Главная/Новости/2025/Патриарх Алексий II, Париж в СССР и смерть Брежнева: история создания и премьеры фильма Сергея Колосова «Мать Мария»

Патриарх Алексий II, Париж в СССР и смерть Брежнева: история создания и премьеры фильма Сергея Колосова «Мать Мария»

К 100-летию Людмилы Касаткиной

К 80-летию Великой Победы

В предлагаемой вниманию читателя статье реконструируется непростая история создания и прохождения к зрителю художественного фильма Сергея Колосова «Мать Мария». Впервые публикуемые тексты документов из архивов «Мосфильма» и РГАЛИ вкупе с привлеченной мемуарной литературой позволяют заново рассмотреть тернистый путь, по которому более сорока лет назад шел режиссер, и ответить на главный вопрос: как в самом начале 1980-х — в стране, погруженной в атеистический морок, — Колосов смог сделать картину о будущей монахине, оставившей в 1920-е Советский Союз?

Орфография, строчная и прописная буква (в т. ч. в сакральных именах и названиях) сохранена; пунктуация и явные опечатки исправлены и далее никак не оговариваются; курсивное написание и подчеркивания в цитатах везде принадлежат авторам; полужирный шрифт всюду мой.

15 марта 1964 г. жительница Днепропетровска Вера Черкун услышала в эфире радиостанции «Юность» «выступление писательницы», рассказавшей о том, что «она пишет книгу об одной из узниц концлагеря Равенсбрюка в Германии, о Елизавете Юрьевне (фамилия, кажется, Кузьмина), которая пошла на сжигание в крематорий вместо одной русской женщины с ребенком. Она рассказала о судьбе Е. Ю. и просила тех, кто хотя бы немного знает про нее, написать»¹. Ни фамилии писательницы, ни адреса, «по которому писать», радиослушательница не запомнила, но надеялась на помощь «Юности» в передаче ее письма корреспондентке.

«Я была в концлагере Равенсбрюк с авг[уста] 43 г. по май 45 г., — записывает со слов Черкун ее племянник, “существенно изменивший” стиль повествования мемуаристки. — Я помню Елизавету Юрьевну, ее обычно звали Юрьевной, и знаю немного о ее судьбе.

После октябрьской революции она эмигрировала из России, она была в монастыре и боялась преследования. Эмигрировала она во Францию, где жила до гитлеровской оккупации; во время гитлеровской оккупации она была заподозрена в шпионстве и т[аким] о[бразом] оказалась в концлагере Равенсбрюк. В концлагере она находилась в блоке француженок, блок № 16; в лагере она была особенно связана с русскими, сообщала им все новости, вычитанные из газет, и подымала дух русских заключенных, всегда утешала: “Ждите, надейтесь: ваши скоро придут”. Она была высокого роста, худая (там все были худые), в очках, выглядела очень старой. Встречи чаще всего были во время апеля², где она украдкой подходила к русским (зачастую не безнаказанно) и передала им однажды даже слова М. И. Калинина: “Наш народ крепок, он и в лагерях всё выдержит”. В воскресенье, когда надзор был ослаблен, она подходила к нашему блоку (№ 30), [к окну, и раз]говаривала; говорила, что после войны она обязательно поедет в Россию, там найдет своего сына, она не знала, конечно, где он.

Она говорила: “Я всё бы пожертвовала для счастья моего сына, для того чтобы меня не презирали за эмигрантство”; она очень переживала и скучала за родиной, ей нелегко жилось во Франции. Однажды во время апеля, когда отбирали людей для казни, она сказала, и я это слышала: “Не бойтесь, они вас не успеют сжечь, не управятся”. И больше я ее не видела. В это время много жгли. Вероятно, и ее тогда сожгли. Вот всё, что я узнала о ней до того, как услышала передачу (вернее, что могла вспомнить).

Со мной в концлагере были еще из Днепропетровска, возможно, они больше вспомнят о ней. Это: Киса Мария, Голуб Надя, Петрищева, Кравченко Паша, Свидор Александра.

Еще вспомнила: Мне пришлось разговаривать с Е. Ю. лично, я дала ей адрес, чтобы она смогла заехать к нам в Днепропетровске (в Днепропетровск. — С. Р.). Мы с ней говорили по душам. Это было во время апеля. Она затерялась в толпе русских, и ее не отгоняли [?].

<...>

Мой адрес: г. Днепропетровск. 3-я [?] Каменная, 24/4.

Черкун Вера Васильевна»³.

Писательница (и журналист), чье выступление по радио слышала Вера Черкун, — Елена Николаевна Микулина⁴. В 1970 г. она отправила в адрес издательства «Советский писатель» свою документальную повесть «Мать Мария» и предложила ее опубликовать. Это была, скажем откровенно, ни с чем не сравнимая удаль автора: произведение Микулиной — о трагической судьбе поэтессы Елизаветы Юрьевны Кузьминой-Караваевой, перебравшейся в 1924 г. в Париж, в 1927-м ставшей активным участником Русского студенческого христианского движения, а в 1932-м принявшей монашеский постриг и получившей имя Мария. «Как на подбор» оказались и эмигрантские друзья-товарищи Е. Ю. Кузьминой-Караваевой — религиозные мыслители и философы С. Н. Булгаков, Н. А. Бердяев, Г. П. Федотов, С. Л. Франк.

С рукописью повести Елены Микулиной (13 авторских листов) знакомятся рецензенты. «Повесть написана о женщине, действительно существовавшей на свете, — констатирует 16 октября 1970 г. писатель К. Горбунов, — и не просто существовавшей, а порой привлекавшей внимание [зачеркнуто: многих] людей, в некоторых случаях — выдающихся. Это — повесть о жизни странной, временами, субъективно говоря, яркой, но чаще всего загадочной, и в конечном счете — экзальтированной, сумбурной, бестолковой, разменянной на мелочи, на блуждания по темным, сомнительным психологическим закоулкам, загубившим натуру, должно быть, от рождения незаурядную, наделенную бесспорным поэтическим даром, но опять же никого не согревшим и не озарившим. <...>

В 18 лет она уже выпустила сборничек стихов “Черепки скифов”⁵, не случайно привлекший внимание столпов декадентства. Некоторое время спустя — еще сборничек “Руфь”, уже содержащий в себе весьма приметные черты ущербности, мистики, тления недолговечного русского декадентства. <...>

Если бы не последние четыре года жизни Кузьминой-Караваевой, о ней вряд ли вспомнила бы Е. Микулина — опытный и способный литературный археолог (эти два слова, мы уверяем, написаны без всякой иронии). <...>

И там, в эмиграции[,] снова встречи с мракобесами — Бердяевым и [С. Н.] Булгаковым. Погружение во мрак поповщины. Душевное растление. Монашество. Ради этих новых идолов отвергнут Данила Скобцов (второй муж. — С. Р.), по-своему честно и преданно не перестававший любить ее. Погибла (умерла от менингита. — С. Р.) дочь Настенька. Духовным заморышем, блаженненьким во-Христе (! — С. Р.) растет сын Юра. Потеря всяких духовных связей со старшей дочерью Гаианой (Гаяной. — С. Р.)

Просвет как бы найден в благотворительности. Полумонастырская Община призрения бедствующих белоэмигрантов. Субсидии из казны православной церкви. Подачки из карманов бывших русских миллионеров. Но кого кормила, обогревала, одевала Елизавета Кузьмина-Караваева? Кому давала приют, руководствуясь своим более чем сомнительным символом веры: надо помогать в горе всякому человеку, каким бы ни была (ни были. — С. Р.) его жизнь и деятельность, каких бы взглядов он ни держался[?] Десятки, а потом и сотни белогвардейских подонков, отребье, потерявшее облик человеческий, содержала она: жуликов, алкоголиков, наркоманов, проституток, альфонсов. В годы гражданской войны многие из них, безусловно, запятнали свои руки кровью советских людей. Вот какое “царство божие” обрела в своем сердце Елизавета Кузьмина-Караваева.

<...> Не желая ничем затемнить всё действительно хорошее, сделанное Кузьминой-Караваевой, следует предупредить, что деятельность последних ее лет могла “обрасти” легендами, созданными определенными кругами эмиграции. Значит, и здесь всё должно быть скрупулезно проверено. Это — и в интересах памяти самой Кузьминой-Караваевой, и в интересах совести человечества.

<...> Большой литературе не свойственно создавать искусственные монументы. Издание повести было бы нецелесообразным»⁶.

Другой критик, писатель Виталий Василевский, в свою очередь признается: «Я не знаю, как Московская Патриархия относится к религиозно-философским сочинениям матери Марии — считает их каноническими или сектантскими, но, видимо, этим делом надо заниматься Патриархии, а не из[дательст]ву “Советский писатель”. <...> Е. Микулина увлеклась своего рода литературной и религиозной “экзотикой” биографии Е. Кузьминой-Караваевой и потащила весь этот экзотический материал в жизнеописание матери Марии. <...> Книгу Е. Микулиной издавать нет никаких оснований»⁷.

А старший редактор издательства В. Маканин в Заключении от 10 февраля 1971 г. «постановил»: «Рукопись следует отклонить»⁸.

16 марта 1971 г. заместитель заведующего редакцией русской советской прозы Федор Колунцев напишет Е. Микулиной:

«Уважаемая Елена Николаевна!

Редакция ознакомилась с Вашей рукописью “Мать Мария”. <...>

Редакция оценивает Вашу повесть о Е. Кузьминой-Караваевой отрицательно. В центре ее стоит интересная фигура, судьба героини незаурядна, незаурядно и ее окружение. Однако типического художественного образа Вам создать не удалось.

Повествование, к сожалению, носит слишком хаотический характер, страдает целым рядом серьезных недостатков. Подробно точка зрения редакция изложена в заключении ст[аршего] редактора В. Маканина.

В силу всего этого редакция не может принять Вашу рукопись “Мать Мария” к изданию. Посылаем Вам копии рецензий и редакторского заключения. В них Вы найдете подробный анализ повести и ее недостатков.

