чувства в этот момент. Второй этот план должен сыграть актер, иного пути нет для меня. Подростка распирает от жизнедеятельности, желания правды истины. Он Д-К (так в записи. — С. Р.) в борьбе за правду. У нас, действит[ельно], как сказал Анфин[огенов], изуродовано отношение к Дост[оевскому]. Это писатель не мрачный, а, наоборот, светлый.
Я считаю роман удачей, он очень емкий, светлый. Экраниз[ировать] Дост[оевского] — всегда авантюра, но я дейс[твитель]но хочу передать Дост[оевского] наиболее бережно.
Сложность двойная — найти и завоевать зрителя. Хотелось бы максим[ально] донести идеи и мысли Дост[оевского], хотя, конечно, над монологами работу надо вести.
Мировоззрен[ие] Дост[оевского], круг мыслей я как раз и хочу донести до зрителя. Прежде всего я хочу, чтобы вещь увлекала, была интересной. Всё остальное есть у Дост[оевского].
Финал. Я не дал расшифровку его, будет в реж[иссерском] сц[енарии] — это будет интересно — разработ[ать] изобразит[ельный] ряд.
Ушакова: Роман “Подросток” не является самоигральным, как остальные вещи [Достоевского]. В основе — интрига очень своеобразная, и в ней нет масштабности, значительности. Интрига более камерная. Поэтому важно выявить главную линию, т. к. в романе много фигур, образов, идей. Он перенасыщен, надо, может быть, что-то усекать.
Я отношусь к тем, кто считает принципиальным необходимость использования первого лица, хотя он не должен быть (оно не должно быть. — С. Р.) единственным приемом. Без первого лица неясно многое; кто есть кто? Какие преамбулы, какие мотив[ировки] ряда поступков подростка.
Длинные монологи. Они будут в сцен[арии] — другой стилистики не может быть, это заложено в романе. Но надо их максимально, насколько возможно, сократить, выбрать главное.
Отзыв, к сожалению, очень “общеватый”, жаль, нет ничего практического.
Финал. Надеемся, что слова Ташкова дадут тот фокус, который сделает финал интересным. Сц[енарий] в телевид[ение] послали (имеется в виду отправка экземпляра сценария в Гостелерадио СССР для его утверждения. — С. Р.), представляем его как готовый для запуска в реж[иссерскую] разработку. Думается, что дальн[ейшую] работу можно выполнить на реж[иссерской] стадии. Идея “ротшильдианства” в первой сер[ии], она маниакальная у подростка, и всё связанное с угрозой, кот[орая] в связи с обнародован[ием] письма — надо максимально разъяснить, чтобы зрителю было понятно. Экраниз[ация] “Подростка” — это целина, и целина очень трудная»4.
27 марта коллегия Пятого творческого объединения «Мосфильма» приняла сценарий «Подростка», рекомендуя его к запуску в режиссерскую разработку. «Сценарий, — писали Н. Ушакова и И. Наумова, — являет собой яркий пример бережного отношения к литературному первоисточнику, к его главным философским тенденциям, к слову великого русского писателя.
Обращение к экранизации “Подростка” представляется целесообразным прежде всего потому, что лежащие в проблематике романа вопросы о смысле бытия, о будущем России, о необходимости единения интеллигенции с народом, о поисках Истины и своего пути в жизни никогда не утратят своего значения.
Возможности серийной телевизионной экранизации позволяют максимально подробно приблизить зрителя к одному из лучших произведений русской классики, акцентировать те положительные идеи романа, которые особенно созвучны нашему времени. Это осуждение аморальности и индивидуализма, утверждение нравственных устоев общества и отдельной личности.
В этом смысле воспитательное значение будущего фильма несомненно.
Авторская и режиссерская интерпретация Е. Ташковым романа “Подросток” не вызывает возражений.
Предложенное им экранное решение благодаря удачно найденной общей композиции позволило максимально включить в сценарий все основные мысли и идеи романа, в четкой и ясной форме донести до зрителя сложную детективную фабулу, не утратив ни одной сюжетной линии, сохранив стремительность развивающегося действия.
Отказ от повествования от первого лица не привел к каким-либо потерям. Напротив, это дало определенный выигрыш в экранном решении романа — позволило динамичнее скомпоновать сюжет, вычленить главные сюжетные линии, избежать статичности в изобразительном решении. Те сюжетные и смысловые моменты в тексте рассказчика (в романе — от лица Аркадия), которые представляются важными, удачно переведены в диалог и монолог.
