Отзывы на литературный и режиссерский сценарии И. Пырьева «Братья Карамазовы»
1
Отзыв на литературный сценарий «Братья Карамазовы» И. Пырьева (II творческое объединение «Мосфильм»)
Как известно, роман «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского — одно из самых сложных его произведений.
В предисловии к сценарию И. Пырьев кратко изложил свой замысел. Надо сказать, что сценарий отвечает заданной самим себе задаче И. Пырьева: желание избавить фильм от «достоевщины».
Сюжет будущего фильма — выкристаллизовался. Автором проведен серьезный труд, направленный на освобождение будущего фильма от второстепенных линий и эпизодов.
Но, к сожалению, на мой взгляд, в сценарии порой отсутствует нечто, без чего фильм «Братья Карамазовы» не будет экранизацией романа Ф. Достоевского.
Например, хотелось бы видеть бóльшую многоплановость, сложность характеров героев. Ведь Алеша Достоевского не так прямолинеен, как в сценарии. По-моему, можно и нужно подумать о том, как полнее передать сложный духовный мир братьев, особенно Алеши.
Зрителю недостаточно увидеть только стройного здорового молодого человека, а не блажного и хилого, мало узнать, что он послушник, чтобы понять его (Алеши) философию.
Частичные утраты наблюдаются и в характерах Ивана и Петра [так!] Карамазовых. Надеяться на игру актеров в данном случае нельзя, даже самое талантливое исполнение не восполнит философскую сторону характеров. Я не поклонница вещающих голосов с экрана (закадрового и др.), но всё же, видимо, в этом фильме нельзя будет обойтись без внутренних монологов героев.
Образ Смердякова, само явление «смердяковщины» стало несколько неуловимо. Это вносит даже некоторую неясность в сюжет.
Сценарий начинается одной из острых сюжетных ситуаций эпизодом в келье у старца Зосимы. Однако история семьи, атмосфера в семье, которой по существу не было, отсутствует. А разложение семьи Карамазовых в течение нескольких десятилетий до момента, рассказанного в основном сюжете, немаловажно для понимания фильма в целом.
Финал сценария я не воспринимаю как «вольность»; на мой взгляд, он соответствует стилю построения всего развития действия в фильме, необычайной кинематографической динамичностью сюжета.
В целом мне представляется, работа автора (и режиссера) над сценарием может быть успешно завершена.
Старший редактор В. Святковская.1
2
Отзыв о сценарии Ивана Пырьева «Братья Карамазовы»
Я глубоко убежден, что экранизировать этот роман Ф. М. Достоевского нельзя и не нужно. На этом, собственно, можно было бы и закончить отзыв, но я объяснюсь.
Экранизация «Войны и мира» лишний раз доказала, что, несмотря на огромные затраты, самоотверженный труд и несомненный талант, создать равноценное роману Толстого произведение — Бондарчук не может. Более того — кино не может. Предыдущие экранизации больших романов — «Тихий Дон» Герасимова, «Поднятая целина» Иванова, «Хождение по мукам» Рошаля были не более чем хорошими иллюстрациями к романам. Глубина, философская ширь, обоснованность характеров и событий и, главное, чарующая авторская интонация романиста-повествователя исчезали. Всё это исчезло и в «Войне и мире». А ведь роман этот исторический, помимо романа существовали и Отечественная война, и Кутузов с Наполеоном, и пожар Москвы. Это всё поддавалось кинематографическому воплощению. А в «Братьях Карамазовых» ничего, кроме вымышленных Достоевским характеров — нет. И характеры эти сплетаются в ужасающе безнадежную картину русской провинции середины прошлого века. И характеры эти раскрывают мрачную идею о непознаваемости человеческой души, об извечной борьбе Бога и дьявола в человеке, о непреодолимости страстей и неправомочности правосудия над человеком.
Что же хотел сказать И. А. Пырьев, экранизируя роман? Никакой идейной основы в сценарии нет.
Сценарий похож на комикс, на карманную адаптацию романа. Персонажи стали картонажными: Митя — унылый дебошир, Иван — слабовольный резонер, Алеша — придурковатый чудик. Старик Карамазов показан только как дряхлеющий сластолюбец. Старец Зосима, скончавшись, провонял — и только. Выбрав из огромного романа сцены бурных столкновений — у Зосимы, у Федора Павловича, у Катерины Ивановны, в Мокром, — сценарий лишил роман не только колорита, философской глубины, но и элементарных событийных связей. Роман сведен к соперничеству отца и сына из-за женщины легкого поведения, вылившемуся в ряд скандалов.
Может быть, сценарий оживет, когда его сыграют актеры, когда его одухотворит кипучий пырьевский темперамент?
Пырьев не смог закончить «Идиота» (в первой серии которого было немало хорошего — Яковлев, Борисова!), т. к. он неверно выбрал актеров на роли Рогожина и Аглаи и, главное, т. к. он не мог выиграть спора с Достоевским в кульминации и в развязке романа. Он вынужден был ограничиться завязкой «Идиота» и свести ее к мелодраме, к борьбе за женщину и за деньги. «Белые ночи» — явились полным творческим поражением режиссера. Гуманнейшая повесть Достоевского была превращена в ряд [нрзб.] сомнительного вкуса.
Зачем же И. А. Пырьев берется еще раз за Достоевского, да еще за сложнейший из русских романов, философской глубины которого он в своем сценарии даже не коснулся? И кому будет нужна эта примитивизированная схема романа?
В авторском предисловии к сценарию И. А. Пырьев цитирует известное письмо Достоевского к В. Д. Оболенской от 1872 года, в котором писатель считает невозможным перевод эпической формы в драматическую. Никаких теоретических возражений этому мнению И. А. Пырьев не приводит, а практически своим сценарием доказывает, что Достоевский был прав.
Я убежден, что талант И. А. Пырьева должен найти другое применение. Мастер современной тематики, он гораздо плодотворнее поработал бы над музыкальной комедией.
Р. Юренев.2
3
Отзыв на сценарий «Братья Карамазовы» (автор сценария и режиссер-постановщик И. Пырьев)
Задача, поставленная перед собою сценаристом (и, естественно, режиссером), безмерно сложна. Каковы бы ни были предуведомления к сценарию, результат проделанной сценаристом работы — сценарий, и запечатленное в нем говорит само за себя. Нужно признать, что сценарий профессионально сбит и скомпонован, а принятая сценаристом логика сюжетного развития и характеристики каждого из главных героев проводятся последовательно.
Но главный вопрос: во имя чего предпринята экранизация знаменитого романа, какие цели преследует это грандиозное предприятие, на мой взгляд, остается без ответа.
Если преследуется популярное ознакомление с фабульной основой романа, то в какой-то степени, донельзя огрубив и обнажив самый костяк действия, сценарист приблизился к цели. Однако при этом роман свелся к элементарному сюжету из судебной хроники, что навряд ли соответствует замыслам сценариста.
Очевидно, следовало прежде всего решить, как быть с философским наполнением произведения, и, ежели переложить весь объем философских и нравственно-этических идей в ткань сценария невозможно, избрать какие-то «опорные», узловые вещи.
Каков, вообще, по сценарию, идейный комплекс Достоевского, запечатленный в «Братьях Карамазовых»? Весьма убогий, ибо «гуманизм» писателя приобретает утилитарный характер «жалости» к людям. Жалость к жертве роковых страстей — Мите, благостная умилительность перед беззлобным отроком Алешей, сожаление по адресу больного, «горячечного» Ивана, жалостное уважение к праведному Зосиме. Одним словом, «гуманность» вообще.
Характерно, что социальные характеристики и, вообще, «социальность» каким-то образом растворились и оставлены за пределами произведения. Понятие «карамазовщины» в его социальном, а затем в нравственном, философском и психологическом аспектах вообще исчезло, а безобидный, хотя и скверный старикашка Федор Павлович есть лишь сюжетный посыл для последующего криминального действия.