Рукопись возвращаем»⁹.

Так решилась судьба «Матери Марии» в «Советском писателе».

В 1973 г. Елене Микулиной удастся опубликовать свое произведение в журнале Союза писателей Казахстана «Простор»¹⁰, а спустя еще десять лет «роман» выйдет отдельной книгой в московском издательстве «Современник»¹¹. Одной из тех, кто прочел повесть «Мать Мария», была жительница г. Майкопа Татьяна Васильевна Пигнатти, напоминавшая в 1974 г. редакции журнала «Советский экран»: «30 апреля 1945 года — незабываемая дата для женщин 23 стран мира. В этот день советские воины освободили узниц лагеря смерти Равенсбрюк. Сейчас Международный комитет бывших заключенных лагеря готовит встречу оставшихся в живых узниц. Ряд кинематографистов за рубежом (в частности в Польше) готовит фильм о жертвах этого лагеря»¹². Со страниц журнала Татьяна Васильевна призвала советских кинематографистов последовать примеру иностранных коллег — «создать фильм о русской женщине Елизавете Юрьевне Кузьминой-Караваевой, трагически погибшей в гитлеровских застенках Равенсбрюка»¹³, а в основу сценария картины советовала положить повесть Елены Микулиной. Желание зрительницы увидеть такой фильм более чем объяснимо: Пигнатти — узница Равенсбрюка, подпольщица по кличке Доля, несколько лет находившаяся в женском концентрационном лагере смерти и чудом оставшаяся в живых («Советский экран» об этом не пишет).

В новейшие времена Сергей Колосов вспоминал, как изначально, задумав снять телевизионную трехсерийную ленту о матери Марии, обратился к первому заместителю председателя Гостелерадио СССР Энверу Мамедову: «Опытный международник Мамедов сказал мне, что вопрос о таком фильме может быть решен только самим Сергеем Георгиевичем [Лапиным]¹⁴. По моей просьбе Энвер Гусейнович (Назимович. — С. Р.) передал Лапину две уникальные книги, изданные русскими общественными организациями в Париже после Второй мировой войны, посвященные матери Марии.

Видимо, Лапин их прочел, почитал еще кое-что и, будучи человеком начитанным, быстро вычислил, что монахиня Мария была связана с выдающимися богословами-эмигрантами, такими как С. Н. Булгаков, митрополит Евлогий, и философами П. Б. Струве, С. Л. Франком и другими.

Никогда я не имел такого крутого разговора с Лапиным. Детали рассказывать не стоит. Важно одно — Лапин категорически отверг идею и обругал меня (не будем уточнять, как)...

Понимая, что путь к телевизионному фильму на эту тему отрезан, я начал, как и в истории с “Помни имя свое”, искать возможности для создания кинокартины»¹⁵.

22 января 1979 г. Елена Микулина и Сергей Колосов предложили генеральному директору «Мосфильма» Н. Т. Сизову «создать кинофильм, утверждающий высокий патриотизм, любовь к Советской Родине. Он должен раскрыть всю непоправимость трагического заблуждения, в котором оказываются люди, по тем или иным причинам и в те или иные годы покинувшие Советское государство, свое социалистическое Отечество.

Этот фильм на актуальную и острую тему мы хотим создать на материале подлинных исторических событий и судеб реально существовавших людей первой половины XX века (хронологические рамки действия: 1907–1945 гг.).

Нам представляется, что эта кинокартина должна стать произведением глубоко трагическим, эмоциональным и, вместе с тем, очень содержательным, так как каждая “клеточка” фильма может быть плотно насыщена интересной информацией о[б] эпохе и [ее] людях.

В основу фильма мы хотим положить удивительную судьбу и яркий характер русской поэтессы Елизаветы Кузьминой-Караваевой (1892–1945) (1891–1945. — С. Р.), о которой собран нами огромный историко-литературный материал.

Вот основные вехи ее жизни.

В юные годы она — дочь директора Никитского ботанического сада, живет и учится в Петербурге, увлечена поэзией, посещает “бдения” на “башне” Вячеслава Иванова, поклоняется стихам и личности Александра Блока (к ней он обращается в известном лирическом стихотворении “Когда вы стоите на моем пути, такая живая, такая красивая...”¹⁶), в предреволюционные годы выходят две книжки ее стихов.

В годы гражданской войны Кузьмина-Караваева — член Гражданского комитета гор. Анапы, сотрудничавшего с большевистским ревкомом. При захвате города белыми отдана под суд, но ее спасает от расправы председатель суда — учитель, казачий офицер, вскоре ставший ее мужем¹⁷.

При отступлении белых под нажимом мужа эмигрирует с детьми и матерью сначала в Турцию, затем в Белград и Париж.

Трагизм этой ошибки она понимает очень быстро, и вся ее дальнейшая жизнь — это поиски искупления.

Но в течение долгих десяти лет Е. Ю. Кузьмина-Караваева не находит для себя утешения — ни в поэзии, ни в культурной работе среди эмигрантской молодежи, ни в воспитании детей (младшая дочь умирает от менингита, с мужем она расходится).

В 1932 г. в результате глубочайшей тоски по Родине, безысходности Кузьмина постригается в монахини, становится “Матерью Марией”, но вскоре порывает с руководителями эмигрантской православной церкви и, живя “в миру”, организует приют для беднейших эмигрантов, оказавшихся на самом дне общества. Но и это не приносит ей облегчения.

Единственной радостью для нее в те годы было то, что она с помощью своего давнего петербургского знакомого, писателя Алексея Толстого, сумела переправить старшую дочь (Гаяну. — С. Р.) на Родину для учебы в МАИ¹⁸ (вскоре умерла).

В годы второй мировой войны, стараясь искупить вину перед своим героически сражавшимся народом, она превращает приют в опорный пункт борьбы французского Сопротивления. За это отправляют в Бухенвальд и вскоре казнят ее двадцатилетнего сына¹⁹. Затем и “Мать Марию” арестовывают, отправляют в Равенсбрюк (лагерь смерти в 80 км от Берлина, ныне ГДР).

Там Мать Мария провела около двух лет. Эти два года были проведены вместе с советскими узницами.

Произошел трагический парадокс: здесь, в условиях фашистского ада происходит ее встреча с давно и, казалось, безвозвратно потерянной Родиной.

Всю силу своей доброй и отзывчивой души вложила она в то, чтобы облегчить нечеловеческие страдания советским девушкам и женщинам. Но и ее силы иссякают. Тяжело больная, умирающая, она понимает, что трагический шаг, совершенный ею в 1920 г., оказался непоправимым.

31 марта 1945 г. Кузьмина-Караваева была уничтожена в газовой камере. Есть версия, что она ценой своей жизни спасла осужденную на смерть советскую девушку...

Следует добавить, что все годы Кузьмина-Караваева продолжала поэтическую деятельность, и ее стихи должны занять определенное место в фильме, определяя и его стилистику.

В вышедшем недавно очередном сборнике “День поэзии – 1978” Маргарита Алигер опубликовала статью “Что же такое подвиг?”, посвященный Кузьминой-Караваевой и ее стихам.

Приводя строки поэтессы:

“... — Что ж? Суди. Я призывом закатным,
Этим плеском немеркнущих крыл,
Оправдаюсь в пути безвозвратном,
В том, что день мой не подвигом был...”,

Алигер справедливо восклицает: “Вот уж поистине неисповедимы пути твои, судьба человеческая!.. Есть судьбы, подобные пружине, имеющей закон обратного действия. Они развертываются в обратном направлении, начав действовать в тот момент, когда обрывается жизнь человека. Такова судьба Матери Марии. Теперь вся ее жизнь наполнена для людей новым смыслом, новым значением. И нам хочется узнать как можно больше об этом удивительном человеке, оказавшемся столь сильным...”²⁰.

Разумеется, не сам по себе пересказ жизни Е. Ю. Кузьминой-Караваевой является главной задачей будущего фильма, а ее трагическая судьба, осмысленная и вскрытая с позиций актуальных политических задач и проблем сегодняшнего дня.

Это должно подчеркнуть и само название кинокартины, взятое из поэтических строк погибшей поэтессы:

“В ПУТИ БЕЗВОЗВРАТНОМ”»²¹.

6 марта 1979 г. Сергей Колосов, уверенный в том, что «многосложная и яркая судьба Кузьминой[-Караваевой] глубоко взволнует зрителей в СССР и за рубежом», уведомляет председателя Госкино СССР Ф. Т. Ермаша о желании «осуществить постановку антивоенной, антифашистской, глубоко патриотической картины» и просит «разрешить “Мосфильму” работу над сценарием и фильмом, имея в виду его выпуск в 1981 г.»²² Не возражала против появления картины и сценарно-редакционная коллегия Второго творческого объединения киностудии: в «Заключении...», подписанном 3 мая 1979 г., А. Степанов и Л. Цицина (главный редактор творческого объединения и член сценарно-редакционной коллегии соответственно) посчитали, что «с Е. Микулиной и С. Колосовым следует заключить договор на написание сценария “В пути безвозвратном”»²³.

24 января 1980 г. первый вариант литературного сценария фильма, «переименованный» в «Мадам Мэр Мари», представлен на суд редколлегии творческого объединения «Мосфильма».

«Повестка дня: Обсуждение сценария (I вар[иант].) [С.] Колосова и [Е.] Микулиной “Мадам Мэр Мари”.

Присутствовали: Толстых В. И., Сарнов Б. М., Степанов [А.], Цицина [Л.], Скиданенко, Шмуглякова [Л.], Лозинская, Колосов [С. Н.], Микулина [Е. Н.].