Подробно прослежены в сценарии те ступени нравственного роста, которые проходит герой фильма Аркадий Долгорукий в своем формировании человека и личности, в своем философском постижении того, что есть Зло и Добро. Полностью нашли отражение в сценарии сложные отношения Аркадия и Версилова, немалая роль последнего в этическом формировании Аркадия, в воспитании в нем любви к России, в определении пути к новой жизни, которая открывается подростку в конце романа.
Концепционно точной представляется интерпретация сложного образа Макара Долгорукого, его христианских и моральных проповедей, утопических по своей сути (выделено мною. — С. Р.).
Сценарий “Подросток”, при некоторых частных недостатках, является хорошей основой для создания многосерийного телевизионного фильма»5.
Ташкову рекомендовали «разработать ремарочную, описательную часть сценария, прописать состояния как главных, так и второстепенных персонажей, те мотивы и чувства, которые движут героями в их поступках», откорректировать «чрезмерно длинные диалоги, которыми пока изобилует сценарий», «уйти от “книжности”, “неразговорности” диалога в отдельных сценах (сцены у старого князя, сцены Версилова и Аркадия, Аркадия и Ламберта, монологи Макара Ивановича)», «найти отсутствующее пока кинематографическое, изобразительное решение финала» заключительной, пятой серии. «С точки зрения фабульного и идейного завершения экранного повествования, — заключали редакторы коллегии, — использование письма издателя представляется точным и целесообразным. Однако неразработанность зрелищной стороны столь большого по метражу эпизода дает, к сожалению, основания говорить о неудовлетворенности, которую составляет пока финал фильма в целом»6.
21 апреля 1981 г. член Главной сценарно-редакционной коллегии творческого объединения «Экран» И. Власова, поддержав все предложения и пожелания коллег, разрешило запустить сценарий Ташкова в режиссерскую разработку, но — «с учетом следующего»:
«1. Роман “Подросток” менее многих других (! — С. Р.) произведений Ф. М. Достоевского знаком зрителю, находится как бы вне его эстетического опыта (что?! — С. Р.).
Это само по себе уже является известной трудностью для экранизации и требует дополнительных усилий кинодраматурга, облегчающих зрителю знакомство и понимание идей и образов романа (“Государь мой, что к чему привешено: хвост к собаке или собака к хвосту?” — С. Р.). Нам представляется, что в 1-й серии несколько затруднено понимание связей и отношений героев, даже на стадии экспозиции.
Неразработанность, скороговорка финала лишает сценарий необходимой определенности нравственных выводов, уроков “романа-воспитания”.
Следует активнее подчеркнуть в сюжете момент краха “идеи Ротшильда”.
Подросток как бы пробует на жизнеспособность, на человечность идеи Версилова, Макара, дергачевцев, старого князя и даже Ламберта. Хотелось бы точнее акцентировать в фильме эти ступени роста души, этапы “очарования” и “разочарования”. Думается, что сейчас они недостаточно выделены из потока событий, по-видимому, из-за отсутствия необходимых ремарок, авторских комментариев.
Мы просим подумать автора и режиссера Е. И. Ташкова о том, не следует ли предпослать каждой серии выдержки из “Дневника писателя”, особенно 1873 г., которые бы прицельно настраивали зрителя на сопереживание главной мысли серии, облегчали бы понимание всей атмосферы русской общественной жизни 70-х годов.
2. Мы поддерживаем замысел режиссера экранизировать живое слово классика, дать возможность зрителю слышать живую, неадаптированную речь Ф. М. Достоевского. Однако сценарий в целом нуждается еще в редактировании, в преодолении монологической структуры, статичности отдельных сцен.
Целесообразно сократить в объеме отдельные монологи, особенно Макара Долгорукого.
3. Возвращение в финале к форме “Записок молодого человека”, к рассказу от первого лица представляется содержательно точным приемом. Не найдет ли автор возможным сделать и подобный зачин к фильму в целом, что позволило бы зрителю смотреть на события, людей, идеи, с которыми сталкивается Аркадий, глазами подростка и оценивать их с позиции небогатого жизненного опыта молодого героя[?]»7.