Точно так же нет и понятия «смердяковщины», ибо Смердяков присутствует лишь как эпизодический «злодей», ловко толкнувший пружину судебной ошибки.
А ежели ушли «карамазовщина» и «смердяковщина» (какое бы истолкование либо акценты ни придавал им автор фильма, это уже другой вопрос), то безустанная «аналитическая» мысль Достоевского, запечатлевшая и действительные противоречия русской действительности, и метафизическое их отражение в мировоззрении писателя, и причудливое претворение в психологии каждого из персонажей романа, исчезла, увлекая за собою содержание романа, в обмелевшем русле которого покоятся лишь скудные останки его скелета.
Что касается собственно гуманизма Достоевского, в «очищении» которого от кричащих противоречий можно заранее усомниться, то никоим образом нельзя представить его себе без «детской темы», а, меж тем, в сценарии нет никаких следов Лиз Хохлаковой, Коли Красоткина, капитана Мочалки, отношений их с Алешей.
Режиссерская рука автора сценария уверенно и прямолинейно прочертила линию братьев: Алеша идет от разочарования в монастырской братии к разочарованию в боге и предстает в конце прямым богоборцем, вообще же его образ, лишенный многих связей, ощущений и чувствований, которым обладал его прообраз из романа, скорее исполняет функциональную роль; Иван без «Легенды о Великом инквизиторе», без должного выяснения противоречий, свойственных его своевольным рассуждениям, кажется просто клинически больным, с комплексом раздвоения личности; Митя — жертва роковых страстей — любви, ревности — и своей безудержной натуры.
Кстати, совершенно необъяснимой предстает мучительный характер отношений с Екатериной Ивановной и сам ее образ, поскольку мотив «смирения гордого человека», вообще, очевидно, не кажется сценаристу важным, как и другие, неотъемлемые от Достоевского мотивы философского сомнения и попыток постижения смысла существования.
Здесь сценарий столь плоскостен, что невозможно представить себе, с какой целью нужно брать для «сюжетной» картины такого плана именно «Братья Карамазовы».
Что можно посоветовать автору? Обдумать суть, цель и смысл предстоящей работы, ясно представить этот целевой «посыл», постараться, возможно «сочувственнее» к писателю, воссоздать его художественный замысел, памятуя, что разъять художественный образ на части без ущерба для смысла невозможно, а выкидывая из ткани произведения мучительные поиски писателем смысла жизни, тем самым убиваешь и его героев.
При всех обстоятельствах следует обратить внимание на то, что поляки из сцены в Мокром написаны были тенденциозно, и теперь (а это-то как раз сохранено в сценарии) это выглядит вопиюще.
Член сценарно-редакционной коллегии З. Куторга.3
4
Ф. М. Достоевский. «Братья Карамазовы». Экранизация И. Пырьева
Предпосланное сценарию предисловие автора экранизации содержит весьма важную цитату из письма Ф. М. Достоевского о том, что «эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматургической».
Если это утверждение верно вообще, то оно в тысячу крат более верно применительно к прозе Достоевского. Невозможно во всей мировой литературе найти более сложную для экранизации задачу, чем переложение на экран «Братьев Карамазовых».
То есть в том, конечно, случае, если под экранизацией понимать сохранение в картине безмерной сложности подспудных «ходов» Достоевского, подтекста действия, душевных глубин, до каких никто в мире, пожалуй, кроме Федора Михайловича, не докопался. Если не делать из романа «комикса» — сюжетной выжимки. Ибо сюжет «Карамазовых» дает, конечно, полную возможность и для такого решения: освободив себя от труда передать подтексты, философию вещи, философию героев, взяв одну лишь внешнюю сторону сюжета, сочинить зрелище напряженное, очень эффектное, на которое охотно пойдут жаждущие зрелищ зрители.
Автор экранизации приводит далее высказывание Достоевского о возможности переделки романа в пьесу при условии «взяв первоначальную мысль, совершенно изменить сюжет».
Можно только удивляться точности понимания Достоевским этого вопроса. И если это было верно применительно к театру и к эпохе Достоевского, то теперь это утверждение становится просто непререкаемым законом для современности и для кино.
Мы просто видим своими глазами, как губятся классические произведения у нас и за границей, когда у автора экранизации не хватает смелости или умения «совершенно изменить сюжет», сохраняя «первоначальную мысль». Мы видим, как на наших глазах великие произведения мировой литературы, при текстуально верном перенесении на экран, становятся вдруг вовсе не великими, а мелкими и незначительными и только помпезными, что, прямо скажем, далеко не одно и то же.
Так вот, мне представляется, что у И. Пырьева была совершенно верная посылка, когда он, приступая к этой работе, взял за образец совет Достоевского, приведенный выше.
Удалось ли автору экранизации этим советом воспользоваться?
И. Пырьев довольно решительно сокращает и купирует роман, что, конечно, совершенно неизбежно. Он старается при этом сохранить частично рассуждения и размышления героев, без чего экранизация «Карамазовых» была бы уж чистым «комиксом». Он сохраняет «главные» драматические сцены романа, главных его героев.
О частностях я буду говорить позже, сейчас мне кажется самым важным рассмотреть, что же получается в результате такой работы над романом, каков итог?
Написанный И. Пырьевым сценарий можно ставить, картину будут смотреть и многим она будет нравиться, ибо тут более чем достаточно драматизма, крови, переживаний, эффектных сцен, неожиданных поворотов, словом, всего того, чем так богат сюжет «Братьев Карамазовых».
Однако же, сокращая, купируя Достоевского, автор не решается последовать его совету, приведенному в предисловии: «совершенно изменить сюжет».
Для чего, собственно, Достоевский давал такой совет? Почему ему казалось, что в пределах того же романного сюжета невозможно передать его суть в драме? О чем думал Федор Михайлович, утверждая это? Не просто же для того, чтобы «оригинальничать», сказал это Достоевский.
Нет, тут его размышления о том, что найденный автором для романа сюжет способен передать мысль произведения только в этой форме, и всякая попытка сохранить романный сюжет в драме неизбежно приведет к упрощению, к искажению, а то и к исчезновению авторской мысли. Вот почему для передачи той же мысли необходим новый сюжет, такой, чтобы через него в иной театральной (или ныне экранной) форме сообщить то же самое, убедить зрителя в том же, в чем читателя убеждал роман, вызвать у него те же чувства и мысли.
Для того, чтобы зритель узнал об Иване или Алеше Карамазовых то же, что он узнает из романа, нельзя просто подрезать роман. Получатся другие Иван и Алексей.
Для того, чтобы зритель понял Ивана, как он понимает его в романе, чтобы он понял его отношения с Катериной Ивановной, мало в придаточном предложении ему сказать: «...Прощайте, Катерина Ивановна. Мне не надо вашей руки. ВЫ СЛИШКОМ МНОГО И СОЗНАТЕЛЬНО МЕНЯ МУЧИЛИ, чтобы я мог в эту минуту вас простить».
Ни о каких мучениях, кроме этого придаточного предложения, зритель по сценарию не знает и не узнает впредь. И отделаться такой фразой невозможно. Это упрощает Ивана Карамазова до последних степеней. Я привел это в качестве примера сжатий и купирования. Они у И. Пырьева двояки. Есть купирование разумное, а есть вот такие вещи, на мой взгляд, совершенно невозможные.
Есть мотивы, состояния героев, для которых пока не найдено кинематографическое выражение, и они записаны просто так: «...Расставшись с Алешей, Иван шел домой. На него вдруг напала какая-то странная тоска, тоска до тошноты, но определить, в чем она состояла, он был не в силах... Не доходя примерно шагов десяти до калитки и взглянув на ворота, он разом догадался о том, что его так мучило и тревожило. На скамейке у ворот сидел лакей Смердяков».
