Тихомиров Б. Н. Прижизненная иконография Достоевского. 1847–1881 (Фотографии)

← I

II

От периода пребывания Достоевского в Европе в 1867–1871 годах до нас не дошло ни одной фотографии. Это представляется достаточно странным. Сохранились фотографии жены писателя, Анны Григорьевны, сделанные в эти годы в Женеве (1867, фотоателье Ш. Ришара) и Дрездене (1870, фотограф К. Аразим). В Женеве Достоевские также фотографировали свою крошечную первую дочь Соню⁴¹, а когда девочка в мае 1868 года, не дожив до трехмесячного возраста, простудилась и умерла, безутешные родители пригласили фотографа, который заснял младенца в гробу. В Дрездене, в годовалом возрасте, снята вторая дочь Достоевских — Лиля (1870, фотоателье Аразима и Шельхера). Причем Достоевские фотографировали дочь не единожды. Послав осенью 1870 года первую дрезденскую фотографию в Россию своей любимой племяннице Соне Ивановой, Достоевский позднее писал ей 6/18 января 1871 года: «Я и Аня ужасно обрадовались, что Вы похвалили ее [Лили] карточку. Я Вам вышлю другую ее фотографию, потому что из прежней она уже выросла» (29₁; 165)⁴².

Таким образом, семья Достоевских неоднократно посещала фотоателье и в Швейцарии, и в Германии. В романе «Подросток» есть эпизод, позволяющий заключить, что писатель очень высоко оценивал искусство европейского фотопортрета. В кабинете Версилова Аркадий видит фотографию матери: «Первое, что остановило мое внимание, — пишет он, — был висевший над письменным столом, в великолепной резной дорогого дерева раме, мамин портрет-фотография, снятая, конечно, за границей, и, судя по необыкновенному размеру ее, очень дорогая вещь. Я не знал и ничего не слыхал об этом портрете прежде, и что, главное, поразило меня — это необыкновенное в фотографии сходство, так сказать, духовное сходство, — одним словом, как будто это был настоящий портрет из руки художника, а не механический оттиск» (13; 369. Курсив наш. — Б. Т.). Тем не менее факт остается фактом: у нас нет фотографий Достоевского 1867–1871 годов, эпохи создания «Идиота» и начала работы над «Бесами». Нет, как известно, и каких-либо иных портретов писателя этого времени...

Хронологически первая фотография Достоевского, сделанная после возвращения писателя из Европы в Россию, — это снимок, выполненный в 1872 году в ателье петербургского фотографа Вильгельма Яковлевича Лауфферта. Кстати, фотоателье Лауфферта располагалось на той же Большой Морской улице (дом № 32), что и фотосалон И. А. Гоха (дом № 26), в котором писатель фотографировался в начале 1860-х годов. В 1870-е годы в доме № 26 по Большой Морской уже располагалась фотография Н. А. Лоренковича. Вообще наряду с Невским проспектом Морские улицы в 1860–1870-е годы славились своими фотографическими заведениями (в доме № 29 по Большой Морской также содержала фотоателье Шарлотта Кох, а в доме № 19 по Малой Морской — Вильям Каррик).

Впервые эта фотография была воспроизведена в «Юбилейном» Полном собрании сочинений Достоевского (СПб., 1906. Т. 1. Вклейка между стр. 176 и 177). Писатель на ней запечатлен сидящим, корпус несколько развернут вправо, руки положены на колени. Лицо выглядит как будто изможденным, но взгляд вполне спокоен. Ни на какой иной фотографии в такой степени не бросается в глаза непропорционально высокий лоб Достоевского — вообще отличительная черта его облика. Причем впечатление какой-то пусть и гениальной, но болезненной «неправильности» в фотопортрете работы Лауфферта усиливается другими деталями облика, скажем, волосами, зачесанными так, что контур черепа оказывается искривленным...

Снимок в фотоателье В. Я. Лауфферта сделан практически одновременно со знаменитым портретом кисти В. Г. Перова. Но сравнение оказывается явно не в пользу фотографии. И дело не только в замечательном колорите живописного полотна — черно-белые фотоснимки нередко обладают своей, особой выразительностью. Нет, фотография Лауфферта проигрывает в сравнении с портретом Перова в целом ряде отношений. Как будто то же поколенное изображение, та же сидящая фигура в расстегнутом сюртуке с руками на коленях в полосатых брюках. Но именно эти внешние совпадения невольно рождают впечатление, будто на фотоснимке зафиксирован рабочий, подготовительный момент в мастерской живописца⁴³. Это самая первоначальная, тут же забракованная проба: художником еще не найдены ни удачный поворот фигуры, ни положение рук, ни выражение лица. Но главное даже не в этом. На фотографии перед нами человек (пусть и историческая личность), — пришедший в фотосалон, посаженный перед фотокамерой и с напряженным вниманием ждущий, когда «вылетит птичка». Он здесь явно «не один», «не принадлежит себе», но находится в «техническом» общении с фотографом, не умеющим создать в своей мастерской свободной, раскрепощенной обстановки. На живописном же полотне Перова (о чем уже говорилось выше) — перед нами великий художник и мыслитель, глубоко погруженный в свои творческие планы, запечатленный в таинственный момент «зачатия художественной мысли»⁴⁴.

Один малоизвестный оригинал фотографии В. Я. Лауфферта хранится в фонде А. Ф. Достоевского, внука писателя, в Центральном государственном архиве литературы и искусства в Петербурге. На лицевой стороне паспарту, под изображением, вытеснено: «Фотография В. Лауфферта (СПб., Бол. Морская, № 32)». Благодаря именно этому экземпляру и удалось установить имя фотографа, до последнего времени не известное биографам писателя.

Фотография из архива А. Ф. Достоевского обладает и еще одной особенностью. На ее обороте — дарственная надпись, автограф писателя: «Дорогому, но редко видимому брату Андрею Михайловичу от автора. 8 Сентября / 72 года». За исключением фотокарточки, подаренной Достоевским в 1862 году А. И. Герцену (которая находится у потомков последнего в США), это первая по времени фотография писателя с дарственной надписью, хранящаяся в отечественных архивах.