В производственном и плановом отделах «Мосфильма» считали, что если сюжет сценария «Подростка» носит камерный, «семейный» характер, а его акцент сделан на психологическое раскрытие внутреннего мира героев и их взаимоотношений, то съемки целесообразно проводить в павильонных объектах с использованием комплексных декораций с перестройкой. Натуру же «предстоит снимать в основном в Ленинграде, куда должны быть запланированы две экспедиции в осенне-зимний период»8.
Ташков всё отчетливее понимал, что уложиться в пять серий он не сможет, и представил новый, шестисерийный вариант режиссерского сценария. Его обсуждение состоялось 10 сентября 1981 года.
«Марченко: Инги Наумовой нет, и я выступлю за нее первым.
Хочу все-таки еще раз сказать о важности проблематики этой вещи Достоевского. Роман считается не главным, второстеп[енным] в тв[орчест]ве Достоевского. Это не так, потому что здесь заложены почти все идеи будущего Достоевского. Эта вещь — наше духовное оружие. В реж[иссерском] сц[енарии] каждая серия имеет свое начало — финал — середину. За счет сокращения серий, диалогов, второстепенных героев — они стали более упругими. В центре — Аркадий и его взаимоотношения с окружающими. Композиц[ионные] сокращения тоже пошли на пользу. Ярче стал старый князь, более четко выстроена его линия. Финалы стали интереснее, но в четвертой сер[ии] всё же нет четкого акцента, может быть, точкой, может быть, раскалывание Верс[иловым] иконы. Но не до конца использованы “внутренние резервы”.
Вторая сер[ия]. Петр Ипполит[ович] — характ[еристика] однозначная, дурак, негодяй — стоит его сократить (рассказ о яме [во] второй сер[ии] вышел более чем надо, на первом план[е] князь Сергей, надо его притушить).
Окружение Ламберта можно разрабатывать не так подробно.
Лексика. Диалоги Версилова и Аркадия еще стоит подсократить. Они важные смыслово, но трудно (по длине) их слушать. В финале карт[ины] появилась вдруг скороговорка. Стоит вставить самый последний абзац романа, он от много[го] оградит, от ненужных претензий. Существуют и производственные задачи — уместиться в нужный объем, и это надо сделать.
Анфиногенов: Времени было маловато, чтобы оценить всё, как нужно. Но что сумел.
Разница между лит[ературным] и реж[иссерским] сц[енариями] выражает огромный рост режис[сера] (зоркость глаза, соразмерность частей сценария).
Первая серия — почти эталон для меня. Все эпизоды очень хорошо организованы, лишены информационности, хотя дают максимум ее для Аркадия. Очень полно дано детство Аркадия, его воспомин[ания] о нем.
Вторая серия. Верная нота взята — проходит перед нами возраст, его изменения. Присутствует акцент актуальности этой вещи для сег[одняшнего] дня.
Над чем стоит поработать еще? В четвертой сер[ии] — идеологич[еские] начала еще требуют уплотнения и лучшей организ[ации]. Извозчик и сани — важный элемент здесь, но, с другой стороны, изобразит[ельно] может быть однообразен.
Второй план — понимание всех компон[ентов] и частей их соразмерности. В некоторых отбор произведен прекрасно, точно (Татьяна Павловна — какая личность, какая судьба!). У меня чувство удовлетворения и успокоения, я вижу, что эту сложнейшую работу на 90% проделал реж[иссер] мастерски.
Потейкин: Все серии начин[аются] с фотограф[ий] Достоев[ского]. Это хорошая, умная деталь. Фотогр[афий] Достоев[ского] много разных, и можно отобрать.
В экраниз[ации] — всё дело в позиции. Лучшие результаты, когда единая позиц[ия] автора и режис[сера], путь честной экраниз[ации] надо приветствовать. Ташков открывает нам в этом произвед[ении] “светлого” Достоевского. Здесь прекрасный сюжет, диалоги, идеи. Я читал сц[енарий] как соврем[енную] лит[ерату]ру. Проблематика Достоевск[ого], подчеркнутая Ташковым, очень актуальна и сейчас. Для меня главные здесь — Версилов, Аркадий и Макар. Аркадий и есть национальный характер (не Версилов, не Макар).
Сюжетослож[ение] Достоевск[ий] складывает по спирали. Одна и та же история поворачивается разными сторонами. Но есть и повторы одной и той же информации, есть большая возможн[ость] сокращения диалогов в этом плане. Много лишних разговоров, а эпизоды сокращать не надо.