Передать то, что хочет сказать Достоевский через ЭТУ мизансцену, нельзя. Либо автор отказывается от надежды сообщить зрителю состояние Ивана, либо должен, по выражению Достоевского, искать «совершенно» другое решение.
Или: «—Прочь, негодяй! — хотел было сказать Иван, но, к его удивлению, с языка слетело совсем другое: — Что батюшка, спит или проснулся? — смиренно проговорил он, себе самому неожиданно».
Опять же: либо откажемся от того, чтобы передать зрителю сложность этого, либо примиримся с тем, что Иван просто произнесет второй текст.
Митя рассматривает спящего пьяного Лягавого: «Ему почему-то особенно ненавистно было то, что он в кудрях».
Я не сторонник того, чтобы в сценарии было буквально только то, что может быть снято. Но тут особый случай: это Достоевский, и его детали все значительны, для них, по-моему, надо искать способов выражения.
В сценарии есть «непрожеванные» мотивы романа. Например: Алеша приходит к Катерине Ивановне: «...Я одного только вас и молила у бога целый день. Садитесь, — лицо ее сияло простодушной добротой и пылкой искренностью. Из всей прежней “гордости и надменности”, поразившей Алешу при первой с ней встрече, теперь замечалась лишь одна смелая, благородная энергия и какая-то могучая вера в себя».
Никакой первой встречи в сценарии нет. Следовательно, это остается просто записанной в ремарке фразой. Автор должен решать: либо ему нужно сообщить зрителю, какой была Катерина Ивановна при первой встрече и какая в ней произошла перемена, и тогда необходимо не отделываться такой ничего не дающей фразой, а искать способа выразить это, либо ему не нужно, он считает возможным обойтись без первой встречи и без этого контраста — и тогда уж, наверно, незачем записывать такую фразу в сценарий.
Однако не буду заниматься частностями и вернусь к главному вопросу. Повторяю, сценарий можно ставить в таком виде. Но мне хочется восстановить режиссера Пырьева против сценариста Пырьева.
Неужели Вам, Иван Александрович, не хотелось бы, если Вы уж беретесь за «Братьев Карамазовых», иметь сценарий, который бы был адекватен Достоевскому, в котором бы удалось, «совершенно изменив сюжет», сохранить всю глубину и сложность героев Достоевского, их неповторимое своеобразие, сохранить ГЕНИАЛЬНОСТЬ романа! Ведь по «Карамазовым» можно и картину поставить гениальную, я в этом свято убежден.
А можно сделать и просто драматическую картину, с напряженным сюжетом, с некоторыми высказываниями из романа. По-всякому можно.
Ведь ежели у Достоевского герой, в системе романа, в той образности, может вдруг зарыдать (а вы это прямо так и переносите на экран), то уже в театре времен Достоевского это требовало совсем иного решения, а уж в сегодняшнем кинематографе это будет дешевым драматическим эффектом.
Тут-то и припомнишь слова Федора Михайловича о «совершенном изменении сюжета». А ведь он еще не знал нашего кино и современных его условностей, которым противопоказано — ох, как многое — из прошлой стилистики искусства. Подумайте, как будут выглядеть рыдающие то и дело герои рядом с современными картинами мирового экрана! Мы уже хохочем сегодня над переживаниями киногероев немого кино, они всамделишно играли и пускали настоящие, живые слезы, а нынешний зритель за живот держится от смеха. Всё в мире меняется.
Я хотел бы быть правильно понятым: вовсе я не призываю к какой-то модернизации Достоевского — я хочу, чтобы на экране был выражен именно он, Достоевский, но хлопочу о том, чтобы это было сделано современными средствами, так, чтоб современный зритель понял, чтобы до него дошел подлинный Достоевский, а не театрализованный драматизированный вариант его. Между тем, как это нам подсказывает мировая практика, следование текстам романов не только не гарантирует нас от неудач, но иногда прямо связано с ними.
Если говорить конкретно: я советовал бы режиссеру И. Пырьеву объективно отнестись к работе сценариста И. Пырьева, попытаться отойти немного в сторону и поглядеть — так ли всё здесь, как следует, чтобы создать великую картину по великому, гениальному роману Достоевского?
В том же предисловии автор пишет, что надеется на то, что его опыт постановки «Идиота» и «Белых ночей» поможет ему осуществить постановку и «Братьев Карамазовых».
Прежде всего, постановки И. Пырьева «Идиот» и «Белые ночи» — суть две вещи совершенно разные. «Идиот» имел приверженцев и противников, но это была серьезная работа.
О «Белых ночах» же я советовал бы Ивану Александровичу[,] в связи с постановкой «Карамазовых»[,] просто не вспоминать. Ни в коем случае не вспоминать.
«Идиот», если б его ставил Пырьев сегодня, тоже, по всей вероятности, совсем по-другому бы получился, многие драматические сцены были бы решены иначе, их драматизм был бы внешне, вероятно, выражен более скупо, а драматический накал сохранен.
Жизнь идет. Искусство не стоит на месте.
Ал. Каплер.4
5
О сценарии И. Пырьева «Братья Карамазовы»
Автор, задумавший экранизировать произведение, подобное «Братьям Карамазовым» Достоевского, заранее обрекает себя на испытание, по крайней мере, двойным критическим прессом. С одной стороны, будет придирчиво исследоваться проделанная им работа, с другой — еще более сурово оцениваться то, что отсутствует в сценарии в сопоставлении с литературным оригиналом. Эта традиция, при всей своей пристрастности вполне справедливая по отношению к великим памятникам мировой художественной мысли, подчеркивает необходимость дифференцированного отношения к сценарию И. Пырьева. Она заставляет высоко оценить тот большой труд, который вложен автором в работу над сценарием и который, например, дал особенно удачные результаты в продемонстрированном им мастерстве «сюжетной перегруппировки» столь сложного произведения. Можно сказать, что, поставив перед собой задачу, по словам Достоевского, «взяв первоначальную мысль, совершенно изменить сюжет» — со второй половиной ее автор справился вполне. Создан интересный сценарий. Но, к сожалению, по своей глубине он не может быть признан сколько-нибудь адекватным замыслу Достоевского.
Беда в том, что роман, приведенный к любопытному кинематографическому знаменателю, всё же утратил в значительной степени ту философичность, ту противоречивость, ту нервность, которые так присущи творчеству Достоевского. Хаос, неупорядоченность, борьба противоположных начал в человеческих характерах, жизненных отношениях, политических убеждениях, философских идеях — явились тем жизненным содержанием его произведений, которое с уникальной силой нашло свое выражение в «Братьях Карамазовых». Непрерывная и изматывающая борьба между бунтом и смирением, верой в социализм и страхом перед революцией, религиозность и атеизм, постоянные «за» и «против», пожалуй, в большей мере, чем что бы то ни было другое, выражает поэтическое своеобразие Достоевского. Многоголосность явилась сутью его романа. Вся сложность задачи, стоявшей и стоящей перед Пырьевым, в огромной мере как раз и предопределена этим свойством романов писателя (вспомним хотя бы утверждение М. Бахтина, что в драматургическом произведении полифония типа Достоевского невозможна).
Эта задача была решена отнюдь не лучшим образом. Удачная сюжетная конструкция, как кажется, так и не была испытана на философическую прочность. Сюжетная пружина оказалась заряженной автором настолько сильно, что, подхваченные движением сюжета, мы раз за разом проскакиваем мимо тех многочисленных и многообразных «за» и «против», в которых воплощено всё философское богатство романа.