Андрей Михайлович Достоевский — младший брат писателя, архитектор, городской инженер, служивший в Ярославле. Осенью 1872 года по делам службы он приехал в Петербург. 8 сентября вместе с другим младшим братом Николаем они были в гостях у Федора Михайловича. Тогда и была подарена эта фотография. Можно с большой степенью вероятности предположить, что она попала в собрание А. Ф. Достоевского в 1933 году после смерти его бездетного дяди и крестного Андрея Андреевича (младшего сына А. М. Достоевского), на квартире которого в Ленинграде (ул. Союза Связи, д. 5) внук писателя жил с 1930 года, приехав из Симферополя учиться в институте.

Следующие по времени две фотографии Достоевского — работы Н. Досса, сделанные в 1876 году, — напротив, сохранились в многочисленных оригинальных отпечатках. Большинство из них — с дарственными надписями. Можно предположить. что эти снимки нравились Достоевскому, и он охотно дарил их своим родным и знакомым.

В энциклопедическом словаре «Ф. М. Достоевский и его окружение» имя фотографа, в соответствии с инициалом «Н.» («N.») на паспарту выполненных им фотографий, означено как Николай⁴⁵. Однако это его второе имя. В петербургских справочниках XIX века он фигурирует как Иван (Иоганн-Николай) Федорович Досс (1835–1881). Фотоателье его находилось в самом начале Невского проспекта, в виду Зимнего дворца, в доме № 1, том самом, где располагался и знаменитый магазин Дациаро⁴⁶.

Два снимка, сделанные в фотосалоне Н. Досса, достаточно близки друг другу. На обоих почти один и тот же поворот головы — ¾ вправо, на обоих взгляд писателя направлен не в объектив, а мимо фотографа, «в пространство» — вслед за движением головы. Но общее выражение лица несколько различается. На одном снимке он более сосредоточен, серьезен; на другом — почти улыбается, в чуть прищуренных глазах — выражение довольства, столь редкое на портретах писателя. «Выражение лица веселое; таким он был в семье, с детьми», — надписала на обороте одной из фотографий Досса А. Г. Достоевская⁴⁷.

Между двумя снимками фотокамера, видимо, была несколько приближена к снимающемуся: фотографии различаются планом. Одна из них снята поколенно, вторая — по пояс. За время, пока фотограф перемещал камеру, Достоевский попытался несколько изменить свой облик.

Но если в 1861 году, в ателье М. Б. Тулинова, между снимками он переменял галстуки, то теперь лишь запахнул на противоположную сторону свой двубортный сюртук (если бы не волосы, зачесанные на обеих фотографиях в одну и ту же сторону, можно было бы предположить, что один из снимков напечатан в зеркальном изображении).

Поза, в которой запечатлел фотограф Достоевского на первом снимке, малоудачна. Левая нога писателя слишком высоко закинута на правую. От этого лежащие на коленях руки оказались чрезмерно приподняты, резко согнуты в локтях, что привело к образованию множественных волнообразных складок на рукавах сюртука, — как будто он не по мерке Достоевскому, «с чужого плеча». На фоне темного костюма светлые ладони, сложенные на коленях крестом, образуют на фотографии яркое композиционное пятно, — второе после лица, — невольно привлекающее к себе внимание. Это разрушает композиционное единство снимка. Возможно, по этой причине Достоевский заказывает у Досса отпечатки с этой фотографии, на которой изображение дано погрудно или оплечно, а нижняя часть снимка размыта. Именно такие (и только такие!) фотографии дарит писатель своим близким⁴⁸.

Аналогичным образом обстоит дело и со вторым снимком работы Досса. Неизвестен ни один отпечаток с дарственной надписью Достоевского, на котором он изображен по пояс⁴⁹. Вновь — только погрудно или оплечно.

Кому же дарит писатель эти фотографии? Вновь младшему брату Андрею Михайловичу и его жене Домнике Ивановне, своему племяннику — сыну брата Михаила, Федору Михайловичу Достоевскому-младшему, и племяннице — дочери сестры Александры, Екатерине Николаевне Голеновской (они оба были крестниками писателя); еще одному своему крестнику Боре Штакеншнейдеру (умершему в подростковом возрасте племяннику Е. А. Штакеншнейдер); своим молодым друзьям: писателю Всеволоду Сергеевичу Соловьеву (сыну историка, брату философа) и писательнице Софье Ивановне Сазоновой; подписчику «Дневника писателя», своему поклоннику из далекого Верхнеднепропетровска (фотография, очевидно, была выслана по почте) Василию Константиновичу Абазе.

Еще об одной «доссовской» фотографии Достоевского с дарственной надписью необходимо сказать отдельно. Писатель подарил ее своей жене — Анне Григорьевне, вернувшись из Москвы после триумфа своей Пушкинской речи. На лицевой стороне фотографии, под изображением, надпись: «Моей доброй Ане от меня. Ф. Достоевский. 14 Июня / 80 г.». Можно только догадываться, почему писатель подарил жене именно эту фотографию, сделанную четырьмя годами ранее, в то время как существовали снимки, сделанные и в 1878, и в 1879, и в 1880 годах. Может быть, потому, что выражение его лица на снимке очень соответствует состоянию Достоевского этих дней: это как раз та фотография, где он «почти улыбается», а в чертах лица его чувство внутреннего довольства.

Увы! Местонахождение этой последней фотографии с дарственной надписью Анне Григорьевне в настоящее время неизвестно. В 1960-е годы мемориальный снимок находился в коллекции А. Ф. Достоевского, но после его смерти в 1968 году следы фотографии теряются. В экспозиции Литературно-мемориального музея Достоевского в Петербурге, на этажерке в комнате А. Г. Достоевской, сегодня можно увидеть ее переснимок. Дарственная надпись читается очень хорошо.

Следующая фотография писателя связана с трагическим событием в семье Достоевских. 16 мая 1878 года в трехлетнем возрасте от сильного припадка эпилепсии скоропостижно скончался младший сын писателя Алеша. Горе супругов и всей семьи было безутешным. Нельзя читать без щемящего чувства трогательную песенку, среди других записей конца 1870-х годов, содержащуюся в записной тетради А. Г. Достоевской. Неужели она действительно в какой-то форме звучала в доме писателя и ее исполняли брат и сестричка умершего мальчика? Вот ее текст:

Федя Жил Алеша мальчик,
Как резвая пташка.
Недолго он пожил.

Лиля Скоро он скончался.
Всё он был здоровый,
Всё он был веселый.