Власова: Мы уже говорили об огромном общественном значении этого романа. Фильм должен стать явлением культ[урной] жизни нашей страны. Эта вещь ощущает, что надо сказать сегодн[я] челов[ечеству], о духовных вершинах челов[еческой] жизни. Произошло большое движение от лит[ературного] сц[енария] к режис[серскому], и уже не роман ведет режис[сера], а наоборот.
Меня волнует одно — сколь нравственный потенциал романа дойдет до зрителя. И в этом плане есть что еще поделать. Сейчас в начале серий — “бобслей” (монтажная нарезка кадров. — С. Р.) с фотогр[афиями] Дос[тоевского], но стоит еще прибавить и какие-то высказывания об этой вещи. Есть очень хорошие. Диалоги есть еще длинноватые, надо сократить.
Как и в лит[ературном] сц[енарии], я не увидела финала “идей Ротшильда”. Надо точку здесь поставить. Других пожеланий нет. Надо скорее запускаться.
Кацев: Работа реж[иссером] проделана огромная по сравн[ению] с оригиналом. Это — самостоятельная работа.
Вопрос о диалогах сложный — повторы сделаны Достоевским сознат[ельно], и они для зрителя нужны. Так что сокращения надо проводить осторожно.
Я сначала читал сценарий, потом роман, и в сценар[ии] не сразу смог разобраться, кто есть кто. На экране это сразу должно быть ясно. Очень много в вещи диалогов, монологов, и любые возможности выхода на натуру нужны для воздуха.
Финал. “Охранит[ельная]” фраза хороша для охрана, но сейчас мысль о поколен[иях] более точна и важна.
Не показалось, что князь Сергей выпадает.
Работу можно принять.
Варгина: Я буду говорить более конкретно о произв[одственных] парам[етрах] фильма. Власова призывала помогать этой карт[ине], но шесть серий тем не менее не дали. Пришлось сокращать значит[ельно], но уложиться в пять сер[ий] не удалось. Сейчас в большом колич[естве] мест занижен метраж. Нам заказано пять сер[ий] по семь частей. Я прошу отметить в заключение, что сейчас по восемь частей в каждой серии. Если будут проведены рекомендуемые сокращения по диалогам, это даст не более 100 м[етров] на серию. Мне кажется, это не выход. Объем натуры здесь минимален, но реализация ее меня беспокоит, зная возможн[ости] “Мосфильма”. Если 2-3 комн[аты], небольшие площади, то, может быть, не стоит называть комплексом. Необязателен полиц[ейский] участок, потом эта информ[ация] в письме. Надо максим[ально] отказаться от малометр[ажных] объектов.
Есть ли комбинированные кадры? Это не отражено. (Эпизод с шарфом Ек[атерины] Ник[олаевны].)
Ташков: Я хочу ответить на ряд вопросов.
1. “Идея Ротшильда”. В сопутствующем матер[иале] эта идея больше выпячена, чем в романе. Но в романе она “утоплена” внутри. Когда Арк[адий] задумыв[ается] о добре и зле, то это для него и для нас вопрос об отношении к деньгам. Чем ближе к корысти, тем больше тьмы в душе. Все хотят быть с помощью денег независимыми, но когда их наконец получают, то уже независимость не нужна.
Диалоги. Действит[ель]но строятся по спирали, но только при этом и будет движение вверх. Инф[ормация] каждый раз новая. Монологи от первого лица в начале и в середине не интересны для меня, я старался все монологи максимально перевести в действ[ующий] ряд. Но я прошу оставить 2200 м[етров] на серию. Метраж сцены определяется не только содерж[анием] этой сцены, но и “соседями”.
О важном для меня — о “теории высветления”. Дост[оевский], дейст[витель]но, человек светлый и с чувством юмора, хотя, конечно, и с душевной болью.
Асатурян: Третья и четвертая серии по минимуму 2500 п[олезных] м[етров]. Надо сокращать. Сколько надо времени для этого?
Ташков: Сейчас трудно говорить, каждая репетиция с актерами дает возможн[ость] для сокращ[ений]. Мы уложимся в 2200 п[олезных] м[етров], не будем просить пленку, деньги, сроки.