С этой точки зрения показательна судьба главы «Бунт». Диалог братьев, исповедь Ивана явились, пожалуй, кульминацией, по словам А. В. Луначарского, того «процесса социалистического начала и действительности», который постоянно бурлил в сознании Достоевского. Две рядовых страницы сценария, построенных к тому же не на размышлениях, а на выводах — это слишком мало во всех отношениях для того, чтобы как-то понять сущность этого процесса. Между тем, раскрывая весь пафос этой главы как концентрата всей философской концепции Достоевского, Луначарский утверждал: «...Я, например, не знаю более сильной антирелигиозной пропаганды, чем знаменитый разговор Ивана Карамазова с Алешей. Здесь с невероятной логичностью и огромным художественным пафосом раскрывается внутренняя идея Достоевского, от которой он отказаться не может, что бога принять нельзя... Если бы великий бог существовал, то он был бы величайший преступник, ибо он создал такой ужасный мир, в котором страдают и не заслуживающие страдания существа[, например дети]»5.
Отказ от философизма (точнее, в той мере, в которой он присущ Достоевскому) в пользу динамики сюжета заметно трансформировал и образную систему произведения.
Заметно упрощенным, вне своей терзающей раздвоенности, вне отчаянного стремления к какому-то идеалу, вне сознания невозможности этой всеобщей гармонии ценой «слезинки невинного ребенка», вне подлинной трагедии гуманистического начала, оборачивающегося безнравственным «всё дозволено», предстает образ Ивана Карамазова.
Вполне закономерно, что одновременно с этим центральной фигурой практически становится Дмитрий Карамазов, воплощающий в себе «сюжетное движение», но в какой-то мере утративший в себе те «две бездны» характера, которые являются социальным ключом образа.
Подчас весьма ощутимая социальная и историческая недостаточность мешают понять в должной мере суть самого явления карамазовщины, олицетворяемой в образе Федора Павловича.
Рассуждая о смысле романа, Луначарский писал, что «в “Братьях Карамазовых” Достоевский дал самую большую битву своему собственному сомнению, своим собственным протестам против [всей] окружающей среды, против всего “мира” и писал своим друзьям, что ему не удалось победить этих вызванных им противников»6.
К сожалению, при всех своих достоинствах, именно этого боевого философизма, поиска каждым какой-то правды, тоски по созданию каких-то прочных идейных ценностей недостает пока героям сценария. И первое следствие этого — в так заметной расплывчатости громадного социального начала романа в сценарии.
Сценарий И. Пырьева «Братья Карамазовы» неплох. Вопрос лишь в том, должен ли он существовать как один из самостоятельных вариантов кинематографического перевода романа или должен быть, по возможности (а он и есть), максимально приближен к его социально-философскому качеству.
Главный редактор-консультант В. Щербина.7
6
О сценарии И. А. Пырьева «Братья Карамазовы»
Сценарий написан профессионально и интересно. В нем преодолена так называемая (преодолены так называемые. — ѲедоръДостоевскiй.ru) «инсценировочность» и иллюстративность, которыми грешат (грешит. — ѲедоръДостоевскiй.ru) большинство экранизаций. Сюжет большого романа уложен в сценарий последовательно и логично. Усечены многочисленные, но как будто не существенные для развития сюжета линии. Я обнаружил только одну незамотивированную ситуацию — это возникновение версии о том, что убийцей Федора Павловича является Смердяков. В романе с этим связана тайна, причем раскрытие ее точно, и логически и психологически, замотивировано. В сценарии, благодаря усечениям мотивов и ситуаций, это слабый сюжетно и неточный мотив. Но в остальном материал «уложен» в сценарий. И это заставляет меня сказать, что сценарий в целом сложился, хотя он еще и многословен и кинематографическое его решение еще неясно.
Но как только я начинаю думать не о профессионально-кинематографических качествах сценария, а о «Братьях Карамазовых» по существу, т. е. начинаю сравнивать оба произведения, я прихожу к убеждению, что постановка этого романа в кинематографе сейчас будет ошибкой и поражением нашей кинематографии, независимо от качества сценария и независимо от оценки возможностей режиссера Пырьева поставить этот фильм.
Дело в том, что из сценария вынута «душа романа», подлинное его содержание. Содержание «Братьев Карамазовых» ни в какой мере не исчерпывается историей трагической любви Дмитрия к Грушеньке и ложным обвинением в убийстве отца. Это только, так сказать, внешний сюжет романа, повод для повествования о сложных судьбах людей, для размышлений о морали и истории. И роман не зря назван «Братья Карамазовы», а не «Дмитрий Карамазов». Это книга о религиозных поисках Алеши, о безумной любви Дмитрия, о разрушительной философии Ивана и, наконец, о пародии на эту философию у Смердякова, «незаконного» брата остальных Карамазовых. Можно ли искусственно выпятить одну линию романа, один его сюжетный мотив, без того, чтобы не низвести его к мелодраматической истории любви и такой же мелодраматической истории судебной ошибки[?] А именно это и получается в сценарии. Это сценарий только о Дмитрии Карамазове и меньше всего об остальных.
У меня нет возможности в отзыве на сценарий анализировать роман. Это было бы и трудно, и не нужно. Но я вынужден остановиться на некоторых существенных сторонах книги, чтобы сравнить со сценарием. Начну с простых вещей.
И по отзывам современной Достоевскому критике, и по мнению его самого образ Алеши Карамазова, кстати, самый любимый писателем и новый для него, что называется, «не получился». Это естественно — у Алеши в романе нет собственной драмы, он всего только обозреватель, сочувственник, конфидент почти всех персонажей романа. Ему исповедуются почти все герои, раскрывают перед ним свои души. Но ведь это не всё. У Алеши есть своя линия, линия самостоятельная — это отношения с Лиз Хохлаковой и история с Колей Красоткиным и его товарищами. Это неслучайная линия в романе. Наивность Алеши, раскрывающаяся с детьми, которые считают его «своим», противостоит психологии всех остальных персонажей романа, их мрачным страстям. В романе Алеша не только верный и любимый ученик старца Зосимы (в сценарии это есть), но и осуществитель христианского тезиса «будьте как дети», Алеша воплощает мораль книги, мораль христианства, которому хочет поверить Достоевский, но не может. (Впрочем, об этом ниже.) Но если в романе Алеша, по многим причинам, персонаж неяркий, то в сценарии этот носитель идеала Достоевского вовсе исчезает. Он попросту непонятен. Его хвалят, его любят, ему исповедуются, ему радуются, а за что, непонятно. Образа нет. Есть только имя.
Дмитрий, пожалуй, написан сильнее других персонажей (у Пырьева, а не у Достоевского). Это неудивительно. Вся его сюжетная история вошла в сценарий. Он главный персонаж трагедии, разыгрывающейся в романе. Но его история, я должен это повторить, вовсе не покрывает замысел романа. Вряд ли замысел Достоевского можно свести к тому, что человек страдает от любви, что она лишает его чести и сознания. Тут опять-таки дело сложнее. Но, во всяком случае, Дмитрий в сценарии — характер. Правда, я должен предупредить о трудностях экранного воплощения этого характера. Экзальтированность Дмитрия, его повышенная страстность мотивированы Достоевским не психологически, а философски. В сценарии, а особенно в фильме, этот характер окажется приподнятым, неправдоподобным и неестественным.