Федя Жил Алеша мальчик,
Всё играл в лошадки.
Скоро он скончался...⁵⁰

Вскоре после похорон Алеши Достоевские уезжают на лето в Старую Руссу. Именно здесь, в фотографии Н. А. Лоренковича, находившейся в парке минеральных вод, на территории курорта, и была сделана фотография этого года. Как отмечалось выше, Н. А. Лоренкович был петербургским фотографом; его ателье размещалось в доме № 26 по Большой Морской улице. Но у него было отделение и в старорусском курорте минеральных вод. Это иногда вводит в заблуждение биографов писателя, затрудняющихся в точном ответе: где же — в Петербурге или Старой Руссе — была сделана эта фотография? Однако в Каталоге Музея памяти Достоевского сама Анна Григорьевна в Отделе VII «Портреты Ф. М. Достоевского» вполне определенно указывает: «<№> 3118. Фотография с натуры, кабинетного размера. Овал, ¾ впр<аво>. Работы Лоренковича. Старая Русса. 1878». В данном случае Анна Григорьевна не могла ошибиться.

В начале описания фотографических портретов Достоевского уже было отмечено, что за исключением семипалатинской фотографии с Чоканом Валихановым у писателя нет более совместных снимков — ни с женой, ни с детьми, ни с друзьями. Нет совместных, но есть парные, образующие своеобразный диптих. Одновременно с фотографией Достоевского, выполненной летом 1878 года в старорусском фотоателье Н. А. Лоренковича, была сделана и парная ей фотография его жены, Анны Григорьевны. Параллельное рассмотрение этих снимков не оставляет сомнения в их парности, а также в том, где и когда они были сделаны. Супруги Достоевские на этих фотографиях изображены в трауре. Это, конечно же, самые первые месяцы после смерти их горячо любимого сына Алеши.

И Достоевский, и Анна Григорьевна сфотографированы погрудно; каждое изображение заключено в овал. На писателе темный, наглухо застегнутый сюртук; на его жене также темное платье, оттененное небольшим белым воротничком, на голове повязан темный шарф, концы которого спускаются на плечи. Взгляд Достоевского из-под тяжело нависающих бровей сумрачен и чреват вопросами о безвинных детских страданиях, которыми в его новом романе будет мучиться Иван Карамазов. Взгляд Анны Григорьевны повторяет выражение мужа, но с еще более трагически-потерянным оттенком. Этот диптих 1878 года, рассмотренный в биографическом контексте, пожалуй, производит самое сильное впечатление во всей иконографии писателя. Именно на этом снимке перед нами Достоевский — автор «Братьев Карамазовых». И в этом отношении фотопортрет работы Н. А. Лоренковича приближается к Достоевскому — автору «Бесов» на полотне В. Г. Перова⁵¹.

Представляется далеко не случайным, что именно эта фотография писателя как бы зажила новой жизнью на рубеже XIX–XX веков, будучи взятой за основу для ксилографии швейцарского художника Феликса Валлоттона (1865–1925), создавшего один из лучших графических портретов Достоевского (1895). Ф. Валлоттон отнюдь не копирует фотографии Лоренковича. Художник, близкий к экспрессионизму, он резко сгущает, концентрирует впечатление от облика писателя на снимке. На гравюре Достоевский еще более очевидно приобретает провидческие и трагические черты. Бесконечно-глубокий черный фон, символ вечности, поглощает и уничтожает в своей бездонности все черты Достоевского как частного, бытового человека. Остается один сияющий ЛИК. Но этот лик изборожден глубокими морщинами на щеках, страдальческая черта пересекает высокий лоб. Конечно же, художник вряд ли мог знать о семейной трагедии, которая наложила печать на облик Достоевского на фотографии Лоренковича. Возможно, Валлоттон хотел напомнить нам, что это лик бывшего каторжника. Но он увидел и помогает увидеть нам действительно присущие писателю трагические черты на старорусской фотографии 1878 года.

Однако портрет работы Валлоттона не просто «проявляет», заостряя и усиливая, реальный трагизм этого уникального снимка. Он как бы вступает с ним в «диалогические отношения», привнося в изображение пафос «христианской трагедии», рожденный знакомством с величайшим созданием гения Достоевского — романом «Братья Карамазовы». Говоря фигурально, доминанта фотографии Лоренковича — «горнило сомнений», которое еще суждено пройти и преодолеть Достоевскому. На гравюре Валлоттона — то же «горнило сомнений», но уже пройденное до конца и на этом страдальческом пути в значительной степени преодоленное.

«Свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1: 5) — вновь невольно вспоминаются при взгляде на этот портрет швейцарского художника излюбленные слова Достоевского из Евангелия от Иоанна, слова, которые можно взять эпиграфом ко всему творчеству писателя. На ксилографии Ф. Валлоттона пафос процитированных евангельских строк выражен органично и мощно, присущим этому роду искусства языком — резким контрастом черного и белого цвета.

Удивительно, но на этом портрете швейцарского художника-графика, созданном в самом конце XIX века, перед нами предстает образ Достоевского, каким западный мир начнет открывать его только в XX веке, после потрясений и ужасов Первой мировой войны. И откроет далеко не на всю глубину. Не на всю глубину раскрыт он и в отечественной культуре XX века.

Думается, что такое интуитивное проникновение в феномен Достоевского не в последнюю очередь стало доступно Ф. Валлоттону в силу того, что отправлялся он в своей работе от замечательного портрета писателя работы петербургского и старорусского фотомастера Н. А. Лоренковича⁵².