Асатурян: Я хочу просить гл[авную] редакцию утвердить объем 2200 п[олезных] м[етров] на серию.
Марченко: Обсуждение прошло заинтересованно. Я считаю, что фильм притянет широкий круг зрителей»9.
Ташков убедил сценарно-редакционную коллегию творческого объединения в необходимости постановки шестисерийной картины, однако решающее слово оставалось за Гостелерадио.
«Режиссерский сценарий телевизионного фильма “Подросток” по роману Ф. М. Достоевского, — сообщали В. Марченко и И. Наумова, — представлен Е. Ташковым в шести сериях. В плане производства телевизионных фильмов, утвержденном Гостелерадио СССР, создание телефильма “Подросток” предполагается в пяти сериях.
Учитывая серьезность проделанной работы и позицию режиссера относительно объема фильма, объединение рассмотрело сценарий, чтобы определить к нему свое отношение.
В работе над режиссерским сценарием Е. Ташков учел большинство замечаний, высказанных в адрес литературного сценария и направленных на облегчение зрителем восприятия сложного сюжета, основных идей и образов первоисточника.
Авторская и режиссерская интерпретация Е. Ташковым произведения Ф. М. Достоевского направлена на то, чтобы, с одной стороны, с предельной полнотой донести до зрителя проблематику романа, а с другой, — чтобы найти такие средства экранного выражения, которые позволяют акцентировать те положительные идеи Ф. М. Достоевского, которые сегодня являются особенно насущными и актуальными. Это — утверждение высокой нравственности во взаимоотношениях людей, необходимости поисков своего истинного пути в жизни.
Е. Ташков проделал определенную работу по сокращению сценария. Дальнейшая работа по сокращению, хотя и представляется возможной (исключение отдельных сцен, линий, корректировка длиннометражных диалогов), не может дать положительного результата в смысле необходимого резерва для уменьшения общего объема фильма на целую серию, если сверхзадачей ставить сохранение идейного и образного богатства романа, а не облегченную его транскрипцию на экране, что, в принципе, возможно, однако неплодотворно.
Если пытаться уложить сценарий в объем пяти серий, то сокращать придется сюжетно и концепционно важные моменты (поступки и мысли Версилова, его идеи о судьбах мира и человечества, хотя и утопические по своей сути (выделено мною. — С. Р.), не важные с точки зрения того, через “что” проходит герой, идеи Макара Долгорукого, отношения в семье), что представляется нецелесообразным, так как не позволит проследить те ступени нравственного роста, которые проходит подросток в своем становлении человека и личности. Иначе говоря, это может привести к обеднению и даже искажению произведения.
Более плодотворным в данном случае представляется путь максимального использования возможностей многосерийной телевизионной экранизации с тем, чтобы получить полноценное экранное воплощение романа Ф. М. Достоевского (подчеркнуто авторами заключения. — С. Р.).
По существу режиссерского сценария можно сказать еще, что найдены более точные и интересные финалы серий, нежели это было в литературном сценарии (особенно удачными в этом смысле представляются первые три серии).
Введенная натура привнесла недостающее ощущение “воздуха”, атмосферы, времени и, кроме того, это обогатило ритмический строй будущего фильма, дало возможность “отбить” друг от друга драматически насыщенные сцены, точнее ощутить внутренние состояния героев (в частности натурный проход Аркадия во 2-й серии после волнений, пережитых в квартире Татьяны Павловны, после сцены с Версиловым перед приходом к Звереву и др.).
В столь кратком изложении нет возможности подробно разобрать достоинства режиссерского сценария, передающего всю сложность переплетения сюжетных линий, стремительность фабулы, идейную насыщенность романа. Некоторое “спрямление” сюжета, на которое пошел режиссер, необходимо для облегчения зрительского восприятия сложной детективной интриги.
Кинематографическая разработка сценария, всей его изобразительно-пластической стороны, сделана на высоком профессиональном уровне и заслуживает самой высокой похвалы.
Постановочно-производственная сторона сценария соответствует тем параметрам и возможностям, которые установлены для производства телевизионных фильмов.
Хотя сценарно-редакционная коллегия объединения юридически не имеет права принять сценарий в объеме, превышающем установленный, объединение полностью поддерживает представленный Е. Ташковым и съемочной группой режиссерский сценарий “Подросток” в шести сериях.
Окончательное решение этого вопроса — за руководством Гостелерадио СССР.