Иван. В его образе как будто многое сохранено. Есть его разговор в трактире с Алешей, есть мотив любви к Катерине Ивановне, разговор со Смердяковым. Но всё несчастье в том, что этот узловой, я бы сказал, итоговый образ Достоевского в сценарии вовсе не раскрыт. В сущности, он в сценарии и не нужен. Его можно изъять, как изъята Лиз Хохлакова. Ведь в сюжете роль Ивана сводится только к тому, что это он наталкивает Смердякова на мысль об убийстве, да и он ли наталкивает?! Это всё. А остальное от философии — Иван ведь даже «провоцирует» Смердякова на убийство не прямо, а рассуждениями о безграничной свободе, о возвышении человека до «человекобога», которому всё дозволено, раз мораль он устанавливает для себя сам. Образ Ивана философски противоречив, и в этом замысел Достоевского. С одной стороны, апология великого своеволия, с другой — знаменитая фраза о почтительно возвращенном билете в царство гармонии, если это будет стоить хотя бы слезы замученного ребенка. Без раскрытия этих идей Ивана, без «Легенды о великом инквизиторе», без разговора с чертом, которые посвящены той же проблеме, мучившей Достоевского, нет Ивана, нет главного персонажа не только «Братьев Карамазовых», но и других вещей писателя, потому что нетрудно установить связи этого персонажа с Версиловым, Ставрогиным, Раскольниковым. Без образа Ивана вообще нет Достоевского.
Смердяков. В сценарии он превращен в сюжетную функцию. Иван говорит о возможности убийства, он убивает. Но почему? Есть материальный образ Смердякова, но нет «смердяковщины», нет диковинных рассуждений лакея, которые оттеняют и пародируют, да и только ли пародируют, рассуждения Ивана. Нет, наконец, гитары, романса, нет чудовищного, страшного облика, рожденного «карамазовщиной».
Я не буду подробно говорить о Федоре Павловиче Карамазове. Скажу только, что и он не так прост — это не только сластолюбивый старик, ненавидящий сына скупец. Ох, если бы это было так просто?! Я помню интересную статью [Л. П. Карсавина], которая называлась «Федор Павлович Карамазов как идеолог любви». Ведь задачей сценария было не только воспроизвести сюжет романа, но и вскрыть «карамазовщину», найти ее образ, показать, в чем она, чем отвратительна и в старике, и в сыновьях, наверное, во всех, кроме Алеши, даже в запутавшемся Иване.
То же самое можно отнести и к женским образам. В романе удивительны отношения Катерины Ивановны и Грушеньки. В чем корень вражды этих двух характеров? Чем определена психологически знаменитая сцена отказа поцеловать руку, чем определено поведение Катерины Ивановны на суде[?] Грушенька элементарнее, но и она тоже сложна. А в сценарии обе попросту нервны, попросту экзальтированны, как, впрочем, и все персонажи.
И тут нужно сказать, что хотя и трудно описать в сценарии стилистику фильма, показать опорные его пункты, способ решения, то все-таки нужно бы постараться это сделать. Я исполнен глубокого доверия к возможностям режиссуры. Но я хотел бы найти в сценарии способ интерпретации Достоевского, ключ к экранизации его вещи, а не сокращение, пусть и умелое, книги.
И последнее, самое сложное. Экранизация Достоевского ставит вопрос — как быть с мировоззрением этого писателя? Это важно при экранизации всякого классического произведения, но при экранизации Достоевского особенно. Дело в том, что Достоевский был в высшей степени «идеологичен». За каждым его образом стоит всегда определенный тезис. И ничего не поймет тот, кто, к примеру, попробует рассказать историю убийства старухи процентщицы как историю о бедном студенте, который хотел, что ли, равенства богатых и бедных. Раскольников в философской одержимости идеей, что «всё дозволено», в идее наполеоновской, в идее, если угодно, сверхчеловеческой. То же самое произойдет с экранизацией почти любой книги Достоевского. А с «Карамазовыми» особенно, потому что это сгусток идей Достоевского. И без них, без этих идей, без современного, нашего ключа для раскрытия этих идей не обойтись. Если без них — то это уже не Достоевский.
И. А. Пырьев пытается попросту скрыть, не сказать нам более важные для Достоевского вещи. Из разговора с Алешей в трактире он оставляет тему всеобщего равенства и прогресса, но отказывается от самого главного, в аргументации Ивана Карамазова, утверждения, что без страдания нет жизни и что как бы ни была совершенна жизнь, он отказывается от нее, если она стоит страданий. И. А. Пырьев из разговора с чертом выбрасывает именно то, ради чего он написан — рассуждения о том же страдании, о свободе и своеволии, о богочеловеке и человекобожии. Всё несчастье в том, что эти и многие другие идеи Достоевского неотъемлемы от его творчества. Если, к примеру, пристрастие Л. Н. Толстого к какому-нибудь Генри Джорджу и его утопиям в общем не влияет на великое художественное качество его книг, то с Достоевским сложнее. Ведь идеи-то живы. Стоит прочитать любую экзистенциалистскую книгу, любую экзистенциалистскую работу, чтобы увидеть, что в основе этого (да и не только этого) течения лежит идея о неизбежности страданий, о бессмысленности истории именно так, как они выражены Достоевским, именно так, как они выражены в ставших хрестоматийными текстах «Братьев Карамазовых».
Нельзя согласиться с простым объяснением величия Достоевского, которое предлагает И. А. Пырьев. Кажется, вслед за В. В. Ермиловым он предлагает простое решение — Достоевский ненавидел мир принуждения и, любя просто народ, призывал к братству людей. Было и это у Достоевского, но не только это. А как быть с философией страдания, как быть с идеей «человекобожия», с христианством, с[о] свободой, которая становится своеволием, с[о] словами черта в разговоре с Иваном о невозможности даже материального равенства, с борьбой против социализма[?] Ведь всё это писал Достоевский, писал, и от этого не скрыться. И если уж выходить с экранизацией Достоевского на экран, на мировой экран, то нужно объяснить, в чем Достоевский «наш» и в чем «не наш», противопоставить «нашего» Достоевского «их» Достоевскому. А просто опустить тексты, в которых об этом говорится, право, наивно.
Скажу прямо — я не полемизирую с И. А. Пырьевым. Я не предлагаю вместо его концепции экранизации «Братьев Карамазовых» другую концепцию. Ее у меня нет. Я был всегда убежден, что «Братья Карамазовы» не объект экранизации, и сценарий И. А. Пырьева только убедил меня в моей правоте.
И неужели И. А. Пырьева не убедил его же опыт экранизации[?] Он ставил «Идиота», в котором были частичные удачи. Но он не завершил экранизацию, потому что во второй части романа были такие сложности, с которыми он не смог совладать. Я его не виню в неудаче — просто эти задачи решить не по плечу не только И. А. Пырьеву, но и кинематографу вообще. Нельзя экранизировать писателя[, находясь] в постоянной полемике с ним, особенно если это великий писатель. Нужно [в]стать с ним рядом, больше встать[,] выше его. Это не по плечу никому.
И неужели И. А. Пырьева не убедил опыт «Белых ночей»? Он попробовал бороться с Достоевским, трактовать его «своевольно», как выразился бы сам писатель. И что же?! Неудача.
С «Братьями Карамазовыми» вопрос более сложный, чем с «Идиотом» или «Белыми ночами». Это самое сильное произведение писателя и самое жгучее по сгустку его мыслей, по их мучительности, по неразрешимости их для него самого. И если уж ставить «Карамазовых», то рассказать об этих проблемах, рассказать, как они важны, как они оказались неразрешимы для Достоевского. Но не обходить их стороной и не вычеркивать из текста по причине того, что кино — искусство действенное и не может воспроизвести весь текст писателя.
Как поставить Достоевского, полемизируя с ним, разъясняя его идеи в полемике, я не знаю. По-моему, это задача для кинематографа неразрешимая.
В экранизации И. А. Пырьева нет «криминала». В ней нет чуждых нам идей, но нет и Достоевского. И в этом беда. Можно поставить увлекательную мелодраму о «безумной любви» Дмитрия Карамазова к «инфернальной» Грушеньке и о трагическом ее исходе. Но Достоевский писал не об этом.
