Колорит

Колорит — 1) доминирующее сочетание цветов и их оттенков в многокрасочном произведении искусства; 2) совокупность цветов, близких по своей тональности, синонимичных по оттенкам (серый колорит, красный колорит, «сочный» колорит); 3) «действительное зрительно цветовое впечатление...» (Чирков Н. М. О стиле Достоевского. М., 1963. С. 108).

Достоевский, наследуя традиции немногих художников слова и кисти, использовавших «напряжение света» (С. Соловьев), — Н. Гоголя, Клода Лоррена, Ван-Гога, Рембрандта и других — достигал колористической оригинальности по-своему. С. Соловьев отмечает, что «низкая цветность» произведений Достоевского обусловлена «близостью их внутреннего строя» к форме трагедии, с ее «перевесом материала диалогического над материалом описательным и повествовательным» (Соловьев С. М. Изобразительные средства в творчестве Ф. М. Достоевского. М., 1979. С. 248).

Колорит для Достоевского — не столько «проявитель» внешнего (цвета глаз, убранства дома, неба, деревьев), сколько художественный прием или художественный принцип создания свето- и цветопоэтической атмосферы, в которой зреет идея-страсть героя; либо характеристика его состояния в определенный момент внутренней борьбы, либо, напротив, способ создания образа мечты, ее прояснения, ее обозначения. Например, в романе «Униженные и оскорбленные» дан «эскиз» ночного Петербурга, в котором превалирует темный колорит: «грязные дома», «черный, как будто залитый тушью купол петербургского неба», «темная <...> масса Исакия, неясно отделявшаяся от мрачного колорита неба» (3; 212). Вместе с тем в этой зарисовке Достоевского ощутим контраст черного, мглистого и сверкающих плит тротуаров, а также памятника, освещенного «снизу газовыми рожками». Этот контраст, в котором доминирует темное, «колористически» указывает на город, как на фантом, как на Молох, «пожирающий» радость, а затем и самого человека.

Излюбленными в палитре красок у Достоевского являются цвета, рождаемые вечерним предзакатным солнцем: огненно-красные, пурпуровые и т. д. Например, в «Преступлении и наказании» Раскольников, машинально фиксирующий «последний розовый отблеск заката», «...отдаленное окошко <...> блиставшее точно в пламени от последнего солнечного луча, ударившего в него на мгновение» (6; 131) осознается как герой смотрящий, но не видящий красоты действительности. Эта «картинка» дважды контрастна: по отношению к грязно-серой («пыльной») палитре летнего Петербурга и к состоянию героя, не понимающего величия и красоты живой жизни.

Яркость колорита может подчеркивать и прямо противоположное: являться поэтическим знаком безнравственного и бесчеловечного. Например, вид дома Бубновой, хозяйки дома, в котором находится Нелли Смит («Униженные и оскорбленные»): грязно-желтая краска стен двухэтажного строения, «красный гробик-вывеска <...> гробовщика», «розовые коленкоровые занавески», «толстая баба», стоящая на деревянном крылечке, имела лицо «отвратительно-багрового цвета; маленькие заплывшие и налитые кровью глаза», сверкающие от злости (3; 257–258). Цветовой контраст серо-зеленого и красного с различными оттенками не затемняет яркости красного, выделяя его колористические «переливы»: красный цвет гробика, розовые занавески, багровое лицо хозяйки, ее «кровяные» глаза. «Словесный колорит» достигается расширением семантического поля отдельного слова и контекста в целом. Отсюда вытекает следующая особенность колорита у Достоевского: цветовой фон и цветовая доминанта характеризуют внутренний мир героев, их психологию (эмоциональность, мечтательность Неточки Незвановой в одноименном произведении; Мечтателя в «Белых ночах» — носителя этих свойств; темперамент, уровень культуры, вкус или безвкусицу и т. д.).