В отличие от «трагического» Достоевского на предыдущей фотографии, четыре снимка писателя, выполненные в 1879 году популярным петербургским фотографом Константином (Ошером) Александровичем Шапиро (1840–1900), передают облик, если можно так выразиться, «официального» Достоевского. Особенность фотоснимков К. Шапиро выражается, в частности, в том, что они заказные. Это первый известный нам случай⁵³, когда фотограф сам обращается к писателю с просьбой позировать для задуманной им серии портретов известных русских деятелей. А. Г. Достоевская так передает этот эпизод в примечаниях к переписке Достоевского: «В конце семидесятых годов лучшею фотографиею в С.-Петербурге считалась фотография К. А. Шапиро (на Невском проспекте). В начале 1879 года Шапиро приехал к Федору Михайловичу и просил его позволения снять с него большой портрет для помещения в изданной [так] “Портретной галерее русских литераторов, ученых и артистов”. Ф. М. снялся у Шапиро, и портрет его вышел довольно удачный. Ввиду сильного успеха его “Портретной галереи” г. Шапиро счел нужным предложить моему мужу, кроме большого портрета, две дюжины кабинетных его портретов»⁵⁴. Сохранилась недатированная записка фотографа Достоевскому, написанная, как можно полагать, вскоре после его личного визита к писателю и достигнутой между ними договоренности: «Глубокоуважаемый Федор Михайлович! Сегодня в час я жду Вас в моей фотографии. Надеюсь, что Вы будете так добры и не дадите мне напрасно ждать. Свет сегодня очень хорош. Ваш покорный слуга фотограф Шапиро»⁵⁵. Здесь же указан адрес фотоателье: «Невский пр., 30, у Казанского моста». Если обстоятельства не помешали Достоевскому в этот день выполнить данное Шапиро обещание, то датировать записку несложно. Это 29 марта 1879 года⁵⁶. Точная дата съемки обозначена вслед за воспроизведенной факсимиле подписью писателя под изображением Достоевского в названной «Портретной галерее...»⁵⁷, где также были помещены фотографии И. А. Гончарова, И. С. Тургенева, Н. А. Некрасова и М. Е. Салтыкова-Щедрина. Портреты заключены в оригинальные рамки, выполненные в «старинном русском стиле»; основой их послужил орнамент, позаимствованный, как сообщено в предисловии «От издателя», из хранящегося в Императорской Публичной библиотеке «рукописного свитка одной челобитной царю Алексею Михайловичу»⁵⁸. Изображения сопровождены краткими биографиями писателей на русском и французском языках.

Можно согласиться с А. Г. Достоевской, назвавшей фотографию работы К. А. Шапиро «довольно удачной», однако по выразительности она уступает, например, описанной выше «трагической» фотографии Н. А. Лоренковича. На снимке, выбранном в «Портретную галерею...», Достоевский изображен погрудно, фронтально, статично — так снимаются на официальные документы. Технически фотография выполнена, может быть, и безупречно, но в композиционном отношении оставляет желать лучшего. Тем не менее изображение вызывает сильное впечатление: пожалуй, ни на каком другом фотопортрете писателя так рельефно и мощно не выступает «купол лба» гениального романиста. Направленный прямо в объектив пристальный взгляд выражает сознание уверенного в своих силах и знающего себе цену человека.

Две другие фотографии этой «сессии» отличаются лишь поворотом головы — в одном случае ¾ вправо, в другом — ¾ влево⁵⁹. Первая из них имеет свои бесспорные достоинства. В ней нет присущей фотографии из «Портретной галереи...» монументальности, величавости; возможно, и печать гениальности в чертах лица писателя просматривается на ней не так определенно. Но взамен здесь возникает ощущение «живой жизни», как любил выражаться сам Достоевский. В прищуре глаз, в линиях чуть приоткрытого рта фотографом схвачен какой-то характерный момент внутренней жизни писателя: как будто ему загадали каверзную загадку и он только что ухватил суть подвоха и через мгновение готов дать правильный ответ. Возможно, во время перемены позы между Достоевским и Шапиро происходил какой-то заинтересованный диалог, и объектив фотокамеры сумел запечатлеть след общения фотографа и писателя. Блики яркого весеннего света на лице Достоевского дополнительно усиливают игру жизненных сил в этом портрете автора «Братьев Карамазовых».

До последнего времени считалось, что существуют лишь три фотографии Достоевского работы К. А. Шапиро. Но в самое последнее время при системном анализе всех снимков этого мастера, хранящихся в коллекции Государственного Литературного музея, было установлено, что есть еще и четвертый вариант.

Но он так незначительно отличается от третьего снимка, что только специальное «подетальное», «точечное» рассмотрение способно установить его самостоятельное происхождение⁶⁰.

Как уже было отмечено выше, К. А. Шапиро напечатал для писателя «две дюжины» фотографий кабинетного размера. В сопровождающем их посылку письме фотограф сообщал, что если этого окажется мало, он готов напечатать и прислать еще. В результате Достоевский вновь получил возможность дарить свои фотокарточки родным и друзьям⁶¹. Разных фотографий работы Шапиро с дарственными надписями Достоевского в отечественных и зарубежных архивах, музеях, а также частных коллекциях на сегодняшний день известно почти десять экземпляров.

Последняя прижизненная фотография писателя была сделана в Москве, 9 июня 1880 года, на следующий день после его триумфальной речи о Пушкине на публичном заседании Общества любителей российской словесности, посвященном открытию памятника поэту. О своем выступлении сам Достоевский в тот же день писал жене в Старую Руссу: «Наконец я начал читать: прерывали решительно на каждой странице, а иногда и на каждой фразе громом рукоплесканий. Я читал громко, с огнем. <...> Когда же я провозгласил в конце о всемирном единении людей, то зала была как в истерике, когда я закончил — я не скажу тебе про рёв, про вопль восторга: люди незнакомые между публикой плакали, рыдали, обнимали друг друга и клялись друг другу быть лучшими, не ненавидеть впредь друг друга, а любить. Порядок заседания нарушился: всё ринулось ко мне на эстраду: гранд-дамы, студентки, государственные секретари, студенты — всё это обнимало, целовало меня. Все члены нашего общества, бывшие на эстраде, обнимали меня и целовали, все, буквально все плакали от восторга. Вызовы продолжались полчаса, махали платками, вдруг, например, останавливают меня два незнакомые старика: “Мы были врагами друг друга 20 лет, не говорили друг с другом, а теперь мы обнялись и помирились. Это вы нас помирили, вы наш святой, вы наш пророк!” “Пророк, пророк!” — кричали в толпе. Тургенев, про которого я ввернул доброе слово в моей речи, бросился меня обнимать со слезами. Анненков подбежал жать мою руку и целовать меня в плечо. “Вы гений, вы более чем гений!” — говорили они мне оба. Аксаков (Иван) вбежал на эстраду и объявил публике, что речь моя — есть не просто речь, а историческое событие!» (30₁; 184).