Принципиально поддерживая режиссерский сценарий, объединение вместе с тем рекомендует режиссеру-постановщику продолжить работу по некоторому сокращению сценария. Это позволит менее напряженно выстроить ритм сценария, даст ощущение более свободного, “раскованного” течения монтажа и, безусловно, пойдет на пользу фильму.
Определенная работа должна быть еще проделана по корректировке монологов и диалогов, по избавлению их от некоторой “книжности”, неразговорности <...>»10.
«Резервом для сокращения, — конкретизировали В. Марченко и И. Наумова, — могут явиться, к примеру, сцена в доме Петра Ипполитовича (кадры 432–447 — рассказ о камне; кадры 445–447 — короче можно дать рассуждение Версилова о привычке соврать), сцена на лестнице у квартиры Ламберта (кадры 1138–1141 — разговор Аркадия с Тришатовым и Андреевым) и некоторые другие»11.
В январе 1982-го съемочная группа повторно рассматривала эскизы декораций: отделать двери и стены «вакуумным литьем под лепнину», как предлагал художник-постановщик картины Владимир Филиппов, было непросто. Заместитель генерального директора «Мосфильма» О. А. Агафонов поручил Филиппову «найти способы облегчения монтировки и выбрать более рациональные варианты литья (крупные формы)», а заодно «продумать возможность упрощения отделки декораций» и отказаться «от некоторых элементов декорирования». Определились и с реквизитом. К изготовлению приняли «закругленный диван с бахромой, скрывающей ножки», два вида консоли («Во 2-ом — предусмотреть изгиб деталей ножек в одной плоскости») и 25 карнизов (как и в случае с консолями — тоже двух видов)12.
Пока решались «декорационный» и «мебельный» вопросы, заместитель генерального директора «Мосфильма» И. В. Дмитриев попросил начальника объединения «Мосрыба» В. А. Белобрагина предоставить для съемок эпизода фильма, «происходящего в знаменитой лавке Милютина», 25 кг живых карпов, сазанов и стерляди, 5 кг раков и 5 кг креветок. «Продукты и предметы торговли», пояснял Дмитриев, необходимы «для реального изображения подлинной атмосферы торговли в Милютинской лавке, а также для более точного воспроизведения эпохи XIX века»13.
11 мая 1982 г. Ташков представляет худсовету рабочий материал фильма.
«Наумова: Мат[ериа]л очень интер[есный], серьезный по актерск[ому] исполн[ению], атмосфере. Всё очень убедительно, и второстепенные роли тоже.
Складывается образ Версилова, берет глубиной, проникновением во внутренний мир. Мат[ериа]ла его еще немного, думаю, что образ будет интересен. Единств[енная], кто смущает, — Удовиченко; она, мне кажется, “жмет”, и что-то утеряно во внешнем облике. Андрей нравится всё больше и больше, куски (с Версилов[ым], последн[яя] сцена у Ламберта, натурн[ый] кусок разговора о свидании) просто отлично сыграны. Не всё он должен играть на пределе открытости и искренности, тогда будет какой-то перепад в игре. Хорош Васин, Лиза, новый актер на Ламберта.
Весь материал оцениваю под большим знаком плюс, особенно образ Версилова (Борисова).
Видна всегдашняя ташковская достоверность, убедительность. Мат[ериа]л только выложен, а уже и сейчас держит сюжет, интрига. Это тоже очень важно, ведь вещь очень диаложная.
Потейкин: Мат[ериа]л показался тоже замечательным, можно отметить его “телевизионность”, сцены строятся на малый кадр. Не утрачивается философск[ий] смысл этой вещи. Для меня это — главное. Андрей Ташков очень подкупает, убедителен, глубок. Реж[иссер] правильно держит курс на “доброго” Достоевского, но “темные” стороны романа могут иметь более резкое, трагическое выражение.
Согласен с Наумов[ой] в оценке актерских работ.
Кацев: Сейчас трудно что-либо подсказать по мат[ериа]лу, куда “идти”. О конечном результате трудно сейчас судить. Сам мат[ериа]л привлекает прежде всего актерскими работами. Борисов не похож на обычного Борисова, его еще мало — трудно сказать, что получится. В этих кусочках показался интересным.
Андрей поразил искренностью, страстностью, но пока не очень разный. Достоверна и не традиционна обстановка, атмосфера.