Часто колористическая антитеза подчеркивает пропасть между действительностью и мечтой. Например, в «Неточке Незвановой» темно-серому «фону» жизни главной героини противопоставлен яркий дом как знак ее мечты — дом с красными, как пурпур, гардинами, портьерами из пунцового бархата, красными занавесками, которые блестят особенным, «кровавым блеском» (2; 161, 162, 166). Достоевский психологизирует колорит в романе, сталкивая не просто темно-серый колорит с пунцово-кровавым, но связывая воедино серую, грубо-нищенскую обстановку жилища со сложностью внутрисемейных отношений героев. Вместе с тем контрастирует тяжелая, примитивная жизнь родных Неточки с тонкой внутренней организацией, богатым воображением и утонченными мечтаниями героини. Таким образом, диалектика поэтики колорита не противоречит его контрастности. Те же функции колорита ощутимы в тексте первого сна Раскольникова («Преступление и наказание»). В этой «картинке» контрастирует ее серо-черный фон (серенький день, бесцветное небо, на краю которого «чернеется лесок», черная пыль проселочной дороги) с цветовыми «пятнами» — фигурами людей, разодетыми в красные и синие рубашки. Более того, Достоевский ассоциативно нагнетает красный цвет (красные рубашки мужиков; красное, «как морковь», лицо Миколки; баба в кумачах, толстая и румяная; окровавленная морда лошадки), усиливая яркость колорита этой «зарисовки с натуры», ассоциируя его с кровавым делом, задуманным главным героем. Достоевский в структуре этого художественного произведения, рассматриваемого в данном случае как большое полотно, доминирующим делает красный колорит: кровь старухи-процентщицы и Лизаветы, их кровь на одежде и обуви Раскольникова; исходящий кровью, раздавленный лошадьми Мармеладов, красные чахоточные пятна на щеках Катерины Ивановны, кровь, хлынувшая у нее из горла и пролившаяся на мостовую; кровь в первом сне Раскольникова; кровь как основная тема диалогов — разрешение «крови по совести» и т. д. — все это подчеркивает, что система оттенков красного, ассоциации, относящиеся к этому цвету, делают кроваво-красный колорит основным в романе, углубляя идейно-художественную ткань «полотна» романа Достоевского.

Колорит часто рассматривается и как причудливые перемены, игра светотени (теней). Достоевский характеризуется как художник «света и тени» (Л. Гроссман). Многие исследователи отмечали рембрандтовский колорит у Достоевского: Л. Гроссман, Н. Чирков, С. Соловьев. Рассматривая свет как источник колорита, ученые имеют в виду значение слова, связанное со световыми явлениями. Писатель, живописуя лексически, часто использует особый словесный ряд, выстраивающийся в контексте всего творчества словами-лейтмотивами: «сверкание», «блеск», «сияние», «ослепительное сияние», «ослепительный блеск», «море блеска», «кровавый блеск», «освещающий», «свеча» и т. д. Полисемантизм этого ряда означает у Достоевского как характеристику внешнего мира, так и психоэмоциональное состояние героев.

Светотень часто является одним из «знаков» диалектики и борьбы жизни и смерти, дня и ночи: в романе «Бедные люди» в сцене смерти матери Вареньки автор подчеркивает непрестанные «перемены» светотени: «В комнате было темно, ночник погасал, полосы света то вдруг обливали всю комнату, то чуть-чуть мелькали по стене, то исчезали совсем» (1; 37). Свет (его наличие или отсутствие) подчеркивает символику сцены, судьбы героя. Например, в том же романе в описании умирания Покровского Достоевский проводит такую параллель: день, печальный и грустный, небо, дождливое, хмурое, грустное, как и неизбежная смерть молодого человека. И бледный день едва оспаривал «дрожащий свет лампадки, затепленной перед образом. Умирающий взглянул на меня грустно-грустно...» (1; 45 — выделено Л. Щ.). В повести «Хозяйка» картина природы, освещенной лучами заходящего солнца, блекнет перед блистанием раззолоченных икон, озаренных «трепетным заревом лампад и свечей» (1; 267). Образ Богородицы, сиявший у алтаря, является символом очищения, прощения героини, которая ищет облегчения в стенах храма. Ослепительный блеск икон, зарево лампад и свечей в сакральном для Достоевского пространстве — немеркнущий, целебный для души человеческой. В «Преступлении и наказании» «огарок», освещавший «убийцу и блудницу» (Раскольникова и Соню), читающих Вечную книгу — Евангелие, — является символом, знаменующим свет, пробивающийся в жизнь героев, а Евангелие — знак истинно духовного просветления героев. Эта мысль о диалектике, о взаимодействии света внешнего и света «внутреннего», когда в закатную пору морозного мартовского вечера «улица <...> блеснет, облитая ярким светом», и засверкают, засветятся не только угрюмые дома, но и душа человеческая «прояснеет», и появляется «новый взгляд» на мир и жизнь, «новые мысли... Удивительно, что может сделать один луч солнца с душой человека!» (3; 169). Подобное сближение внешнего и внутреннего состояний, полисемия света как основа колорита проявляется в рассказе Достоевского «Маленький герой». Динамическая картина взросления и первой любви мальчика озаряется незаметно усиливающимся светом.