Сарнов: Я с интересом читал сценарий, из-за его темы, героев. Наш век особый в истории цивилизации: примеры чудовищ[ных] злодеяний и примеры поразит[ельного] мужества. Одной из таких фигур [является] Кар[аваева]-Куз[ьмина] (мать Мария). Сделать о ней ф[иль]м — великое дело. Но это крайне трудно, т. к. нельзя допустить фальши. По мере чтения сценария меня охватывало разочарование. Представим себе произведение, где бы действовали (действовала. — С. Р.) масса великих людей — это сложно и в силу [зачеркнуто: распыления] схем[атичнос]ти было бы смазано. Здесь много великих людей, но всё дано по касательной, проявлены плоско, в репликах нет глубины их образов. Есть некоторая небрежность в обращении с фактами, именами (Мережковский — Дм[итрий] Сергеевич, а не Степанов[ич]). В виде подвижников — Любимов, извращен [зачеркнуто: образ]. С Мережковским в истории всё сложнее. То же с Бердяевым. Невозможно, чтобы этот чел[овек] сочувствовал победе Гитлера (не соотв[етствует] дей[ствительнос]ти). Война изменила настроения этих людей, ранее настроенных антикоммунистически. Но человеч[но], эмоц[иональ]но они были русскими патриотами. Это фигуры неоднозначные, сложные. От сценария ост[алось] ощущение легкомысл[енного] прикосновения к глубочайшей, трагической истории этих людей. Нет такта, бережности.

2) Образ центр[альной] героини. Нет ощущения, что хар[акте]р этой женщины, ее особая, великая душа реально проявилась. Зрителю, мне каж[ет]ся, будет непонятна, воспринята неубедительно, история с [ее] мужем. Есть фальшь, идущая от правды мелкого факта, но есть правда характера, общей ситуации. А у вас в итоге художеств[енная] неправда эмоц[ионального] хар[акте]ра. Муж ничего плохого не сделал, а она его фанатично грубо прогоняет (с т[очки] [зр]ения зрит[ельского] восприятия).

Дух[овный] роман с Блоком, [три] мужа — у зрителя может сложиться странное впечатление от этой “святой” женщины [выше дописано: (взбалмошной)]. Нет ощущения великого подвига.

Существует легенда о разных людях, тип подвига ([Александр] Матросов, [Зоя] Космод[емьянская]). Мать Мария по легенде пошла в газ[овую] камеру вместо сов[етской] девушки²⁴. А у вас легендарная м[ать] М[ария] — есть одна из миллионов жертв гитл[еровских] палачей. Это про финал.

3) Ощущение унылой хроникальности. Нет драм[атическо]го произв[едени]я. Есть судьба, ушедшая в фактографию, нет драматизма в сценах, образах, диалогах. В чтении это скучно. Ощущение размазанности, растянутости. Образ офицера — не способ связи, нет ощущения поразит[ельной] лич[нос]ти, судьбы, характера. О ней больше сказано, названо (у Бердяева, [Алексея] Толстого и др.), чем реально в ней выписано.

Если по этому сценарию снимать фильм, я бы предпочел, чтобы его не было. Пусть лучше останется легенда, чем плакат.

Толстых: Это сложный случай. Когда судят о пр[оизведения]х ис[кусст]ва, то в учебниках вопросы: для чего, что и как?

Важно: Для чего?

Мне понятно, что р[ежиссе]р хочет вызвать больш[е] чув[ст]ва патриотизма, понятия Родины и т. п. Я поддерживаю эти чувства.

Теперь: что?

Есть I[-й] вариант — это предмет для разговора. Чувствуется, что авторы много работали. Это вопрос опасения. Тема очень деликатная, носит откровенно социально-политический характер.

Мне кажется расплывчатой фиг[ура] Бердяева. Здесь плоский и однозначный Мережковский. Очень сложно было с Толстым. Нужно очень тщательно посмотреть всю партитуру того, какие мысли, чув[ст]ва возникали у эмигрантов в период войны и после победы. Люди в главном сочувствовали. Ностальгическо-либеральная позиция. Это касается героини. Эта позиция касается прежде всего героини. Как это сделать убедительно в сценарии? Нельзя врать. Она возвысилась над своим прошлым. Мне непонятна позиция м[атери] М[арии]. Авторы рисовали ее как героиню, но какова ее позиция[?] Мне не обяз[атель]но видеть Толстого на экране в эпизоде с Гаяной.

Линия с Блоком должна быть дана косвенно, но не через руки. Кино — внешне достоверное искусство. Здесь вы не схитрите. Пусть [будет] Блок, но иначе.

Бердяев — это фигура малоизвестная, но интерес у совр[еменной] молодежи к его образу есть. Стоит ли его оставлять в таком эпизодич[еском] виде? С Мережковским — можно быть однозначнее.

Как?

Почему скучно. Сценарий беден событиями, или это заведомо, когда не имеет значения этот наворот ярких событий, исподволь желали, мол, создать образ. Но м[ать] М[ария] не возрастает качественно в моих глазах, хотя сведения [о ней] увеличиваются. В ней нет никакой неожиданности, изменений. Личностная хар[актеристи]ка на экране — всегда неож[иданнос]ть. Когда она обманула гестаповца — ход, к[оторы]й много раз был. Если это принцип, то почему? Легендарная женщина, а читать про нее скучно.

Рефрены, воспоминания — непонятны. В общей ткани, мне кажется, это умозрительно.

На две серии — 5–6 событий. Я огрубляю. Должен быть драматургич[еский] ход. Можно через событийность, можно через психологию, исподволь. Нет ни того, ни другого — это и скучно. Вся история с концлагерем — много того что уже на экране тысячу раз было. Не на этом держится.

Сценарий нуждается:

1) продумать с т[очки] зр[ения] соц[иально]-полит[ической] прорисовки
2) с т[очки] зр[ения] драматургич[еской].

Сарнов: Важна соц[иально]-полит[ическая] трактовка. Тол[стых] говорил о расплывчатости. Но одновременно есть однолинейная вульгаризация. Мне нужно показать человека таким, каким он был. Она верила в бога?

(Микулина: Да!)

Сарнов: Дело вовсе не в том, что она “наша”. Но бывают ситуации <...> когда все самые разные люди в опред[еленный] момент выступают против мирового зла. Даже если м[ать] М[ария] и не “наша” — она была честный человек и выступила в критич[ескую] минуту в соотв[етствии] со своими принципами.

Шмуглякова: В осн[овном] согласна с выступающими. Я отношусь к тем людям, к[оторы]е не знали о м[атери] М[арии]. Мне интересны были информационно десять последн[их] строчек. Но на протяжении сценария этот образ меня не трогал. Это пр[оизведени]е ис[кусст]ва. Ведь это мечущийся человек, ищущий — здесь это чисто информационно, плюсуются, слагаются внеш[ние] события.

Она поэтесса, а стихи, к[оторы]е здесь приведены, плохие. И это многое в образе перечеркивает, компрометирует. Тем более на фоне Блока, Ахматовой. Ее встречи с Блоком. Прочитывается экзальтированная девочка — если не знать, то и Блок здесь выглядит странновато.

Вместо того чтобы авторы раскрывать здесь образ, ее ПОДАЮТ (Вместо того чтобы раскрывать здесь образ, авторы ее ПОДАЮТ. — С. Р.). Ее улыбку “Джоконды”. Авторы ею любуются, это прекрасно, но надо, чтобы полюбил и зритель, а для этого и образ должен быть соответ[ственно] раскрыт.

Пока перечисление, называние, нет драматургии характера. Ведь характер парадоксальный, и поиски ее (его. — С. Р.) необычны. Ведь надо это сделать убедительно (психологически, драм[атичес]ки) — история с мужем.

Сцены в монастыре — как его вы изображаете? Как в журнале “Безбожник” 20-х г[одов]. Она была, видимо, глубокая лич[нос]ть. А разговоры, к[оторы]е она ведет с Толстым и прочими, псевдоглубокие, банальные.

По мне — лучше бы она пошла за кого-то одного в печь, конкретно, а не вообще (!!! — С. Р.).

Лозинская: Я взяла читать сценарий с интересом. О м[атери] М[арии] я знала, но мало. Какие-то факты из ее жизни волнуют, но вместе с тем сц[енарий] не удовлет[воряе]т. Рассказ о м[атери] М[арии] стал перечнем ее поступков, а не раскрытием ее лич[нос]ти. Надо авторам уточнить, что в этой судьбе самое интересное, важное? [вписано ниже: ради чего?]. Нет парадокс[альности] не в характере, а в замысле.

Я не понимаю, зачем она ушла от мужа, стала монахиней. Нет душевного накопления героини. Всё перечисляется. Она сделала это, но что это для нее значило, что [она] чув[ствова]ла?

Драм[атурги]я должна приводиться к общему знаменателю. Во имя чего, к чему вы ведете этот сценарий. Прочит[ывает]ся мысль: что женщина уехала из России и потом всю жизнь расплачивается за это — это плоско. Не ради этого же вы писали.

Сарнов: Она искала многих смыслов в жизни. И она нашла свою личную истину — жертвенность, крестный путь, великая в ее ситуации.

Цицина: Я читаю практ[ически] II[-й] вар[иант сценария]. Из огромного наворота материала и событий они (Е. Микулина и С. Колосов. — С. Р.) все-таки выбрали главное и интересное. Ее образ, хар[акте]р можно рассказать только поэтически, но не реалистически. Мне кажется, это должна быть легенда. Авторы сделали много.

Сарнов: Это поиск истины.

Цицина: Финал нужно делать, что она пошла (в газовую камеру. — С. Р.) за кого-то. Нужно подумать о поэтич[еском] комментаторе, иначе трудно реалист[ично] осмыслить ее образ.

Степанов: Я слабо знал эту историю. Эта судьба привлекает своей драматичностью. В этой судьбе — историч[еская] ценность персонажа. [зачеркнуто: Это мостик]. Жизненная сила в самом высоком см[ысле] эт[ого] слова, в героине — это самое важное.

Характер — вне нашего строя, но парадоксальность в том, чтобы соединить этот образ с нашей гум[анистической] чел[овеческой] правдой. Проделана большая и серьезная работа в отборе [материала] и фактах (фактов. — С. Р.).

Финал как реальн[ость] дей[стви]я не решен.