Важно, чтобы в конце картины зритель почувствовал внутренний посыл подростка. Что движет им? Каковы его идеалы? Это одна из самых главн[ых] задач.
В сценар[ии] сохранилась сложность интриги, надо, чтобы зритель понял, кто есть кто и как связаны люди друг с другом. Должна быть фабульная ясность. Удовиченко не шокировала, хотя не очень и обрадовала. Лиза показал[ась] интересной.
Власова: Согласна с Ингой [Наумовой] в оценке материала. Он значительно обещающий, эмоциональный. Но будущую картину еще нельзя представить.
Актеры выбраны точно. Борисов дает ток любви, это неожиданно в нем. Андрей открыт, интересен, но где-то надо давать его жестче, он тоже строит интриги и чего-то добивается. А сейчас он больше “светел”, чем надо.
Не удовлетвор[ила] Удовиченко, она очень однозначна и пережимает. Сейчас есть тема отцовской любви, а сыновняя раскрыта меньше.
Наиболее слабая сцена — с сестрой, недостает драматизма.
Марченко: Была боязнь некоторой асоциальности, а уже в этом мат[ериа]ле она не “реализуется”. Немного не хватает крупных планов. Повторяться не хочу, чувствую, что направление верное. Не уверен, что Подростку нужна жесткость, он еще очень молод и в нем больше смятенности.
Анфиногенов: Между Мышкиным и Долгоруким есть внутрен[няя] связь в их духовных поисках. В Подростке нужно подчеркнуть не жесткость, а смятенность внутреннюю, поиск нравствен[ных] идеалов. Мне этого сейчас не хватает в нем.
Ушакова: Я не сказала бы, что я спокойна по поводу будущей картины, хотя, конечно, трудно сейчас прогнозировать. Беспокоит следующее. Выбор Андрея был рискованный, так как он современен по облику, благополучен внешне. Подросток — юноша с обнаженными нервами, он не доверяет всем и подозревает всех. Он — комок нервов. Аркад[ий] сейчас достаточно возбужден, но я не вижу в нем смятения в глазах, он больше бегает.
Сцены с Версил[овым] пока никакие, они ведь друг друга зондируют, отношения сложные, а на экране этого не видно. Здесь много персонажей и все любят так или иначе Версилова. Для меня пока Борисов не Версилов. Он очень бытовой, нет никакой инфернальности. Мне кажется, неудачен грим.
Понравилось решение Петербурга, не парадное, но и не традиционно “достоевское”. Очень разнятся павильоны и интерьеры. Очень тесно в доме Иппол[ита] Петр[овича], бедно. Меня смущает еще и трудность понимания — кто есть кто и какова фабула. Она пока просматривается с трудом. У Достоевского много подпорок в открытом тексте, на экране их не будет, и надо как-то суметь охарактериз[овать] каждого из множества персонажей. Надо об этом думать и учитывать при работе.
Ташков: Негативная критика самая полезная — она заставляет думать. Критика в адрес Аркад[ия] вызывает огорчение. Дост[оевский] — большой мистификатор, и надо уйти от внешних наслоений, их очень много (Васин, Зверев). В отношении Аркадия — особенно много мистификац[ий]. Увидеть в нем гаденыша — это совершенно неверно. Ему больше кажется, что он такой-то и такой-то. Он больше считает себя злым, чем [есть] на самом деле. Он и дальше будет светлым. Я его так вижу.
Колосов: Я думаю, что есть польза от нашего просмотра. Трудно представить будущую картину, но над чем-то подумать надо. Волнует Версилов, как будет получаться воздейств[ие] его обаяния на других. Прорвется ли оно? Как помочь не потерять ориентировку зрителю в персонажах и фабуле?
Мат[ериа]л очень на высоком уровне, об этом и говорить нечего.
Дом на Кропот[кин]ск[ой] все знают, не надо его в мат[ериа]ле. Булка — очень современная, а хлеб был совсем другой. Я понимаю ваш интерес к крупн[ым] планам, но кое-где камера излишне статична, надо поискать разнообразие приемов»14.
Сергѣй Рублевъ
II. Достойное Достоевского произведение →
1 Ташков Е. Перечитывая Достоевского: [интервью] / вела Л. Донец // Искусство кино. 1982. № 9. С. 78, 79.
2 Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 17. Ед. хр. 2742. Л. 1.