Идеал этико-эстетический
В основе любого художественного творчества лежит определенный этико-эстетический идеал. Специфика этико-эстетического идеала Достоевского заключается в его триединой природе. Он представляет собой единство добра, красоты и истины и воплощается для писателя в историческом образе Иисуса Христа. В. С. Соловьев писал: «В своих убеждениях он (Достоевский. — А. А.) никогда не отделял истину от добра и красоты, в своем художественном творчестве он никогда не ставил красоту отдельно от добра и истины. <...> Для Достоевского <...> это были только три неразлучные вида одной безусловной идеи. <...> Истина есть добро, мыслимое человеческим умом; красота есть то же добро и та же истина, телесно воплощенная в живой конкретной форме. И полное ее воплощение — уже во всем — есть конец и цель и совершенство, и вот почему Достоевский говорил, что красота спасет мир» (Соловьев В. С. Три речи в память Достоевского // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 244–245). Эту характеристику подтверждает запись в тетради писателя: «Нравственно только то, что совпадает с вашим чувством красоты и с идеалом, в котором вы ее воплощаете» (27; 57), а воплощал Достоевский свой этико-эстетический идеал в образах Христа и Сикстинской Мадонны. Это значит, что, изучая эстетику Достоевского, приходится иметь дело не с классической эстетической системой, где эстетическое отделено от этического и религиозного, а как минимум с этико-эстетической, имеющей, кроме того, еще и религиозно-философский аспект, на что постоянно указывал сам писатель. Вот одно из его замечаний, касающихся связи религии и эстетики: «Дух святый есть непосредственное понимание красоты, пророческое сознавание гармонии, а стало быть, неуклонное стремление к ней» (11; 154). В тех же набросках к «Бесам» он обозначает более подробно эту взаимосвязь — и уже на общественном, а не личностном уровне: «Общество движется началом эстетическим <...>. Эстетическое начало зависит от религии. Религия от себя самой, от откровения и непосредственного вмешательства Бога» (11; 152). Из религии же вырастает у Достоевского и нравственность: «Нравственные идеи есть. Они вырастают из религиозного чувства, но одной логикой оправдаться никогда не могут» (27; 85), потому что нуждаются в оправдании красотой. Эстетическое для Достоевского неотделимо от первоначал бытия и в конечном счете восходит к Богу. Поэтому традиционное деление идеала на эстетический, этический и религиозный (философский) для него не годится. Более того, Достоевский считал такое разграничение отражением всеобщего кризиса человечества в эпоху цивилизации, когда целостное восприятие мира рушится, эстетическое отрывается от других аспектов, что ведет к амбивалентности красоты и активному вторжению в мир идеала содомского, являющегося воплощением морального и бытийного зла. Другая принципиальная особенность этого мышления состояла в том, что оно было глубоко антропологично. В нем все ориентировано на человека, его «загадку», его «тайну»: «Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком». Вся эстетика Достоевского была ориентирована на изучение человека, объяснение его самому себе и, таким образом, создание предпосылок для его духовного самовоспитания.
Воплощением триединого идеала, в котором совмещались добро, красота и истина, был для Достоевского, как известно, Иисус Христос. Однако эпоха, в которую жил художник, активно разрушала этот идеал, и Достоевский вынужден был постоянно противостоять ее воздействию, которое и у него самого не могло не рождать сомнений. И хотя он писал Н. Д. Фонвизиной, что вера его тем сильнее, чем больше против нее доводов противоположных, тем не менее в качестве самого решительного аргумента писатель вынужден был выставить следующий: «...если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» (281; 176 — курсив Достоевского. — Прим. ред.). Этот аргумент проходит через всю последующую жизнь Достоевского: он встречается затем у близкого ему по убеждениям героя «Бесов» Ивана Шатова и в записной тетради 1880–1881 гг. (10; 198 и 27; 57). Подобный способ доказательства, безусловно, подрывал единство добра, красоты и истины, превращая истину в самое слабое его звено. Зато он выводил его из-под огня материалистической и рационалистической критики. «Верую, потому что логически недоказуемо, — верую, потому что абсурдно», — вот, фактически, содержание аргумента писателя, восходящего еще к Тертуллиану. Достоевский применял его тогда, когда борьба с враждебными идеалами становилась для него невыносимо тяжела и требовалось на время отказаться от логического обоснования того, к признанию чего безотчетно влеклась его душа. С точки зрения Достоевского, в этом факте не было ничего противоестественного, потому что вера всегда стояла для него выше логики и рассудка, являющихся всего-навсего ее слугами. И в те моменты, когда писатель не мог уже находиться на взбаламученной поверхности литературно-обыденной действительности, он опускался на время в ее сакральные глубины, где струились невидимые его оппонентам чистые ключи жизни.
Художественной формой борьбы писателя с противоположными идеалами стал диалогизм его романов, позволяющий еще и еще раз проверить и утвердить идеал Христа, материализуя противоположные аргументы и взгляды в виде полноправных в пределах романа героев-оппонентов. Это приводило к тому, что, защищая свой идеал этико-эстетический, художник должен был на практике с неменьшей художественной силой изображать и чуждый ему «антиидеал», выстраивая параллельный этико-эстетический ряд. Как убедительно показывает в своей книге «Dostoevsky’s quest for form» P. Л. Джексон, Достоевский, признавая «де-юре» одну этико-религиозную красоту Христа, «де-факто» ставил в своих произведениях середины 60–70-х гг. проблему двух противоположных родов красоты: красоты Мадонны (Христа) и красоты содомской (Jackson R. L. Dostoevsky’s quest for from: A study of his philosophy of art. New Haven – London, 1966. P. 40–44).
Алексеев А. А.