Гл[авное] внимание авторов надо сосредоточить на драм[атической] разработке блоков, к[оторы]е сейчас существуют, и внутреннее движение (на внутреннем движении. — С. Р.) характеров в них — особенно психологически и эмоционально.

История с дочерью и бешен[ый] взрыв со Скобцовым — здесь чисто фактографич[еский] набор, рынок, магазин... и пр. Эти эпизоды психологически (с т[очки] зр[ения] инд[ивидуальной] психологии, личн[ости] героини) не разработаны, не убедительны.

Сцена в бараке также — показано некотор[ое] физич[еское] дей[стви]е, но за ними (за ним. — С. Р.) нет ее внутр[еннего] псих[ологического] состояния (то же в монастыре и многие другие). Это осн[овной] недостаток.

2) Сейчас сц[енарий] в построении несколько расползся вширь, но для такой героини хотелось бы более целенаправленности.

Все историч[еские] персонажи. Нужен ли здесь Мережковский? Мне кажется, необязательно. Бердяев (может, и нужен, если в связи с м[атерью] М[арией] разраб[отать] подробнее). Куприн, Толстой и др. — это более слож[ные] фигуры и [они] не могут сущ[ествова]ть только для отдельных реплик.

Колосов: Можно извлечь опред[еленную] пользу из обсуждения. Но ничего такого обязательного и убедившего в нашей неправоте не было. Знание и понимание мною проблем эпиграфом доказано в “Операции ‘Трест’”²⁵ и др.

Что касается Бердяева и м[атери] М[арии] — мы не можем углубляться в их философ[ские], религиоз[ные] споры, к[оторы]е были между ними. [Елена] Микулина собирала материал 16 лет. Настроение первых мес[яцев] войны у русской эмиграции — что Россия не устоит. [Это мнение] разделял и Бердяев. Но прогнозирование [Б. М.] Сарнова меня не убеждает. К Берд[яеву], Толст[ому] и пр. мы относились как к сложным фигурам. Вы призываете к сложности. Но она есть (Толстой). Нельзя сравнивать с биогр[афическими] ф[ильма]ми о них. Мне каж[ет]ся нестрашным, что в контексте этой вещи появл[яет]ся один раз Куприн. Что кас[ается] расплывчатости. Такова сама м[ать] М[ария], она противоречива, она всё время в сложности, в балансир[ующей] позиции. Это мы стараемся раскрыть из эпизода в эпизод.

Митрополит Евлогий, Толст[ой], Бердяев — неоднозначны. И м[ать] М[ария] сложна. То, что много информации, — это мой метод — погружение истор[ической] фигуры в конкр[етную] истор[ическую] обст[анов]ку, к[отора]я там сущест[вуе]т. Я так делал ф[иль]мы и буду делать этот фильм.

Парадокс[альнос]ть в образе м[атери] М[арии], на наш взгляд, есть. Сочетание религиозности и постоян[ные] духовные поиски правды. На этом построена вся ее роль. От Блока до камеры — поиск истины.

Не суть важно, за кого-то она пошла конкр[етно] или вообще пошла. Но, несмотря на несогласие с вашими прогнозами, я считаю, что разговор пойдет на пользу нам.

Насчет “взрыва с мужем” — все недоумевали, но в итоге, прочтя всю вещь, вы поняли. Это драматургически позднее оправдано.

Микулина: Для меня м[ать] М[ария] — всё равно что дочь и сестра. Мне она видна и понятна, но, может, не удалось это в сценарии [показать]. Все сочувствуют героине во время ее рассказа, но не во время чтения сценария»²⁶.

Осенью 1980 г. Микулина и Колосов представили второй, доработанный вариант сценария, который, по мнению Н. Урвачевой, А. Сахарова (директора и художественного руководителя Второго творческого объединения «Мосфильма» соответственно) и А. Степанова, «написан профессионально, на хорошем литературном уровне и может служить основой для создания яркого, значительного кинопроизведения»²⁷. Авторам не отказывали запустить сценарий в производственно-техническую разработку, однако в дальнейшей работе Микулиной и Колосову было предложено «подумать о следующих ситуациях, недостаточно точно и убедительно прописанных в литературном сценарии.

1. Сейчас в сценарии отношение к Советскому Союзу в среде русских эмигрантов выглядит равно доброжелательным, что не совсем соответствует реальной правде.

2. Представляется необходимым, чтобы в образе матери Марии шире проявилось ее поэтическое дарование — ведь она была известной поэтессой.

3. Не ясна суть взаимоотношений матери Марии с мужем, причина ее разрыва с ним. Пока что это — некая данность. Не показано, какие внутренние потрясения толкнули ее на это, столь важное в жизни, решение.

4. Следовало бы выявить более точно психологическую мотивировку прихода героини в Сопротивление, драматургически раскрыть момент подъема матери Марии на новую духовную ступень»²⁸.

Ознакомили со сценарием и Госкино. Там присоединились к замечаниям и пожеланиям, содержащимся в «Заключении...» объединения, и рекомендовали «в процессе дальнейшей работы иметь в виду следующие <...> соображения по сценарию в целом.

Исторически несправедливо и политически неверно изображать в благостных, умильных тонах атмосферу французской белоэмиграции, которая в подавляющем большинстве своем была реакционной, открыто враждебной по отношению к бывшей родине и советской власти. А такие интонации в сценарии, несомненно, есть. Так же, как есть определенное чувство ностальгии по ушедшим дореволюционным временам. Эти мотивы, эти краски должны быть решительно изъяты из сценария.

Эволюция взглядов героини, мотивировки ее поступков прослеживаются в сценарии пока что весьма неясно (настойчиво повторяющийся мотив — женщина на берегу моря под конвоем казаков — мало что в этом смысле объясняет). Зато очень подробно показана деятельность героини во имя “нового православия”, попытки ее религиозного миссионерства. С этим тоже вряд ли можно согласиться. На наш взгляд, гораздо уместнее рассматривать ее попытки уйти в религию как духовный кризис, как следствие полного отрыва героини от родной почвы, и показать неизбежный и неотвратимый крах этих попыток, полное поражение ее на путях религиозных исканий. Осознание этого краха, очевидно, и помогло героине найти свое место в рядах антифашистского Сопротивления.

Тема покинутой и потерянной родины, вероятно, должна быть одним из главных лейтмотивов финала сценария. Героиня должна неизбежно прийти к мысли о своей трагической ошибке, оставив себе надежду, что своей антифашистской борьбой во Франции она вносит хотя бы небольшой вклад в грандиозные усилия своего народа по отпору гитлеровскому нашествию на Востоке.

С учетом изложенных выше соображений Главная сценарная редакционная коллегия считает возможным приступить к разработке киносценария»²⁹.

Киносценарий «Мадам Мэр Мари» был готов к началу весны 1981 г. В нем, «сохраняющим в целом художественный строй литературного варианта», были «учтены замечания, высказанные Главной сценарно-редакционной коллегией Госкино СССР»: авторы прояснили основные ключевые события судьбы героини (разрыв с мужем, приход в антифашистское Сопротивление), дифференцировали отношение к Советскому Союзу в среде русских эмигрантов, внесли эпизод, выявляющий поэтический дар героини. «Киносценарий стал стройнее по драматургическому ряду, компактнее, более точным по диалогу.

Считая работу над киносценарием проведенной в соответствии с требованиями, предъявленными к производственно-творческой разработке, рекомендуем [запустить] киносценарий “Мадам Мэр Мари” в режиссерскую разработку»³⁰, — заключат Н. Урвачева, А. Сахаров и А. Степанов. В Госкино сценарий рассмотрели, утвердили, но попросили Колосова, в процессе разработки режиссерского сценария, «четче замотивировать факт предательства Анатолия, несколько сократить стихи и информационные надписи в финале»³¹.

В личном фонде Сергея Колосова в РГАЛИ хранится письмо (или, что вероятнее, его копия), адресованное Совету по делам религий при Совете Министров СССР, в котором неустановленный автор (по всей видимости, кто-то из руководства Госкино) пишет:

«На конференции Общества “Родина”, состоявшейся 27 мая (1981 г. — С. Р.), состоялась беседа члена Совета <...> митрополита Таллинского и Эстонского Алексия с членом Совета <...> народной артисткой СССР Людмилой Ивановной Касаткиной. Во время беседы митрополит Алексий стал интересоваться ходом съемок фильма “Мадам Мэр Мари” (о жизни и деятельности активной участницы Движения Сопротивления во Франции Е. Ю. Кузьминой-Карваевой (матери Марии)).

Л. И. Касаткина ответила, что имеются трудности с костюмом главной героини, т. к. художники и модельеры “Мосфильма” смутно представляют все точные детали одежды монахини. В ответ митрополит Алексий сказал, что попытается ей помочь. Более того: сообщил, что имеется показательный женский Пюхтицкий монастырь на Чудском озере и он мог бы пригласить ее, режиссера, оператора и художника фильма туда на 2–3 дня для ознакомления с монашеским бытом.

Митрополит Алексий дал Л. И. Касаткиной свои телефоны (служебный и домашний) и попросил позвонить в пятницу, 29 мая, для того, чтобы встретиться и обговорить более подробно все детали.

Просим Вашего решения»³².

Людмила Касаткина и митрополит Таллинский и Эстонский Алексий (будущий Патриарх Московский и всея Руси) в период работы над фильмом «Мать Мария». 1981

«Нашлись люди, — рассказывает Сергей Колосов, — которые помогли запустить в работу кинофильм о матери Марии, — это председатель Госкомиздата СССР Борис Иванович Стукалин и член Совета общества “Родина”, управляющий делами Московской Патриархии, член Священного синода, митрополит Таллинский и Эстонский, ныне (на момент рассказа постановщика. — С. Р.) — Патриарх Московский и всея Руси Алексий II. Ему принадлежат такие слова: “Те годы дали нам урок единства, урок взаимопомощи, урок жертвенной любви” (Из речи по случаю 50-летия Победы в Великой Отечественной войне).