«...На следующее утро, к нему [Достоевскому] приехал лучший тогдашний московский фотограф, художник Панов, — вспоминает в своих мемуарах жена писателя, — и упросил Федора Михайловича дать ему возможность снять с него портрет. Так как муж мой торопился уехать из Москвы, то, не теряя времени, отправился с Пановым в его фотографию. Впечатления вчерашних знаменательных для Федора Михайловича событий живо отпечатлелись на сделанной художником фотографии, и я считаю этот снимок художника Панова наиболее удавшимся из многочисленных, но всегда различных (благодаря изменчивости настроения) портретов Федора Михайловича. На этом портрете я узнала то выражение, которое видала много раз на лице Федора Михайловича в переживаемые им минуты сердечной радости и счастья»⁶².

Михаил Михайлович Панов (1836–1894), действительно, был одним из лучших московских фотографов. В 1880 году его фотоателье находилось на Петровке, в доме Московского кредитного общества. Фотографию Достоевского его работы признавала «наиболее удавшимся» изображением писателя не одна Анна Григорьевна. Высокую оценку фотопортрету М. М. Панова дал художник И. Н. Крамской, написавший на эту тему отдельную заметку «О портрете Ф. М. Достоевского», опубликованную анонимно в мартовском номере «Художественного журнала» за 1881 год.

«После Ф. М. Достоевского осталось два портрета, о которых говорить стоит, — многозначительно начинает Крамской. — Первый портрет — живописный, написанный Перовым <...>. Портрет этот не только лучший портрет Перова, но и один из лучших портретов русской школы вообще...» Такой зачин сразу же обозначил высочайшую планку — тот критерий истинной художественности, с которым Крамской подходит к изображениям писателя. «Он прожил после портрета [Перова] еще много, не в смысле времени, а в смысле творческой жизни. В последние годы его лицо сделалось еще знаменательнее, еще глубже и трагичнее, и очень жаль, что нет портрета последнего времени, равного перовскому по художественным достоинствам. Недостаток этот, к счастию, совершенно случайно восполнен фотографиею. Московский фотограф Панов сделал именно эту фотографию. Портрет в смысле фотографической техники, быть может, неважный, у Панова есть портреты в этом отношении гораздо лучше Достоевского, но что в нем примечательно — это выражение. По этой фотографии можно судить, насколько прибавилось в лице Достоевского значения и глубины мысли. Фотографии редко дают сумму всего, что лицо человеческое в себе заключает. В фотографии Панова явилось счастливое и редкое исключение. Можно догадываться, что в данном случае в помощь фотографии явился такой момент в жизни Достоевского, как Пушкинский праздник в Москве: портрет этот снят после его знаменитой речи о значении Пушкина»⁶³.

Конечно же, трудно спорить с авторитетом А. Г. Достоевской, когда жена писателя свидетельствует, что на фотографии М. М. Панова запечатлено «выражение, которое [она] видала много раз на лице Федора Михайловича в переживаемые им минуты сердечной радости и счастья». Однако думается, что в этом суждении проявилась инерция мысли, дань литературному этикету, которым часто в своих воспоминаниях грешит мемуаристка. Скорее всего, ей представилось, что после оглушительного успеха Пушкинской речи у Достоевского должно быть в лице «выражение <...> сердечной радости и счастья». Но любой непредвзятый взгляд на фотографию Панова заметит, что в чертах писателя нет и тени тех чувств, которые приписывает ему А. Г. Достоевская⁶⁴.

Трудно спорить и с авторитетом И. Н. Крамского, но фотографию М. М. Панова, конечно же, нельзя ставить рядом с гениальным полотном В. Г. Перова и уж тем более утверждать, что по сравнению с живописным портретом 1872 года этот снимок позволяет увидеть, сколько за прошедшие годы «прибавилось в лице Достоевского значения и глубины мысли». И. Н. Крамской увидел в фотопортрете писателя 1880 года «сумму всего, что лицо человеческое в себе заключает». Эти слова можно истолковать в том смысле, что на фотографии М. М. Панова перед нами аутентичный образ автора «Братьев Карамазовых». Однако, на наш взгляд, такой оценки скорее заслуживает рассмотренный выше фотопортрет 1878 года работы Н. А. Лоренковича. По степени проникновения в суть творческой мысли и трагического чувства гениального художника именно его естественнее и оправданнее (среди всех других фотографий писателя) поставить в один ряд с портретом В. Г. Перова.

Но в фотопортрете М. М. Панова, бесспорно, тоже есть своя значительность. Однако она особого свойства. Справедливо, что образ писателя на этом снимке связан внутренней глубокой связью с событиями вчерашнего дня, с обстоятельствами Пушкинской речи Достоевского. Но как связан? «“Пророк, пророк!” — кричали в толпе». И вновь: казалось бы, нет ничего пророческого — вдохновенного, пламенного — в мешковатой фигуре, в изможденном, усталом лице писателя на фотографии 1880 года. Но это зависит от того, с какой точки зрения посмотреть на дело. Как кажется, своеобразный «ключ» к образу автора «Братьев Карамазовых» на фотографии Панова могут дать воспоминания Иннокентия Анненского, в студенческие годы слышавшего на литературном вечере, как Достоевский читал пушкинского «Пророка»⁶⁵, и так передающего свои юношеские впечатления: «Я не удержал памятью в передаче Достоевского всех деталей того жестокого акта, которым вводился в новую жизнь древний иудей, будущая жертва деревянной пилы⁶⁶, — начинает Анненский. — Помню только, что в заключительном стихе “Глаголом жги сердца людей” Достоевский не забирал вверх, как делали иные чтецы, а даже как-то опадал, так что у него получался не приказ, а скорее предсказание, и притом невеселое <...> так что этот новый [Пророк], осужденный жечь сердца людей и при этом твердо знающий, что уголь в сердце прежде всего мучительная вещь, — признаюсь, немало-таки нас смущал».

И далее, уже не столько о пушкинском Пророке, сколько о самом Достоевском: «Пророк Достоевского отнюдь не проповедник и не учитель, всего менее в нем уж, конечно, мессианизма. Это скорее сновидец и мученик, это эпилептик, до которого действительность доходит лишь болезненно-острыми уколами. Если он берет на себя грехи мира, этот пророк, то вовсе не потому, чтобы этого хотел или чтобы ему так жаль было этого скорбного человечества, а лишь потому, что не может не бремениться его муками, как не может обращенная к солнцу луна не вбирать в себя солнечных лучей»⁶⁷.