Более совершенные «картины» светотени — в более поздних произведениях Достоевского, например, в романе «Преступление и наказание». Закат солнца, луч солнца, образ солнца являются основополагающими «световыми» поэтическими знаками: «яркий закат яркого, красного солнца...» (6; 50) подчеркивает огромное чувство облегчения, ощущение полноты и прелести жизни как следствие освобождения от навязчивой идеи, «мечты», захватившей героя целиком, а красное солнце — знак (временного!) просветления героя, утомленного внутренней борьбой двух начал. Здесь солнце осознается Достоевским как начало, которое не только «живит вселенную» («Кроткая»), но и каждого человека. Луч солнца, осветивший сапог с запекшейся на нем после убийства кровью, можно сравнить с рентгеновским лучом, делающим «мету» на герое-преступнике. Достоевский, погружая Раскольникова в поток самосознания, заставляет его полубезумно метаться по городу в поисках успокоения, и герой вдруг выделяет из калейдоскопа увиденного сияющий купол собора (6; 89) как символ отторжения его от людей, от Бога и Церкви, от нравственных принципов, исповедуемых христианским миром.

В романе «Идиот» Достоевский с начала повествования знаково, колористически намечает основной конфликт — света и тьмы: «насилу рассвело» (8; 5). Носителем мрачного является Парфен Рогожин, и именно вокруг всего, что с ним связано, возникает аура темного: его дом — «мрачный», лестница — «темная»; в кабинете царит мрак какой-то...», и эта комната характеризуется Достоевским как «темноватая», на ее стенах «...висело в тусклых <...> рамах <...> несколько картин, темных, закоптелых...» (8; 172). «Световым пятном» в доме Рогожина Достоевский отмечает половину, на которой живет мать героя. В интерьере ее комнат выделяются «чисто белые чехлы» мебели, «белый чепец» старушки (8; 185). Лексема «свет» в контексте романа подчеркивает игру светотени; она полисемична, но внутренне все значения связаны между собой: в V главе Достоевский пишет о прелестных вечерах в Петербурге, в которые уединение трудно переносимо, и свет, порождаемый любовью к Аглае, направляет мысли и желания князя к Павловску, к этой героине (любовь — свет). Свет, как вспышка молнии, озаряющей сознание героя, как предощущение мировой гармонии, проникает в существо князя Мышкина во время припадков болезни («необычайный внутренний свет» как экстатическое ясновидение эпилептика). Значения понятия связаны с явлениями духовно-психической деятельности героя. Достоевский использует лексемы «мрак» и «свет» в различных значениях (то в прямом, то в переносном, метафорическом). Они не постоянны, но приобретают «новые и новые смысловые оттенки» (Чирков Н. М. О стиле Достоевского. М., 1963. С. 139). В дальнейшем движении романа поэтическая категория света развивается: «свет» пейзажный (см. пейзаж) постепенно переходит в тему разговора о нем, в лейтмотив в рукописи Ипполита Терентьева (солнце как свет естественный и духовный — см. слово-лейтмотив).

Свет и тьма как онтопоэтические категории контрастируют в этом романе: князь Мышкин — Рогожин; восход «зазвучавшего» солнца — «тьма» исповеди Рогожина; любовь-жалость князя к Настасье Филипповне — любовь-ненависть к ней Рогожина. В финале художественного произведения конфликт света-тени завершается доминированием тьмы: Настасья Филипповна убегает из-под венца к Рогожину, погибает от его ножа, а затем Мышкин и убийца находятся рядом в полумраке комнаты, окружающем постель с трупом героини. Светотени в портретах героев романа подчеркивают контраст между мрачностью облика Рогожина и ясностью облика Мышкина (см. портрет). Этот герой, осознаваемый в данном случае как «князь Христос», знаменует одну из граней онтопоэтики Достоевского. Князь, как и Алеша Карамазов, стоят наверху «онтологической лестницы» (Е. Димитров) писателя, поэтому в создании их образов и обликов гораздо «больше светотени» и «неясных зарисовок», чем в иных героях.

Щенникова Л. П.