Чтобы глубже и достовернее проникнуться “уроком жертвенной любви”, который дала нам монахиня Мария, Владыка Алексий пригласил ядро нашей группы посетить Пюхтицкий Успенский женский монастырь. И действительно, там мы в какой-то мере смогли приобщиться к духовному миру и повседневной жизни монахинь. А сам Владыка, пробыв там три дня, уделял нам вечернее время для бесед, помогающих понять неведомый нам мир. Бесконечное Вам спасибо, Ваше Святейшество!

А Борис Иванович Стукалин, человек умный, доброжелательный, деликатный, лично рассказал руководителям Госкино о сложном жизненном пути Лизы Пиленко (она же — поэтесса Е. Ю. Кузьмина-Караваева и монахиня мать Мария), ее исключительном мужестве и бессмертном подвиге. Кроме того, он помог нам получить из Парижа книгу священника Сергия Гаккеля “Мать Мария”, изданную в 1965 году издательством “ИМКА-пресс”³³, которое советской пропагандой постоянно оплевывалось.

Дорогой Борис Иванович, всегда Вас помним!

Благодаря этим людям фильм был запущен в производство»³⁴.

Летом 1981 г. определились с местом натурных съемок. Объекты «Улицы Парижа», «Фешенебельный квартал», «Сарай приюта», «Шахтерский городок», «Ателье дамских шляп», «Бистро», «Подъезд дома Бунакова», «Лестница приюта» и «Уличное кафе» решили снимать в «г. Львове и его окрестностях», а декорацию «Двор концлагеря» — в «Капотне Московской обл[асти]»³⁵. В то же время Колосов понимал, что для «создания» Парижа необходимы хотя бы минимальные съемки во французской столице. «К концу съемочного периода с трудом добились разрешения на десять съемочных дней в Париже³⁶. Остальной Париж надо было снимать в СССР. Выбрали Львов. Карташов с Железняковым (М. Карташов и В. Железняков, художник-постановщик и оператор-постановщик фильма соответственно. — С. Р.) обошли весь город, прикидывали мизансцены, делали фото, зарисовки, обмеры. Да, нашли часть города, фотографически похожую на улицы и дворы Парижа. Но ее еще нужно было “довести”. И это было сделано к первому дню съемок благодаря опыту наших художников. <...>

Во Львове по-разному отнеслись к приезду нашей съемочной группы. Были помощь и внимание со стороны областных организаций и многих жителей. Но были и попытки сорвать съемки, устроить пожар на площадке, похулиганить, попугать.

Меня Господь никогда не обижал плохим составом съемочной группы, но в данном случае он был особенно хорош. <...>

Очень помогли нам консультанты: один из руководителей МИДа СССР Анатолий Леонидович Адамишин, хорошо знающий и любящий театр, кинематограф, и <...> В. Б. Сосинский. Без его требовательности, внимательности и отличной памяти мы не сняли бы “без помарок” такие сложные эпизоды, как “Уход парижан от наступающих фашистов 13 июня 1940 года”, “Арестованные парижане в трамвайном парке” и другие.

Это был человек необыкновенной биографии»³⁷.

«Мы с тобой, Сережа, — подхватывает мужа Людмила Касаткина, — любили его слушать, рассматривать и читать присылаемые им в свое время из разных стран открытки и письма. Владимир Брониславович юношей служил в Белой армии, рос и воспитывался в эмиграции, в Париже, где занимался журналистикой, был знаком со всей эмигрантской литературной братией, дружил и переписывался с М. И. Цветаевой, участвовал в движении антифашистского Сопротивления, потом принял советское гражданство, работал в ООН и вернулся в Москву в 60-е годы. Он знал мать Марию, был очень дружен с редактором “Современных записок” И. И. Фондаминским (которого сыграл Игорь Горбачев). Эти его уникальные знания нам очень пригодились. Чудесный он был человек!

После премьеры в “Ударнике”, где он выходил на сцену, поддерживаемый двумя сыновьями, он прислал нам трогательную телеграмму: “Прощание матери Марии с Бунаковым-Фондаминским в трамвайном парке войдет в историю мирового кино”.

В мировое кино оно, может, и не войдет, а вот такая полная душевная отдача входит навечно в историю человеческого духа...

Царствие Вам небесное, дорогой Владимир Брониславович!»³⁸

22 июля 1981 г. председатель «Совинфильма» Александр Суриков попросил начальника Управления внешних сношений Госкино СССР М. К. Шкаликова «оформить в загранкомандировку в Германскую Демократическую Республику группу кинематографистов студии “Мосфильм”»³⁹: через месяц пределы Советского Союза должны покинуть Сергей Колосов, Валентин Железняков и Михаил Карташов. Цель командировки, которая продлится пять дней, — «ознакомление с историческими местами и музеем бывшего концлагеря “Равенсбрук”»⁴⁰. Однако 7 августа утвержденный план выезда претерпевает изменения. Знакомиться с Равенсбрюком будут Колосов и Железняков, а Карташов и директор фильма Галина Соколова отправятся в ЧССР «с целью отбора необходимого для картины исторического реквизита, которым располагает киностудия “Баррандов”»⁴¹.

Из «Отчета» Сергея Колосова

«Мною и кинооператором В. Н. Железняковым <...> во время пребывания в ГДР с 24 по 28 августа 1981 г. была проведена следующая работа:

1. Мы два дня провели в музее быв[шего] концлагеря Равенсбрюк, где ознакомились с мемориальными местами, экспозицией, архивом, провели изучение исторической документации, отобрали из фондов фотоматериалы и заказали пересъемку фотографий (необходимых для разработки натурной декорации “Двор концлагеря” и павильонной декорации “Больничный блок концлагеря”).

2. По рекомендации дирекции музея (где к нам было проявлено большое внимание) мы встретились в Берлине (в Комитете ветеранов борьбы с фашизмом) с бывшими узниками немецкого лагеря Равенсбрюк — старейшими немецкими коммунистами, от которых получили ряд важных сведений о быте лагеря и деятельности лагерного сопротивления.

Они же дали нами ценную информацию о том, что 1–2 сентября с. г. в Москве будет находиться группа француженок — бывших узниц концлагеря Равенсбрюк во главе с Президентом Международной Ассоциации узниц Равенсбрюк Розой Герен, от которых мы можем получить сведения по интересующему нас вопросу.

И, действительно, вернувшись в Москву, мы встретились с Розой Герен и еще одной узницей, которая с момента ареста героини нашего фильма до ее казни, т. е. в течение двух лет, находилась с ней рядом в одном лагерном бараке. Эта встреча имеет огромное значение для нашей работы.

3. Мы просмотрели на студии документальных фильмов в Берлине некоторые ценные кинокадры, относящиеся к истории музея концлагеря Равенсбрюк.

4. По нашей просьбе сотрудники международного отдела “Дефа” передали для ознакомления сценарий актеру Дитеру Манну, которого мы хотим пригласить для исполнения важной роли гестаповского офицера⁴².

5. Кроме того, я имел встречу с членом Президиума Союза кино и ТВ ГДР Германии Германом Херлинхаузом и дал интервью зав. редакции “Актуальной программы” берлинского радио.

<...> Вся эта четырехдневная работа была крайне необходима для судьбы нашего фильма и, безусловно, сможет его сделать как можно более историческим (исторически. — С. Р.) достоверным и эмоциональным, отвечающим современным требованиям международного кинорынка»⁴³.

Съемочный период был полностью завершен к концу года⁴⁴, и отснятый материал картины произвел на руководство творческого объединения киностудии «благоприятное впечатление». «Съемочному коллективу, — подчеркивали Н. Урвачева, А. Сахаров и А. Степанов, — удалось найти интересное изобразительное решение фильма, удачно подобрать актерский ансамбль, особенно ярко и выразительно играет роль Кузьминой-Караваевой актриса Л. Касаткина»⁴⁵.

В конце зимы – начале весны 1982-го Колосов предлагает киностудии окончательно назвать ленту «Мать Мария». «Мосфильм» не возражает, но «переименовать» картину можно только с разрешения Госкино. 4 марта Н. Т. Сизов пишет заместителю председателя Кинокомитета Б. В. Павлёнку:

«В связи с крайней ограниченностью метража фильма в его окончательный монтаж не вошел эпизод, в котором рассказана история лагерной клички героини фильма, вынесенная в заглавие. Без этого эпизода название фильма не будет понятным зрителю. Кроме того, во время экспедиции съемочной группы в Париже, товарищами из посольства СССР было высказано соображение, что во франкоязычных странах такое название, в силу его непривычности, вызовет критические замечания.

Учитывая эти обстоятельства, автор сценария и режиссер-постановщик С. Н. Колосов предложил вернуться к первому названию литературного сценария⁴⁶ и назвать фильм “Мать Мария”.

Киностудия данное предложение поддерживает и просит Вашего согласия»⁴⁷.

17 марта 1982 г. картину демонстрируют руководству «Мосфильма», а через неделю, «после незначительных монтажных поправок, предложенных генеральной дирекцией и принятых режиссером-постановщиком», отправляют в Госкино⁴⁸.

Заключение Второго творческого объединения «Мосфильма» по полнометражному цветному фильму «Мать Мария»

«В основе фильма “Мать Мария” — удивительная, яркая и трагическая судьба русской поэтессы Елизаветы Юрьевны Кузьминой-Караваевой. <...>

После войны у нас и за рубежом были изданы ее произведения. В ряде стран вышли книги, рассказывающие историю ее жизни. Зимой этого (1982-го. — С. Р.) года в Париже, в серии марок “Герои французского Сопротивления”, вышла марка с портретом матери Марии.

По жанру фильм “Мать Мария” — документальная драма, основанная на фактическом материале.

В фильме в полной мере проявились присущие творчеству С. Колосова черты: сочетание исторической правдивости, свежего взгляда на известные события истории с глубоким психологическим исследованием и художественной выразительностью.

Тема фильма — любовь к Родине, неизбежность трагических переживаний для людей, покинувших отечество.

Несомненной удачей фильма следует считать центральный образ, воссозданный на экране так глубоко и проникновенно актрисой Л. Касаткиной.