Именно такой «пророк» — «мученик» и «эпилептик», «осужденный жечь сердца людей и при этом твердо знающий, что уголь в сердце прежде всего мучительная вещь», — предстает перед нами на фотографии Достоевского работы М. М. Панова.

При ретроспективном взгляде на этот снимок не может не броситься в глаза, что перед нами предсмертная фотография Достоевского. Писатель на ней стар не по возрасту: ведь ему еще не исполнилось и 59 лет; вся фигура его выражает неискоренимую хроническую усталость (это особенно бросается в глаза в сопоставлении с исполненной годом ранее фотографией К. Шапиро). И. Н. Крамской совершенно прав, посчитав этот снимок «технически» несовершенным: Панов не смог, не сумел так построить композицию фотографии, чтобы завуалировать, снять удручающее впечатление от физического несовершенства писателя. Но — и в этом Крамской вновь прав — над физической немощью на снимке господствует дух. Это особенно бросается в глаза в варианте отпечатка, где поколенный портрет Достоевского сменяется погрудным и крупным планом выступает выражение лица и особенно глаз. (Недаром в дальнейшем виднейшие граверы: В. А. Бобров, М. В. Рундальцов и др., — за основу для своих портретов писателя брали именно вариант погрудной фотографии Достоевского работы М. М. Панова, — и их работы оставили заметный след в посмертной иконографии писателя.)

Известно, когда умирают люди — изменяются их портреты. Глядя на фотографию работы М. М. Панова, сделанную за полгода до смерти писателя, нельзя отделаться от впечатления, что Достоевский знает о близком конце: в его глубоко посаженных, почти ввалившихся глазах — печаль прощания с жизнью и мужественная готовность принять неизбежное. Готовность, порожденная, в том числе, и сознанием выполненного перед Богом и людьми долга: 9 июня 1880 года — дата съемки в фотоателье М. М. Панова — до окончания работы над «Братьями Карамазовыми» оставалось менее полугода.

***

В завершение — несколько слов о фотографиях, сделанных в петербургской квартире Достоевских в траурные дни, когда едва ли не пол-Петербурга побывало в доме Р. Клинкострем в Кузнечном переулке, чтобы проститься с телом умершего великого писателя. Выше об этих печальных днях уже шла речь в связи с графическим портретом «Ф. М. Достоевский на смертном одре» работы И. Н. Крамского и посмертной маской, снятой с усопшего Л. Бернштамом. Цитировалось и письмо А. С. Суворина Крамскому, написанное на квартире Достоевских в ночь после смерти писателя: «Достоевский умер. <...> Жена просит фотографию и маску...»

Действительно, по приглашению А. Г. Достоевской 29 января 1881 года, на следующий день после смерти писателя, в квартире покойного побывал фотограф К. А. Шапиро. Но это его посещение окончилось неудачей. Как позднее писал обозреватель «Исторического вестника», «попытки фотографов снять портрет с покойного в маленькой комнате, при слабом свете и притом, при необходимости, в профиль совершенно не удались». И непосредственно в траурные дни газеты отмечали: «Фотограф Шапиро два раза снимал фотографию»⁶⁸. Вторая попытка, предпринятая 30 января, технически оказалась более успешной: снимок получился. Но он был настолько, с одной стороны, невыразителен, а с другой — «натурален» (заострившийся нос, ввалившиеся глаза), что тиражировать и продавать его в таком виде, скорее всего, не представлялось возможным⁶⁹.

Чтобы поправить дело, К. А. Шапиро потребовалось прибегнуть к технике монтажа. Профиль и грудь усопшего Достоевского фотограф вмонтировал в рисунок, на котором изображен гроб с тяжелыми кистями, стоящий на столе. Тело покойного окружает множество цветов и зелени, нарисованных в ложно-академической манере. У изголовья и за гробом — две аршинных свечи в напольных шандалах. На груди, по-видимому, иконка.

Но и этого оказалось мало. В литографическом ателье Штадлера и Паттинота по рисунку художника Н. Богданова было заказано паспарту, на котором изображена обрамляющая фотографию виньетка, составленная из нескольких десятков траурных венков. В левом верхнем углу один из венков прикреплен к трехконечной хоругви. Внизу по центру — атрибуты, символизирующие труд литератора: несколько стоящих и лежащих книг, чернильница, гусиные перья, лира. Всё это размещено вокруг рукописного свитка, на котором факсимиле воспроизведена подпись: «Федор Михайлович Достоевский» и ниже: «Родился 30 октября 1822 г.⁷⁰, скончался 28 января 1881 г.».

В таком виде фотография распространялась среди желающих приобрести ее. Об этом сообщалось в письме К. А. Шапиро, направленном фотографом в редакцию издания «Новости и Биржевая газета»: «М<илостивые> г<осудари>. Позвольте просить вас дать место в вашей газете следующему заявлению. Тяжелая потеря, понесенная Россиею в лице скончавшегося на днях Ф. М. Достоевского, вызвала в среде близких ему людей потребность увековечить память о покойном воспроизведением его портрета, для чего я и был приглашен вдовою Ф. М. Достоевского на другой же день его смерти. Портрет снят мною фотографическим путем с натуры, окаймлен виньеткой, составленной из всех присланных по случаю смерти писателя различными учреждениями и городами венков, с подробнейшею надписью на каждом из них, и снабжен, кроме того, автографом покойного, с означением времени его рождения и кончины. Размер портрета 1 арш<ин> в длину и ¾ арш<ина> в вышину⁷¹. Цена портрета 3 руб., из которых 50 коп. я отчисляю на капитал для устройства памятника или стипендии имени покойного. Лица, желающие приобрести портрет Ф. М., могут заранее записываться в моей фотографии (Невский, № 30) ввиду того, что портреты эти нигде продаваться не будут»⁷².

На этом, наверное, можно было бы и закончить. Однако остался еще один сюжет, которого необходимо коснуться для полноты изложения вопроса. В записной книжке А. Г. Достоевской конца 1870-х годов, в перечне адресов родных и знакомых, а также лиц, с которыми Достоевские имели деловые отношения, зарегистрирован некий «Сокуров, Павел Матвеевич, который снимал портрет Фед<ора> Михайл<овича>»⁷³. Адрес его, в отличие от окружающих записей, отсутствует. Об этом фотографе у нас нет никаких сведений. Тем более неизвестны фотографии Достоевского, сделанные во второй половине 1870-х годов, кроме снимков Н. Досса, Н. Лоренковича, К. Шапиро и М. Панова, рассмотренных выше. Однако запись жены писателя говорит сама за себя. Как знать, возможно, исследователей иконографии Достоевского еще ждут новые открытия...