Я не специалист по Достоевскому и мое мнение не может быть авторитетным. Я уверен, что во всех случаях, когда речь идет об экранизации классиков, нужно получить, прежде всего, сумму авторитетных суждений специалистов. Специалисты по Достоевскому у нас есть. Перед тем как решить вопрос о постановке сценария И. А. Пырьева, по-моему, нужно получить отзывы крупнейших наших исследователей. Пусть мне не нравится позиция В. Кироптина, но я бы обратился к нему. Я бы попросил отзывы у А. Белкина и, прежде всего, у одного из крупнейших исследователей Достоевского, ученого мирового масштаба, М. М. Бахтина. Пусть решают они.
28/III — 66. М. Блейман.8
7
О сценарии Ивана Пырьева «Братья Карамазовы»
Это очень сложный случай, так как в отзыве не развернешь всей аргументации и не поставишь всех вопросов, возникающих при чтении сценария.
Автор считает возможным отделить Достоевского от достоевщины, и не только пойти на изменение сюжета, но даже произвести некое идейное переосмысление романа.
Вряд ли можно согласиться с таким подходом к воплощению мучительно противоречивого и бесконечно сложного, неразрывного в своих взлетах и падениях творчества Достоевского.
Что же, однако, получилось на деле? Убирая «церковный мистицизм» этого самого «церковнического» из романов Достоевского, освобождая его «от излишней (где мера этого “излишества”?) болезненности и патологии», автор вместе с тем приглушил и те мотивы неистового социального протеста, которые составляют силу этого, несомненно, реакционного по [зачеркнуто: всей своей] идейно-философской концепции романа. И нельзя согласиться с тем, что совершенно выпала кульминационная тема — «бунта» Ивана Карамазова, его страстный и гневный рассказ о «генерале с большими связями», который псами затравил на глазах у матери ее ребенка. Именно в этом эпизоде гуманистическая мораль торжествует над христианской моралью всепрощения Алеши Карамазова, который вынужден отказаться от непротивления, признать право уничтожения этого изверга.
В этом эпизоде с огромной эмоциональной силой раскрывается безнравственность всякой религиозной морали, безнравственность оправдания зла и неправды, необходимость активной борьбы с ним. И этот чуждый подлинному Достоевскому вывод не снижается всей концепцией романа, оправданием невинного юридически, хотя и воплощающего всю разнузданность человеческую Митеньки или святейшего Алеши.
Роман Достоевского — это прежде всего роман философский, и, «освободив» его от философии, автор неизбежно ограничивается рамками весьма острого, поучительного и занимательного детектива, который составляет лишь внешнюю оболочку сложнейшего произведения русской классики.
В самом деле, и тема Зосимы и тема Ивана, Митеньки, Алеши прочерчиваются лишь очень пунктирно, а на первый план выходят картины неуемного буйства Митеньки, соперничества с отцом из-за Глашеньки [так!], распутывание сложных обстоятельств убийства. Всё это может выглядеть весьма занимательно, увлекательно и даже захватывающе, но всё это имеет очень малое отношение к Достоевскому и чем-то напоминает те «комиксы», которые сочиняются для зарубежного читателя «холодным способом» по произведениям русской и иной классики.
Я, разумеется, далек от прямолинейных параллелей. Сценарий написан талантливо, профессионально и увлеченно виднейшим художником и с самыми лучшими намерениями.
Но нельзя всё же не считаться с тем, как «ляжет» фильм на души зрителей, какие эмоции он вызовет. Немаловажно и то, что, читая роман, можно остановиться, вернуться, подумать, поспорить с автором. А заражающая и эмоционально неизмеримо более сильная непосредственная функция кино определяет более сильное воздействие его на зрителя. Горький учитывал это, даже когда речь шла об инсценировке романа Достоевского на сцене Художественного театра, и был поддержан большевистской критикой.
На мой взгляд, даже при возможности блестящих актерских удач общий комплекс эмоций, который породит этот фильм у зрителя, будет отрицательным. Достоевского от достоевщины в этом романе не отделить — она в каждом образе и эпизоде, причем, как правило, достоевщина «архискверная», далекая, чуждая и враждебная тем нравственным принципам, которые призваны воспитывать наше искусство. И никакими газетными статьями и разъяснениями это воздействие не парализуешь.
Вот почему экранизация этого романа вызывает у меня очень серьезные сомнения и возражения, хотя в [зачеркнуто: добрых намерениях] высоком профессионализме сценарной работы я не сомневаюсь.
Поскольку вопрос этот очень сложен и вряд ли поддается однозначным решениям, может быть, имело бы смысл обсудить его еще раз, когда будет готов режиссерский сценарий, в котором автор сочтет возможным учесть все сомнения и пожелания рецензентов.
[зачеркнуто: Кстати, сняв многие весьма принципиальные эпизоды, вряд ли следует оставлять сцену с поляками, написанную с явно националистических позиций].
5. 4. 66.
И. Черноуцан.9
8
Отзыв на режиссерский сценарий «Братья Карамазовы» И. Пырьева (Творческое объединение «Луч», киностудии «Мосфильм», план 1968 года)
Режиссерский вариант сценария «Братья Карамазовы» отличается композиционной стройностью и четкостью; основные сюжетные линии прослежены яснее, благодаря этому несколько глубже проявились взаимоотношения героев, в частности Дмитрия, Ивана, Грушеньки и Екатерины Ивановны.
Некоторого уточнения всё еще требует философская сторона будущего фильма (без чего не может состояться экранизация романа Достоевского).
В этой связи необходимо, на мой взгляд, дальнейшее углубление характера Алеши, а также более точное определение смердяковщины как явления. Не мешало бы некоторое продолжение работы в этом плане и над характерами Дмитрия и Ивана. Особенно нуждаются в художественной разработке эпизоды «взрыва» [зачеркнуто: и «бунта»].
Считаю возможным запуск в подготовительный период с условием обязательной доработки сценария в плане высказанных замечаний.
Старший редактор В. Святковская.10
9
О сценарии И. Пырьева «Братья Карамазовы»
О литературном сценарии И. Пырьева я уже писал и не хочу повторяться. Режиссерский сценарий стал несколько стройнее, многочисленные линии романа искусно купированы, повествование сведено в драматический узел. Характерны некоторые персонажи, в частности Дмитрий. Если бы речь шла не о философском романе, о романе, являющемся итогом мыслей Достоевского о человеке, боге, морали и истории, я бы сказал, что сценарий в общем удался. Но, я уже об этом писал, — «Братья Карамазовы», по-моему, вообще невозможно экранизировать и потому, что фильм не может вместить всё содержание романа, всю его сложность, и потому, что при экранизации невозможна полемика с автором. А без полемики с Достоевским мы ставить «Братья Карамазовы» не можем. Повторяю, И. Пырьев выверил композицию, толково произвел купюры, преодолел почти всюду инсценировочность и иллюстративность. Это, наверное, хороший сценарий, но он не имеет отношения к роману Достоевского. Подробно я об этом уже писал в отзыве на литературный сценарий, а режиссерский от него принципиально не отличается ничем.
Меня тревожит еще одно обстоятельство. Персонажи романа, как всегда у Достоевского, очень нервны. Характеры у Достоевского всегда, т[ак] с[казать], «идеологичны». Это не Толстой, для которого важно всестороннее изображение человека в нормах реальности. Достоевский подчеркивает, карикатурит, гиперболизирует. Но в романе это не кажется странным, т. к. писатель ведет анализ поведения и мыслей персонажа. Они опосредствованы реальными обстоятельствами, бытом, подробностями. В сценарии, где бытовые мотивировки по возможности сняты, где действие поневоле драматизируется до предела, сконцентрировано и сжато, драматизм и нервозность поведения персонажей становятся почти невыносимыми. Вместо реальных и глубоких мотивировок возникают, невольно, конечно, другие. Так, знаменитая сцена между Катериной Ивановной и Грушенькой с поцелуем руки, вырванная из сложного текста, теряет настоящий смысл и становится сценой между двумя экзальтированными до сумасшествия женщинами. И так почти всюду. Так, разговор Ивана с чертом из философического и глубокого, очень важного для Достоевского, становится в сценарии всего только мотивировкой сумасшествия Ивана. И так всюду. Нервозность для Достоевского [—] не содержание характеров его персонажей, а форма их выявления. В сценарии эта форма становится содержанием.