Героиня фильма — эмигрантка и монахиня, ее окружают представители различных слоев русской эмиграции. Этот исключительно сложный и ответственный материал требовал высокой гражданской и художественной зрелости создателей фильма, в первую очередь режиссера; и она была в полной мере проявлена в процессе создания картины благодаря правильно расставленным акцентам и точной трактовкой (трактовке. — С. Р.) образа.

Фильм привлекает исторической и психологической достоверностью, серьезностью разговора о вещах, которые так актуальны в свете проблем сегодняшнего дня.

Отличная работа оператора В. Железнякова и художника М. Карташова помогают раскрытию авторского замысла. Эмоциональная музыка композитора А. Рыбникова стала важным компонентом драматургии фильма.

По мнению объединения, фильма “Мать Мария” вызовет интерес у самого широкого зрителя»⁴⁹.

Людмила Касаткина не скрывает: приступая к съемкам, о матери Марии «не знала ничего» и «не имела никаких реальных “подпорок”, почти никаких точек соприкосновения с ее жизнью. Но ведь я играю роль реального человека <...>. И такую сложную в духовном и душевном плане личность, как Елизавета Юрьевна Кузьмина-Караваева. Но я не жалуюсь. Я бы еще десять таких ролей сыграла!»⁵⁰

9 июня 1982 г. девятнадцать из двадцати членов Художественного совета «Мосфильма» проголосовали за отнесение картины к первой группе по оплате. Собравшиеся восхищались игрой Людмилы Касаткиной, операторской работой и самой картиной — «очень национальной и русской по духу».

«ПРЕДСЕДАТЕЛЬСТВУЕТ — Н. Т. СИЗОВ

(просмотр фильма)

Н. Т. Сизов: Объединение представляет цветной художественный фильм “Мать Мария”. По мнению объединения, фильм может быть отнесен к первой группе по оплате.

Кто хочет выступить?

А. Н. Сахаров: Мы относим картину к первой группе, и объединению кажется, что представленное вам сегодня на суд произведение подходит по всем параметрам к такой категории по оплате. Картина, по-моему, во всех своих компонентах демонстрирует уверенное, солидное, прочное мастерство, хороший художественный уровень, она хорошо смонтирована, отлично снята, сыграна очень хорошо всеми исполнителями, и в первую очередь надо отметить главную исполнительницу — Людмилу Касаткину.

Картина очень важна по теме. В ней своеобразно, очень глубоко и трогательно присутствует тема патриотизма, причем трудно было разрабатывать в картине эту тему, потому что Россия здесь, в общем, не присутствует. Главная героиня — человек, оторванный от родины, а такой человек по тем или иным причинам не всегда вызывает у нас сочувствие. Тем не менее, мне кажется, очень пронзительно, с трагическими нотами, тема патриотизма здесь звучит очень ярко и очень выразительно.

И вообще картина получилась очень национальной и русской по духу, опять-таки, несмотря на то, что собственно русского, как объекта изображения, здесь вроде бы и нет ничего, кроме главной героини и некоторых действующих лиц.

При невнимательном к ней отношении, картина может показаться несколько затянутой, но мне это кажется не затянутостью, а серьезной, раздумчивой интонацией, которая имеет свою привлекательность.

Картина не броская, не вычурная, выдержана в очень спокойных, классических тонах. Мне кажется, это очень достойное, глубокое, талантливое произведение, безусловно, заслуживает первой категории.

М. А. Богданов: Вопрос о категории, мне кажется, не является предметом обсуждения. Уровень картины настолько значительный, что вопрос о категории не стоит. Можно только говорить о том, что эта картина открывает какую-то новую страницу в наших представлениях о том, с чем была связана наша война, помимо того, что мы уже знаем, что мы уже видели в кинематографе. И это очень важно, потому что наша жизнь сегодня складывается так, что мы должны знать все плюсы и минусы, которые ожидают нас в мире, а не только в границах нашего государства или наших близких друзей.

Поэтому мне кажется, что эта картина вносит много яркого и убедительного в наше представление о том, что делали русские люди за пределами Родины.

И вроде бы нет большой связи со страной Советов, но есть долг, который глубоко и очень значительно связывает этих людей с Родиной, какой бы она ни была в их представлении. И это очень ярко и глубоко раскрыто в картине.

Мы многое видим здесь впервые. Например, то, как показан концлагерь. Так, как показан он здесь, мы раньше не видели подобных образов. Эти “дамы” представлены очень ярко. Я вспомнил свои поездки в ГДР в мирное время, могу сказать, что видел такие характеры, даже у молодых людей, и это очень страшно. В фильме эти кадры показаны обличительно.

На мой взгляд, трудно сделать такую картину, трудно сделать в наших условиях, при тех возможностях, что были, трудно восстановить эпоху в таких тонких элементах, не забив множеством безделушек. Передать время было очень трудно. Мы же это не умеем ценить, а воспринимаем как само собой разумеющееся, а именно это создает убежденность в том, что это настоящий, подлинный мир. Только в этих условиях актер становится живым явлением в мире. Какие бы слова актер ни говорил, какие бы фразы ни произносил, если нет настоящего мира, нет никакой убежденности, ее не может быть. В картине же убежденность есть.

Мне радостно отметить, что С. Колосов сделал [этот фильм] в год своего шестидесятилетия. Это тоже хороший знак. Его творческая зрелость по-настоящему проходит на уровне большой мудрости. Им сделано много великолепных картин, но то, что сделано, подтверждает его мастерство.

Режиссер с художником работают восемнадцать лет, и такая преданность, такое творческое взаимодействие о многом говорят. Талант Миши (Михаил Карташов. — С. Р.) знаю с тех пор, как он поступил в институт и многими работами доказал, что талантлив, что его талант влияет на уровень фильма, на убедительность картины.

Операторская работа очень строга, с великолепными вставками-воспоминаниями. Мы видим вдруг золото осени, в которое врывается воспоминание о Родине.

Очень хорош актерский ансамбль. Это есть та гармония всех средств, которая создает настоящее произведение. Мы имеем дело не просто с картиной, которая удостоена (должна быть удостоена. — С. Р.) первой категории, а с великолепным произведением кинематографа, потому что зрительный ряд играет очень большую роль.

Словами всё, что передано изображением, передать невозможно. По-моему, эта картина доказывает, что такое сила изобразительного ряда кинематографа, который отличается просто от содержания литературного сценария, повести или романа.

Я от души хочу поздравить весь коллектив и режиссера С. Колосова.

В. П. Строева: По существу, М. А. Богданов всё сказал, но он забыл сказать о самом главном — об актрисе, создавшей образ. Касаткина, мне кажется, вписывает еще один интереснейший образ в свою биографию, образ очень сильный многим, и это делает картину особенной.

Эта тема [А. Я.] Каплера и многих других, и хорошо, что фильм на эту тему выйдет на экран. Это очень своевременно, и картина дойдет до зрителя.

Несколько жаль, что французская часть, подпольное движение здесь немного пунктирно сделано, но это деталь. Удивительно, что в снятом, переснятом пейзаже найдены какие-то точки аппарата, освежающие наши представления. И это всё не для красоты, а очень скупо, органично и достойно входит в материал. Некоторые планы просто первоклассно сняты, например, окно и она (героиня Людмилы Касаткиной. — С. Р.) через стекло со слезами. Операторски это великолепно сделано.

Многое снято очень хорошо, но главное, что, несмотря на все трудности, создалась какая-то целостность режиссера и художника и оператора. Этот пунктир зазвучит интересно. Встреча в метро, все образы останутся в памяти.

Хочется пожелать Касаткиной и Колосову дальше идти в поисках больших женских фильмов. За эти фильмы вам всегда благодарно женское население нашего Союза, которое особенно хорошо принимает Касаткину и ваши фильмы — для экрана или телевизионные. За вами следят и вам благодарны.

С. А. Вронский: Я доброжелательно смотрю картины, всегда с положительными эмоциями, даже такие, которые здесь осуждались. Бывают картины, которые вызывают массу эмоций. Я пытаюсь анализировать, в чем они. В этой картине для меня важно было русское начало. Я столкнулся с этой проблемой, понимаю, как это тяжело было сделать, как тяжело найти, отыскать необходимый реквизит, детали, которые так необходимы.

Картина меня ошеломила, я целиком и полностью ее принимаю. Но хотелось бы сказать несколько слов об операторе.

На театральных афишах мы теперь читаем: сценография — такого-то. Это очень важная должность не только для театра, но и для кинематографа. В кино всё это ложится на плечи оператора, который понимает в драматургии, цветовых и прочих эффектах, влиянии линзы и т. д. К примеру, камера вошла в ореол лампы, а уж из этого ореола возникло иное изображение, найдены точные детали, которые действуют эмоционально. Валя Железняков проявил себя с высочайшей стороны, много в фильме правды изображения, много простых, трепетных кадров. Мы видим мужчину и женщину, потом камера ушла на деревцо, которое и создает подспудно настроение, ощущение осени этих людей, то трепетное состояние, которое вызывает, с одной стороны, чувство жалости, а с другой — даже гордость, потому что эти люди несгибаемы в такой ситуации. Мне, например, не понравилось, как показали белогвардейщину в фильме о Якутии⁵¹. Многое не понимал в этом фильме.

Мы должны отметить работу В. Железнякова, великолепную работу по всем компонентам, без всяких оговорок. Найденная сценография (это слово мне понравилось) на высоком уровне.

Камера не заменяет художника, художник существует сам по себе, она не заменяет режиссера. Существуют все компоненты, но оператор сумел всё объединить и стать подлинным помощником режиссера, потому что режиссеру подчас не хватает времени заняться какими-то вещами в кадре. Многие размельчают себя, бросаются за второстепенными вещами, а здесь я чувствую, что оператор был величайшим помощником режиссера и сделал он всё это прекрасно.

Сейчас всё время стоит проблема занятости операторов. Мне кажется, здесь Железняков проявил себя как оператор-постановщик в подлинном смысле. И он может не просто снимать, смотря в очко, а он видит всё рядом.