⁴¹ См. в Каталоге Музея памяти Достоевского (Отдел VIII «Портреты родственников Ф. М. Достоевского»): «№ 3310. Достоевская, София, дочь Ф. М. Достоевского, умершая в детстве». В публикации Н. Н. Кузьмина, впрочем не свободной от фактических ошибок, сообщается, что фотографию дочери, умершей в детстве, Достоевский хранил между страницами Евангелия, которое в 1850 г. в Тобольске подарили ему жены декабристов и которое в течение 30 лет было его настольной книгой (см.: Кузьмин Н. Н. Евангелие Ф. М. Достоевского // Колокол. 1908. 8 ноября. № 810. С. 3–4).

⁴² Возможно, это осталось только намерением, так как известна лишь одна фотография Л. Ф. Достоевской, сделанная в Дрездене (см.: Описание рукописей и изобразительных материалов Пушкинского Дома... № 824).

⁴³ Это, конечно же, лишь фигуральное допущение, позволяющее лучше выразить впечатление от фотоснимка. Мы помним, что В. Г. Перов писал портрет Достоевского в его рабочем кабинете, наблюдая автора «Бесов» в процессе творческой работы.

⁴⁴ Излюбленное выражение Достоевского; см., например, письмо А. Н. Майкову от 31 декабря 1867 / 12 января 1868 г. (28₂; 239).

⁴⁵ Белов С. В. Энциклопедический словарь «Ф. М. Достоевский и его окружение». СПб., 2001. Т. 1. С. 241.

⁴⁶ В фондах Литературно-мемориального музея Ф. М. Достоевского в Петербурге хранится визитная фотокарточка Достоевского работы Досса, на обороте которой по-немецки сделана памятная запись о том, что она была куплена в январе 1881 г. в магазине Дациаро («Bei Daziaro»). По-видимому, после смерти писателя Досс оперативно напечатал со старых негативов и выбросил в продажу фотопортреты умершего писателя.

⁴⁷ В Каталоге коллекции А. Г. Достоевской, хранившейся в Музее памяти Достоевского в Историческом музее, эта фотография зарегистрирована под № 3113. На обороте парной ей фотографии Досса (№ 3112) рукой Анны Григорьевны сделана надпись: «Выражение лица серьезное».

⁴⁸ Также с отпечатка, сделанного погрудно, неизвестным художником выполнена по этой фотографии гравюра на стали, воспроизведенная в издании А. О. Баумана «Русские современные деятели. Сборник портретов замечательных лиц настоящего времени, с биографическими очерками» (СПб., 1877. Т. 2. Вклейка перед с. 61). Технически выполненный на очень хорошем уровне, гравированный портрет тем не менее качественно отличается от оригинальной фотографии. Казалось бы, все то же, но — легкий слой «хрестоматийного глянца» едва различимо покрывает облик Достоевского, и «живая жизнь», столь ощутимая в фотопортрете Н. Досса, исчезает, уходит из гравированного изображения. С парной фотографии Н. Досса (также погрудный отпечаток), на которой писатель «почти улыбается», по рисунку Августа Неймана его братом Адольфом выполнена ксилография, напечатанная на обложке журнала «Нива» (1878. № 1). В отличие от портрета, помещенного в альбоме «Русские современные деятели», это — вполне ремесленная работа. Выражение лица писателя, которое так нравилось А. Г. Достоевской, на портрете работы братьев Нейманов искажено до nec plus ultra.

⁴⁹ Такой снимок (без дарственной) хранится в Музее Пушкинского Дома; см.: Описание рукописей и изобразительных материалов Пушкинского Дома... № 424. Здесь же, в подстрочном примечании, указано, что в РО ИРЛИ хранится «такая же фотография с дарственной надписью Ф. М. Достоевского В. К. Абазе», однако это неверно.

⁵⁰ РО ИРЛИ. Ф. 100. № 30707, л. 89.

⁵¹ Показательно, что в отличие от предшествующих фотографий работы Н. Досса и последующих работы К. Шапиро, которые Достоевский широко дарил своим родным и знакомым, неизвестно ни одного снимка работы Н. Лоренковича, подаренного писателем кому бы то ни было. В этом неслучайном факте усматривается тот глубоко интимный подтекст, каким для четы Достоевских обладали старорусские фотографии лета 1878 г.

⁵² В «Описании рукописей и изобразительных материалов Пушкинского Дома» указывается, что ксилография Ф. Валлоттона исполнена «по фотографии Н. Досса 1876 г.» (С. 109. № 488). Но это очевидное недоразумение. Изображение Валлоттона абсолютно точно повторяет поворот головы, направление взгляда писателя из-под тяжело нависших бровей на фотографии Н. Лоренковича, в то время как на фотографии Досса поворот головы значительно ближе к прямоличному изображению, волосы обрамляют череп с обеих сторон, взгляд серьезен, но лишен трагизма и т. д. Ошибка в Каталоге 1959 г. тождественно повторена и в подписи под литографией с оригинала Ф. Валлоттона, помещенной на фронтисписе книги первой 29-го тома академического Полного собрания сочинений писателя. С фотографии Н. Досса резали гравюры отечественные художники: Адольф Нейман (по рисунку брата Августа Неймана) и неизвестный гравер, работавший для издания А. О. Баумана «Русские современные деятели» (см. выше примеч. 48). Но их работы в художественном отношении невозможно и сравнивать с гравюрой Ф. Валлоттона. Остается прояснить только один вопрос: каким образом швейцарский художник мог познакомиться с фотографией Н. Лоренковича (которая впервые была воспроизведена, насколько нам известно, в 1896 г. — к 50-летию выхода в свет романа «Бедные люди»)? Возможно, именно эта проблема и затрудняла правильную атрибуцию. Но дело в том, что в 1881 г. по фотографии Н. Лоренковича были созданы два офорта (различающиеся размерами) гравером В. А. Бобровым. Один из них был подарен художником вдове писателя с надписью: «Глубокоуважаемой А. Г. Достоевской от автора первый пробный оттиск, Виктор Бобров. 14 февраля 1881 г.» (Музей памяти Достоевского. № 3161). Скорее всего, этот офорт сразу после смерти писателя заказала Боброву сама Анна Григорьевна. В таком случае она же и предоставила в распоряжение гравера старорусскую фотографию 1878 г. Можно предположить, что именно один из оттисков офорта В. Боброва, не однажды принимавшего участие в международных выставках, и стал известен Ф. Валлоттону.