Я далек от того, чтобы упрекать Пырьева в том, что он примитивно трактует роман. Дело в другом — он взялся на работу (за работу. — ѲедоръДостоевскiй.ru) неосуществимую. Он написал сценарий, возможно, именно так, как его можно было написать. Но всё дело в том, что написать сценарий, сохранив Достоевского, невозможно. Это я говорил в отзыве на литературный сценарий и повторяю сейчас.
И вот я не знаю, что тут делать. Ведь крупный режиссер настаивает на постановке именно «Карамазовых». В данном случае я меньше всего хочу защищать Достоевского от искажений и вульгаризации — Достоевский сам за себя постоит. Я защищаю И. Пырьева, крупного режиссера, судьба которого мне дорога. Если бы речь шла о проходной постановке, я бы не спорил с ним. Талантливый человек иногда даже имеет право на осуществление каприза — Пырьев себе это право заработал. Но ведь речь идет о деле жизни, об осуществлении одного из самых больших произведений мировой литературы, и тут я боюсь, что И. Пырьев не совладает с взятой им задачей и сломится, осуществляя ее. Но как это дать ему понять, как охранить его от рокового, по-моему, решения, не знаю.
Во всяком случае, я не берусь решать вопрос о постановке «Карамазовых». Я хочу подкрепления или опровержения моей позиции со стороны крупнейших наших специалистов. Я настаиваю на отзывах Бахтина, Карякина, Белкина и других наших специалистов по Достоевскому. Я хотел бы отзыва крупных наших режиссеров. Речь идет о творческой судьбе одного из выдающихся наших людей, и тут нельзя быть ни равнодушным, ни опрометчивым.
25/IX – 66.
М. Блейман.11
10
Отзыв на режиссерский сценарий И. А. Пырьева «Братья Карамазовы» (по роману Ф. М. Достоевского)
Я, к сожалению, не принимала участия в обсуждении литературного сценария «Братья Карамазовы». Видимо, на этом обсуждении были более уместны споры о том, насколько сценарий соответствует стилистике и духу романа. Конечно, мы понимаем неизбежность некоторых потерь при переводе с языка литературного на язык кинематографа. Но почти в каждой экранизации последних лет, начиная с «Войны и мира», мы стали огорченными свидетелями того, как велик этот разрыв между литературой и кинематографом.
К сожалению, этой участи не избежала и экранизация «Братьев Карамазовых». Режиссерский сценарий как бы обнажил сюжетный каркас произведения, и потери сценария (на мой взгляд, потери невосполненные при экранизации Достоевского) идут по линии философского и психологического осмысления романа.
Но это можно лишь констатировать, ибо в режиссерском сценарии выявлена позиция и видение материала режиссером. И что в нем есть — то есть, а чего нет — того, видимо, и не будет в фильме.
Правомерность такого, несколько облегченного прочтения Достоевского для меня сомнительна. Но коль скоро литературный сценарий стал сценарием режиссерским — этот вопрос был уже решен на предыдущем обсуждении.
Остается уповать на талант Пырьева, который в актерской интерпретации образов, в стилистическом решении будущего фильма, вероятно, стремится обогатить сюжетный каркас режиссерского сценария.
Э. Ошеверова.12
11
Отзыв на режиссерский сценарий И. Пырьева «Братья Карамазовы» в 2-х сериях
В режиссерской разработке, естественно, еще более ясно обнаружились качества и свойства сценария, «предусмотренные» в литературном варианте. Композиционная и сюжетная слаженность, «сбитость» затронутых сюжетных линий, завершенность развитых драматических конфликтов — всё это свидетельствует об опытной, умелой руке создателя сценария.
Однако столь же несомненно, что к одноименному произведению Достоевского, со всем комплексом мучительных и неразрешимых философских, морально-нравственных, конкретно-политических и т. п. проблем, сценарий И. Пырьева вроде бы и не относится. Остросюжетная история загадочного убийства (хотя здесь и не загадочного вовсе, а скорее рассказанного до конца), вернее, судебной ошибки, причиной чему явилась бурная страсть забубенного Мити, соперничество двух женщин и т. п., оказалась в центре произведения, весьма не сложного по психологическим мотивировкам.
На мой взгляд, постановка такого произведения Достоевского в подобной, укороченной интерпретации, как духовная пища «для бедных», никаких радостей не сулит ни постановщику, ни зрителям, которые и без того благодаря кинематографу вскоре составят себе весьма пренебрежительное мнение о русской классической литературе, которая почему-то (почему?) полонила весь мир.
Особое внимание редакторов следует, однако, обратить на некоторый привкус, который приобрели образы поляков и отношение к ним окружающих. Такого рода «антипольский» душок вряд ли уместен в фильме нашего производства.
Член сценарно-редакционной коллегии З. Куторга.13
12
О режиссерском сценарии «Братья Карамазовы» (автор и режиссер — И. Пырьев)
Оценивая режиссерский вариант сценария, приходится, к сожалению, повторить то, о чем уже упоминалось в отзыве на литературный.
Кинодраматургическая трансформация романа Ф. М. Достоевского, предложенная И. А. Пырьевым, отличается высоким профессиональным уровнем. Однако, пытаясь определить характер предложенной И. Пырьевым интерпретации произведения, невольно вспоминаешь малопопулярную точку зрения Л. Гроссмана на роман как авантюрно-философский. Правда, если у Гроссмана обе грани определения сосуществовали, по меньшей мере, на равных, то у Пырьева философское выражено, преимущественно, тогда, когда оно соприкасается с авантюрным.
Для того, чтобы избежать возможного субъективизма в этом утверждении, достаточно будет провести хотя бы один эксперимент — попытаться определить и сопоставить кульминации романа и сценария.
Сам Достоевский, разрешая возможные концепционные сомнения, указывал, что «...Пятая книга в моем воззрении есть кульминационная точка романа...» (в письме к Н. А. Любимову от 10 мая 1879 года). Эта пятая книга «Pro и contra», содержащая в себе и главу «Бунт», и «Легенду о великом инквизиторе», — та действительная кульминация, к которой стягиваются все предыдущие и из которой вытекают все последующие нити повествования. Думается, в частности, что и это служит достаточно убедительным доказательством того, что «Братья Карамазовы» следует воспринимать именно как идеологический, социально-философский роман.
В сценарии, в котором едва заметные контуры главы «Бунт» мелькают между прочим, кульминация — сцены суда. Соответственно с этим центральный образ сценария — образ Дмитрия, этот сюжетный двигатель происходящего. В тени же, естественно, остаются Алеша и Иван, образы, вокруг которых разгораются идеологические страсти, образы, концентрирующие в себе философизм произведения.
Нет смысла повторять уже написанное в отзыве на литературный сценарий. Существует реальная опасность, что будущий фильм окажется весьма автономным по отношению к роману Ф. М. Достоевского.
В. Щербина.14
13
Заключение по режиссерскому сценарию «Братья Карамазовы»
В режиссерской разработке сценария «Братья Карамазовы» автором сценария и режиссером фильма проделана большая дополнительная работа.
Сложность инсценировки этого грандиозного романа-эпопеи Ф. М. Достоевского очевидна для каждого.