Я ратую за то, чтобы у нас появился институт камераменов, чтобы у нас были люди, которые умеют не только снимать, но и стоять рядом, что-то находить. И в этой роли Железняков проявил себя прекрасно.

В. Ю. Агеев: Мне хотелось бы отметить большое общественное значение картины.

События тех лет отодвинулись уже довольно далеко, но вопрос о том, почему мы победили, будет долго еще задаваться и друзьями, и врагами. Казалось бы, этот вопрос не имеет отношения к этой женщине, к этому характеру, а на самом деле в этом ведь всё дело. Мы не видим здесь ни событий тех лет, ни войны, ни сражений, ни фронтов, а видим, в общем, русский характер. Исследование его в том виде, в каком это представлено актрисой и режиссером, — это и есть главная часть ответа на вопрос, который будет задаваться еще долгое время. В этом большое социальное значение картины, и, мне кажется, эту задачу и режиссер и актриса выполнили с большим успехом. Большое им спасибо за эту работу.

Однако, независимо ни от чего, мне показалось, что картина, особенно в первой ее части, несколько затянута.

Ю. Ю. Карасик: Всё, что было сказано, справедливо. Мне хочется поддержать фильм и, конечно, сказать о том, что побольше нам надо фильмов такого рода, в том смысле, что фильм по своим основным, глубинным течениям заставляет задуматься над чертами благородства, чистоты. Он обладает такими качествами, которые сегодня особенно нужны людям, молодежи.

Я могу сказать, что фильм снят с большим мастерством, с большим талантом.

А. Г. Зархи: Я так же считаю, очень хорошо, что поставлен фильм на эту тему. Уже давно многих кинематографистов волновала эта тема, многие хотели создать подобный фильм. Думаю, что Колосов правильно поступил, что взялся и поставил вполне интеллигентный фильм на благородную тему. Но мне кажется, что Колосов — один из наших крупных режиссеров — не нуждается в либеральном к себе отношении, покровительстве. И с таким крупным художником нужно говорить на равных.

Как здесь правильно говорили, картина немного взята в одном ритме. Когда картина берется в одном ритме, то мы говорим: тихое повествование, тихий, спокойный разговор. Для оправдания неточностей драматургического построения. Мне кажется, что такую замечательную, признанную актрису, какой является Касаткина, вы как режиссер, как драматург, поставили в безумно однообразное повествование. В огромном количестве эпизодов мы видим ее спокойной, тихой. Она показана с одной стороны. И это безжалостно по отношению к актрисе, по отношению к образу. Не надо скуку выдавать за тихое повествование. Это слова. Картина настолько серьезна и интересна, настолько важна, что не имеет права на существование только для самой себя. Идет один эпизод за другим, но я не успеваю ни полюбить, ни возненавидеть героев. Без поступков нет характера. Достоевский говорил, что без поступков нет образа, нет характера. Здесь же мы видим безмятежное анданте в отношении Касаткиной. Поэтому и создается впечатление некоторого однообразия. А ведь это великолепный, святой образ, но святость нельзя играть святостью.

При всём при этом картина сделана очень благородно и со вкусом. Очень хорошо снята. По правде говоря, не думал, что это наша пленка. Такое впечатление, что картина снята на заграничной пленке. И это меня обрадовало.

Вот, собственно говоря, все те небольшие замечания, которые я хотел высказать, при самом хорошем отношении к фильму, к теме, к тому, что сделал Колосов, и за что я ему чрезвычайно признателен.

В. С. Беляев: Мне эта картина очень нравится. Действительно, ее выход на экран будет очень нужным, своевременным, и она открывает новую страницу из истории жизни русских людей после Октябрьской революции, из истории борьбы с фашизмом и вообще о русских людях, о Родине.

Мне очень нравится, что Колосов и Касаткина на протяжении многих лет продолжают тему создания русского женского характера. Нам всем помнится картина “Принимаю огонь на себя” («Вызываем огонь на себя». — С. Р.), где Касаткина играла партизанку, молодую женщину, которая в период борьбы с фашизмом отдала свою жизнь за Родину. Этот образ запомнился всем и любим всеми, кто смотрит кино на протяжении десятилетий. Касаткина создала прекрасный образ в чеховских картинах, которые снимал Колосов. И при всех недостатках картины, которую мы снимали вместе с поляками, роль Касаткиной исполнена прекрасно.

И здесь она продолжает линию создания образа русской женщины. Такого образа мы еще не видели, и в этом ценность картины. Мне кажется, это художественное достижение и Касаткиной, и Колосова.

В картине, конечно, есть недостатки. Может быть, не недостатки, а вопросы, по которым можно спорить. Картина сделана так, как ее задумывали, я ее принимаю и считаю, что так может быть сделано.

Александр Григорьевич [Зархи] критикует сюжет. Я с ним не согласен, я не считаю, что надо давать еще новые повороты сюжета, это не обязательно. Можно поставить и такую картину, в данном случае ценно, что Касаткина и Колосов создают образ, характер человека, историю развития характера и на этом строят драматургию. Это и есть сюжет, и мы его воспринимаем.

Я смотрел с интересом, с напряжением. И в каждой маленькой ситуации она находит возможность совершить поступок маленький, но который помогает раскрыть характер. Она (мать Мария. — С. Р.) помогает людям, и из того, как она относится к немцам, к фашистам, как она относится к тем людям, которые выражают свое отношение к России, из того, какую позицию она сама занимает, я вырабатываю свое отношение к ней как к человеку. Постепенно, шаг за шагом, вижу, что она действительно русская женщина — патриотка, которая любит свою Родину. Это крупный характер, она пойдет на смерть, но не уступит свои светлые убеждения. Она несокрушимо идет к цели, к своему героическому поступку, хотя всё это сказано скупо. Здесь нет сражений, нет автоматов, нет виселиц, но в этой скупости выражается сила человеческого духа.

Картина хорошо сделана. Может быть, некоторые немного поскучают, но непременно унесут глубокие впечатления, раздумья о Родине, о благородстве, о честности человека, о крепости духа прекрасной русской женщины. <...>

Здесь отмечали то, как сделана картина: скупыми, но не бедными средствами. В картине есть всё, что необходимо. Фильм снят на нашей пленке, но снят очень здорово. Мы верим, что всё происходит в Париже, и это достижение режиссера, вдумчивого, прекрасно знающего материал, историю вопроса и атмосферу. Режиссеру, оператору и художнику удалось сделать всё очень хорошо.

Картина несомненно относится к первой категории, но думаю, что она одна из лучших картин последнего времени, одна из лучших “мосфильмовских” картин.

Разрешите поздравить режиссера.

Н. Н. Глаголева: Очень ярко говорил о фильме Беляев. Это не просто одна из лучших картин нашей студии, а лучшая картина режиссера Колосова. Очень ценно отношение всей группы и, конечно, режиссера к материалу, творческая тщательность, целостность всех компонентов, проникновение в историю, атмосферу, очень бережное отношение к материалу, над которым работали режиссер и вся съемочная группа.

Самое большое достоинство фильма — художническая целостность, который, безусловно, является фильмом первой категории (так в стенограмме. — С. Р.).

Н. Т. Сизов: Есть еще желающие? (Нет).

Картина хорошая. Была одна опасность, которую к чести режиссера он преодолел. У нас были сомнения, связанные с элементами набожности. Служитель культа, как принято говорить, и мы говорим о ее героических делах. Это несколько смущало, но режиссер нашел приемы, при которых эта сторона вопроса осталась второстепенной, она осталась за кадром. Он вовремя внес соответствующие коррективы в сценарий и справился с задачей достаточно хорошо.

Мы как-то говорили на Художественном совете, что у нас пошло некоторое увлечение темой эмиграции. Мы сделали картины [Эдмонда] Кеосаяна, Колосова, еще делаем “Анну Павлову” и, наверное, хватит. Правда, еще на горизонте Рахманинов, но это дело далекое. Думаю, что достаточно будет этой темы. Можно сказать, что мы ее разработали.

Надо сказать, что Колосов справился с этой задачей, безусловно, хорошо. Группа работала организованно, четко, и объединение довольно организованно занималось этими делами.

Я бы не сказал, что возможности были ограниченные. Далеко не каждая картина имела такие возможности. Хотя это было не в фантастическом плане, но все-таки это было в Париже. Были даны такие возможности через общество “Родина”. Но самое главное, что Колосов очень рационально, в полную силу это использовал.

У картины был и бюджет нормальный, и экспедиции, но дело в том, что у нас многие картины всё имеют и ничего, кроме убытка, не дают, а здесь мы имеем достаточно хорошую и интересную картину.

Но я бы не отвергал тезис Александра Григорьевича [Зархи]. Хотя можно спорить по теме, но, действительно, несколько статично картина идет. Но, наверное, таков был замысел режиссера. Он не хотел каких-то экстравагантных вещей, каких-то героических эпизодов, но она могла бы быть динамичней, чтобы зритель, по крайней мере, сразу вошел в ситуацию и не ждал, а что же будет дальше.

Все-таки некоторая статичность есть в картине, хотя это ничуть не умаляет ее качества, значения и политической четкости, которую нам режиссер обеспечил. В ходе картины всё, что необходимо, он сделал.

Первая категория здесь вполне оправданна, и, конечно, надо отметить отличную работу Касаткиной. Она очень талантливая актриса и последовательно дает нам образ за образом очень интересно.

Думаю, что надо одобрить работу, поздравить группу с хорошей картиной, и давайте голосовать.

(Голосование)

Л. А. Манцуров: Результаты голосования:

за первую категорию — 19

за вторую категорию — 1»⁵².

Премьера фильма в московских кинотеатрах была назначена на 10 ноября 1982 г.: торжественная — в «Ударнике», «стандартная» — в десятке других столичных кинозалов. По воспоминаниям Сергея Колосова, «газеты и радио сообщали о премьере, давали информацию об истории матери Марии, о создателях фильма», на огромных щитах расклеили рекламные плакаты, а в фойе перед началом показа «звучали сводки Совинформбюро февраля 1943 года, тех дней, когда подпольная деятельность матери Марии была раскрыта»⁵³. На премьеру картины прибыли посол Франции в СССР, сотрудники посольства и участники Сопротивления.