⁵³ Вторым и последним таким случаем будет предложение московского фотографа М. М. Панова, сделанное Достоевскому в июне 1880 г. после триумфа его Пушкинской речи (см. далее).

⁵⁴ Цит. по: Летопись жизни и творчества Ф. М. Достоевского. Т. 3. С. 323. Задним числом А. Г. Достоевская смещает хронологию: цензурное разрешение «Портретной галереи...» датировано 29 окт. 1879 г.; на титульном листе год выхода обозначен как 1880. Шапиро же присылает Достоевскому «две дюжины кабинетных портретов» в начале июня 1879 г., к тому же извиняясь в сопроводительном письме, что замешкался, так как «был завален работою и вдобавок еще заболел на целый месяц» (РГБ. Ф. 93. Оп. II. 9. 134). Скорее всего, напечатание определенного количества фотографий кабинетного размера (видимо, бесплатное) входило в условие договоренности между писателем и фотографом.

⁵⁵ РГБ. Ф. 93. Оп. II. 9. 134

⁵⁶ В «Летописи жизни и творчества Ф. М. Достоевского», вопреки указанной там же дате съемки — 29 марта, — записка парадоксальным образом датируется: «Апреля (до 17?)» (Т. 3. С. 315).

⁵⁷ Портретная галлерея [так] русских литераторов, ученых и артистов, с биографиями и факсимиле. Издание фотографа Константина Шапиро. СПб., 1880. Вып. 1. Л. 2.

⁵⁸ Там же. Оборот титульного листа.

⁵⁹ Укажем дополнительно, что все отпечатки кабинетного формата выполнены попоясно, в то время как для «Портретной галереи...» Шапиро кадрировал снимок погрудно, в придачу несколько сузив его по ширине.

⁶⁰ В качестве иллюстрации к каталогу Музея памяти Достоевского А. Г. Достоевская поместила в издании 1906 г. еще один снимок, сделанный К. А. Шапиро (вклейка между стр. 136 и 137). Но при ближайшем рассмотрении он оказывается зеркальным воспроизведением варианта фотографии Шапиро с поворотом головы на ¾ влево. Тем не менее этот зеркальный снимок позднее получил широкое распространение и не однажды воспроизводился на открытках и в иллюстрированных изданиях. Не исключено, что именно этот зеркальный вариант положил в основу своего портрета Достоевского Л. Е. Дмитриев-Кавказский.

⁶¹ Очевидно, является аберрацией памяти воспоминание племянницы писателя В. А. Савостьяновой, которая рассказывает, как незадолго до рождения первого ребенка они с мужем посетили Федора Михайловича и тот подарил В. К. Савостьянову свою фотографию с дарственной надписью. Фотография, о которой пишет мемуаристка, сохранилась, это как раз снимок работы Шапиро. Однако первенец Андрей родился у четы Савостьяновых 31 января 1879 г. И хотя жена писателя указывает, что Шапиро приезжал договариваться с Достоевским «в начале 1879 года», но из сопроводительного письма фотографа однозначно следует, что он отпечатал снимки кабинетного формата с запозданием, лишь к лету этого года. Таким образом, 29 марта как день фотосъемки сохраняет свою непреложность (а не является, скажем, только датой, когда писатель «завизировал» уже отпечатанный снимок, дав тем самым «санкцию» на его помещение в «Галерее...» Шапиро).

⁶² Достоевская А. Г. Воспоминания. С. 365.

⁶³ Крамской И. Н. Письма; Статьи. Т. 2. С. 356.

⁶⁴ В этой связи невольно закрадывается сомнение: а не спутала ли А. Г. Достоевская в этой характеристике фотографию М. М. Панова с фотографией Н. Досса, которую, как было указано выше, муж подарил ей, вернувшись из Москвы после торжеств по случаю открытия памятника Пушкину? Во всяком случае, воспроизводя фотографию Н. Досса с дарственной надписью: «Моей доброй Ане от меня» в «Юбилейном» Полном собрании сочинений Достоевского (Т. 1. Вклейка между стр. 208 и 209), Анна Григорьевна в списке иллюстраций ошибочно проставляет дату этой фотографии 1876 г.: «Ф. М. Достоевский в 1880 году» (С. 391). Скорее всего, ее могла дезориентировать дата дарственной надписи мужа: «14 июня / 80 г.». Такое предположение представляется вполне правдоподобным: на фотографии Н. Досса «чувство <...> сердечной радости и счастья» в лице Достоевского присутствует непреложно.

⁶⁵ И. Ф. Анненский слышал исполнение «Пророка» на одном из литературных вечеров 1879–1880 гг. в Петербурге, но Достоевский читал это стихотворение и в дни пушкинских торжеств в Москве.

⁶⁶ И. Ф. Анненский не вполне правомерно отождествляет пушкинского Пророка с библейским пророком Исаией.

⁶⁷ Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 238.

⁶⁸ Исторический вестник. 1881. № 3. С. 487–488; Голос. 1881. 31 января. № 31 (цит. по: Летопись жизни и творчества Ф. М. Достоевского. Т. 3. С. 548).

⁶⁹ Впрочем, в фондах Литературно-мемориального музея Ф. М. Достоевского в Петербурге хранится снимок Достоевского в гробу работы Шапиро, имеющий вполне «товарный вид»: контуры изображения не размыты, как на исходном отпечатке, а взяты в строгий овал, фотография наклеена на паспарту с фирменными знаками Шапиро. Как знать, может быть, в траурные дни и такие фотокарточки были выброшены в продажу.

⁷⁰ Ошибка, неоднократно встречающаяся в публикациях траурных дней. Год рождения Достоевского — 1821.

⁷¹ Размеры указаны не совсем точно. Паспарту: 52,0 х 67,5, сама фотография: 24,2 х 34,5.

⁷² Новости и Биржевая газета. 1881. 6 февраля. № 34 (цит. по: Описание рукописей и изобразительных материалов Пушкинского Дома... С. 112).

⁷³ ИРЛИ. Ф. 100. № 30707. Л. 95.