«Сюжет своего последнего произведения Достоевский организовал (организует. — ѲедоръДостоевскiй.ru) по испытанным законам своей поэтики, но в предельном напряжении и максимальной экспрессии»15, — справедливо заметил один из исследователей творчества Достоевского. Но при этой напряженности и максимальной экспрессии развития сюжета «Братья Карамазовы», как никакой другой роман Достоевского, — роман философский и очень сложный по своей психологической проблематике.
Найти верные пропорции и верное сочетание сюжетного действия романа и того потока мыслей, которым всё время пронизано это действие, в инсценировке для кинематографа, конечно, очень и очень непросто. И. А. Пырьев в режиссерском варианте сценария более всего стремился именно к этому слиянию внешнего сюжета со сложно-противоречивыми размышлениями его героев и более глубокой обрисовкой их психологического движения.
В режиссерской разработке яснее стала философия Ивана Карамазова. Самая тема карамазовщины как определенного социального явления тоже значительно углублена автором сценария. Подробнее и яснее стали отношения братьев и пр., [и] пр.
Однако, даже после сдачи режиссерского варианта сценария, И. А. Пырьев не прекращал и не прекращает свою работу над сценами и текстами сценария. В частности, учтя многие пожелания, высказанные членами редакционной коллегии Главка, им ныне переписаны и написаны заново некоторые сцены сценария.
Написана новая для сценария сцена Смердякова. Как нам представляется, именно этой сцены не хватало для того, чтобы смердяковщина стала явлением обобщающим, явлением карамазовщины в самом циничном и низком ее выражении. Заново переписана сцена Ивана с чертом. Введены дополнительные мотивы в один из центральных диалогов Дмитрия с Алешей. Больше места отдано в новых сценах также и философским размышлениям Ивана. Гораздо отчетливее, чем это было прежде, обрисовано и страшное сластолюбие Федора Карамазова, сластолюбие, двигавшее трагедию семьи к ее завершению.
Всё это И. А. Пырьев проделал после ознакомления не только с замечаниями отдельных членов редколлегии Главка, но и после подробных бесед с главным редактором сценарно-редакционной коллегии Е. Д. Сурковым.
Новые, дополнительные к режиссерской разработке, сцены переданы Е. Д. Суркову, и с ними могут ознакомиться те члены редколлегии Главка, которых это может заинтересовать.
Надо также отметить, что И. А. Пырьевым и его группой проделана уже серьезная подготовительная работа. В основном можно считать решенным весь изобразительный характер, изобразительный стиль будущего фильма. Проведена также большая работа по предварительному отбору актеров как на центральные, так и на эпизодические роли.
Учитывая всё это, объединение считает возможным представить режиссерский сценарий «Братья Карамазовы» для рассмотрения в Главное управление художественной кинематографии и просит его утвердить.
Директор творческого объединения «Луч» (И. Биц)
Зам. художественного руководителя творческого объединения «Луч» (Л. Арнштам)
И. о. главного редактора объединения (В. Леонов).16
14
Отзыв на режиссерский сценарий «Братья Карамазовы»
Автор — И. Пырьев
Киностудия — «Мосфильм»
Литературного сценария я не читал. Но и режиссерский сценарий достаточно полно выражает замыслы автора экранизации. И это дает мне основания высказать некоторые свои соображения по существу.
1. Не очень понимаю, зачем надо экранизировать этот роман Ф. М. Достоевского? Произведение весьма реакционное, воинственно настроенное против материалистической философии и революционного движения.
2. Автор экранизации попытался «снять», «облегчить» философскую концепцию романа, полагая, что этим он очищает роман от наносного, ложного и выявляет, вроде, его подлинную прогрессивную сущность, перекликающуюся с современностью. Очищает Достоевского от Достоевского!
3. Это «очищение» и «освобождение от скверны» романа привели к его огромному упрощению. Обнажился и вылез на первый план подсокращенный сюжетный скелет, который вдруг предстал как хорошо «закрученный» роман с бурными страстями неуемного Мити, обещая кинозрелище, украшенное цыганами, уголовными делами, убийствами, роковыми судебными ошибками и т. д. Следует отметить, что присущая произведениям Достоевского известная усложненность характеров героев и неожиданные повороты в их поведении в сценарии, в известной степени, сохранились. Однако «освобождение» этих героев от философского подтекста, а иногда, ради необходимого сокращения, и от простых мотивировок — привело к неясности, труднообъяснимости того или иного их поступка, неожиданного поворота в поведении. Усложненность, противоречивость характеров стали представляться некой манерностью, вычурностью, игрой в усложненность.
4. Возможна ли вообще экранизация этого произведения у нас в 1967–68 гг.? Я уже сказал, что не вижу в этом необходимости и не очень понимаю, зачем это делается. Однако если уж решили создавать такой фильм, то, видимо, нельзя свою задачу ограничить лишь «освобождением» романа от мистико-идеалистической философии Достоевского и надеяться, что один сюжет сам по себе приведет к желательным результатам и определит, что есть добро, а что зло в нашем современном понимании, и тем самым выполнит нравственно воспитательную роль.
Конечно, у Достоевского, как у великого писателя, в его произведении обязательно присутствует [зачеркнуто: сознательно или несознательно] правдивое отражение своего времени и его противоречий. Совершенно ясно, что мучительные поиски героями Достоевского смысла жизни и большой истины — не чужды и нашим современникам. Что путь к этой истине лежит через активную борьбу за справедливость, гуманизм, против эгоизма, анархической доктрины своеволия и разной другой подлости.
Поэтому не «освобождать» надо роман Достоевского от философских глубин и сводить всё к «самоигральному» действу сюжета, а показать сложные, противоречивые и трудные пути человеческой мысли, ищущей жизненно необходимую истину, трагически ошибающейся в своих поисках, особенно если человек, который ищет, не свободен от пороков своего времени: воинствующего эгоцентризма; гордыни; вскормленный унижениями; экономической нужды; социальных и сословных несправедливостей, доводящих человека до крайностей; и всех прочих уродств того времени и того общественного устройства.
Достоевский не находит подлинного выхода из этого положения. Он сам остановился, не в силах свести концы с концами... Единственный «луч света» в этом темном царстве он разглядел в христианской догме всепрощенческого добра и в приобщении к «божественному началу добра», заключенному внутри самого человека и постигаемого через страдание. Он видел страдания людей, но, не найдя выхода, признал чуть ли не божественную их разумность и старался примирить с ними людей — выдавая их за наиболее прямой и, может быть, единственный путь к правде и самоочищению.
С этим выводом писателя мы не можем согласиться. Мы живем в другое время, многое поняли и многое сознательно изменили. Поэтому при экранизации, видимо, на эти «выводы» писателя и необходимо обратить особое внимание.
Но заблуждения героев произведения, а возможно, и самого писателя в определении причин добра и зла следует опровергать не тем, что просто выбрасывать их, а сталкивать с жизнью, которая и должна вносить свои неопровержимые коррективы.
Как это надо конкретно сделать в сценарии, я предлагать не берусь, но мне кажется, что это единственно возможный путь экранизации «Братьев Карамазовых».
Член сценарно-редакционной коллегии В. Скрипицин.17
1 РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Ед. хр. 1261. Л. 3–4.
5 Лекция А. В. Луначарского о Достоевском / предисл. и коммент. В. Щербины // Русская литература. 1962. № 1. С. 144–145.
6 Ср.: Луначарский А. В. О Достоевском // Луначарский А. В. Русская литература: Избранные статьи. М., 1947. С. 245.
7 РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Ед. хр. 1261. Л. 17–20.
15 Гроссман Л. П. Достоевский. Изд. 2-е, испр. и доп. М., 1965. С. 559.