«Зал тепло встретил создателей фильма, — не забыл режиссер тот день, — особенно горячо — тех наших консультантов, которые знали мать Марию по подпольной работе или концлагерю. Очень хорошо восприняли фильм и долго аплодировали.

Гости — французские дипломаты, наши кинематографисты, среди них С. Ф. Бондарчук, — были приглашены на бокал шампанского. За дружеской беседой отведали не по одному бокалу и готовы были продолжить, но директор кинотеатра подошел ко мне и шепнул:

— Надо расходиться.

— Почему?! — Моему удивлению не было предела.

— Есть серьезная причина, — продолжал шептать он.

— Да в чем дело, объясните, пожалуйста!

Директор, еще помявшись, нехотя произнес:

— Брежнев умер.

— Так... Но ведь это может быть только слух... очередной...

— Нет, это правда, — настойчиво повторил директор.

— А что телевидение?

— Пока молчит...

— Молчит?! Ну, тогда это очередная утка!

— Нет, не утка! Концерт, посвященный Дню милиции, отменен. Это точно!

Я подошел к одному из гостей, ответственному сотруднику МИДа, и передал ему разговор с директором. Он пошел звонить. Разговор был коротким, после чего он сказал:

— Подтвердилось. Скоро передадут по телевидению. Надо спускать банкет на тормозах.

А утро началось с того, что милиция оцепила район Большого Каменного моста, “Ударника”, и ни души не было в зрительном зале несколько дней. Крутили фильм для своих сотрудников. Красивую рекламу с фасада “Ударника” сняли. То же проделали и в других кинотеатрах. Рекламные плакаты на щитах заклеивали. Одним словом — траур.

Так премьера оказалась сорванной. <...> Когда закончился затянувшийся траур, появились другие фильмы, и “Мать Мария” не получила того количества зрителей, на которое мы вправе были рассчитывать»⁵⁴.

В течение следующих шести месяцев Сергей Колосов и Людмила Касаткина показали картину во Франции, Чехословакии, Венгрии, Болгарии... Особенно волновались за демонстрацию фильма в парижском киноклубе «Жар-птица»: вдруг зрители найдут какие-нибудь «ляпы»? «Но все они, — говорит Людмила Касаткина, — во главе со знаменитым участником антифашистского Сопротивления Игорем Александровичем Кривошеиным, признали наш фильм достоверным и исторически точным. Было немало слез и переживаний, так как многие если сами и не участвовали в антифашистской борьбе, то их родственники, близкие и боролись, и пострадали. Особенно переживала дочь священника Дмитрия Клепинина, погибшего в концлагере (в фильме он не фигурирует)»⁵⁵.

Действительно ли премьера картины прошла так безоблачно, как это восстановила в памяти Людмила Касаткина, сказать сложно. Сын И. А. Кривошеина Никита пишет об отце: «Его <...> приглашают в 1980 [так!] году в советское посольство на премьеру (тогда “презентаций” еще не было) фильма “Мадам мэр Мари”, показывают по первой программе Всесоюзного телевидения его очень критическое выступление по поводу этого фильма, но без звука. Один из советников стал настойчиво приглашать отца в Москву на премьеру. “Спасибо, я уже раз съездил!..” — отпарировал Игорь Александрович <...>»⁵⁶.

Еще жестче о снятой ленте, причем сразу после ее демонстрации, высказалась дочь Д. Клепинина Елена: «9-го сентября 1982 г. в Париже состоялась премьера нового фильма Мосфильма режиссера Колосова “Мать Мария”, с Людмилой Касаткиной в роли известной всей русской эмиграции монахини, погибшей в 1945 г. в немецком концлагере Равенсбрук. О проекте этого фильма друзья матери Марии уже знали с осени прошлого года, когда группа советских кинематографистов приезжала в Париж для встречи с лицами, знавшими Елизавету Юрьевну Скобцову. Ассоциация преподавателей русского языка <...> и общество “Родина” устроили тогда встречу, на которую были приглашены И. А. Кривошеин, соузница м. Марии г-жа Ласкру, Тамара Федоровна Клепинина (вдова о. Димитрия Клепинина, настоятеля Покровской церкви при общежитии на рю де Лурмель) и др. Все мы были удивлены, что такой фильм может увидеть свет в СССР, и немного насторожены. В ходе беседы с Касаткиной и ее мужем Колосовым опасения росли с каждой минутой. Во-первых, фильм был уже почти готов, большинство сцен было уже заснято в городе Львове, оставалось оформить несколько парижских кадров. Зачем тогда было встречаться с очевидцами, которым было что рассказать, особенно моей матери, Тамаре Клепининой, знавшей мать Марию еще до ее пострига и тесно связанной с ней в военные годы, вплоть до ареста всей группы “Православного Дела” (мы жили в общежитии на рю де Лурмель). Мы поделились лишь воспоминаниями о некоторых подробностях, настойчиво уговаривали Колосова не давать фильму нелепое название “Мадам Мэр Мари”.

Сама Людмила Касаткина отнеслась к рассказам свидетелей той эпохи очень внимательно, но ни физически (по возрасту), ни по образованию она нам не показалась сколько-нибудь созвучной м. Марии. В просвете ее кофточки блестел православный крестик, она сказала, что в продолжение трех лет изучала материалы о Елизавете Юрьевне, посетила Пюхтитский (Пюхтицкий. — С. Р.) женский монастырь в Эстонии, вчитывалась в ее стихи. Однако когда моя мать обратила ее внимание на знаменитый факт, что м. Мария погибла в Страстную Пятницу, она тихо спросила: “А что такое Страстная Пятница”?

Правда, когда я всю группу сопровождала на кладбище в Сент Женевьев де Буа, для съемки немой сцены, в которой Данило Скобцов и м. Мария стоят у могилы их дочери Насти, и я увидела актрису в монашеском одеянии, в грубой обуви, в очках, что-то от облика м. Марии проступило. С тех пор мы с волнением стали ждать показа готового фильма.

Увы, мы были разочарованы. Конечно, остается положительным то, что советский зритель узнает о судьбе замечательной монахини, что услышит ее слова о том, например, что “в жизни можно ходить по суше, рассчитывая и меря, а можно ходить по водам, и тогда считать нельзя, а то начинаешь тонуть”. Просмотрев фильм, советский зритель <...> узнает о существовании такого чистого юноши, как Юрий Скобцов (сын м. Марии), о ее замечательной матери Софии Борисовне Пиленко, нашей любимой “общей” бабушке, о таком щедром культурном деятеле, как Илья Исидорович Фондаминский, о таком герое Сопротивления, как Борис Вильде. Благодаря таланту Людмилы Касаткиной человек, ничего не знавший о м. Марии, представит себе хотя бы частично ее самоотверженную деятельность и, возможно, полюбит ее.

Однако людям, знавшим м. Марию, знакомым с ее стихами и статьями, фильм показался слабым и нечестным. Это подделка ее облика, а не сам облик. Тут не столько вина Касаткиной, она старалась углубить свою игру, сколько сценарий, который не позволил ей передать глубину мысли и духовный облик матери Марии. Конечно, фильм был ограничен временем, и постановщики неизбежно были принуждены выбирать между важным и побочным, но они показали как раз лишь сомнительную биографическую канву, уверяя зрителей, что всё достоверно.

Возьмем несколько примеров фактических ошибок. По приезде в Париж Елизавете Юрьевне приходилось зарабатывать, чтобы прокормить семью (трое детей и мать), пока ее муж Д. Е. Скобцов не стал шофером такси. Она раскрашивала шарфики, делала куклы и даже бралась за дезинфекцию квартир от клопов. После пострига, обладая художественным талантом, она, по собственным рисункам, вышивала облачения, иконы. В фильме же она, будучи уже монахиней, делает на заказ некоей М-ме Ланже искусственные цветы. В фильме, конечно, нельзя было показать вышивание икон и церковных облачений, потому что никакой церкви в жизни матери Марии, по версии Колосова, нет, как нет и храма при Лурмельском доме. Мы ни разу не видим м. Марию молящейся. Единственный раз она обращается к Богу в концлагере в момент отчаяния: “Как страшен мир Твой, Господи”, восклицает она. Только раз, узнав о сталинградской победе, она осеняет себя крестным знаменьем. По фильму указывается, что ее монашеский путь исчерпывается социальной деятельностью. Ее спрашивают, почему она приняла постриг, ходит в черной рясе? Она отвечает: “Мое черное одеяние — это мой траур по утерянной России”. Вот основная трактовка ее монашества! В обстановке эмигрантского Парижа русская интеллигентка, тоскуя по родине, принимает постриг, чтобы искупить свою вину перед родиной. Религиозного чувства тут нет. В разговоре ее с бывшим мужем она говорит, что чувствует себя виноватой в смерти дочери, и зритель может подумать, что ее постриг является неврозом или сублимацией ее горя. Как это далеко от правды! Стоит вспомнить ее статьи, пьесы, ее “жития святых” и, наконец, ее стихи, где всё свидетельствует о ее горячей вере и любви к Богу. <...>

По фильму получается, что м. Мария выступала с чтением стихов (кстати, не своих), будучи уже монахиней, и к тому же в каком-то “кабарэ”. В двадцатых годах в Париже часто бывали выступления поэтов, но никогда не в “кабарэ”, а в нанимаемых залах при гостиницах. После пострига она никогда не принимала участия в таких выступлениях.

В другой сцене фильма И. И. Фондаминский и Борис Вильде, сидя в кафе, говорят о м. Марии. “Вот эта удивительная монахиня, она ведь очень культурная, встречалась с Блоком, но она, в отличие от нашей эмигрантской интеллигентской среды, не теряет время в пустой болтовне, как все эти Струве и другие”. Пустая болтовня... Вспоминаются фотографии первых съездов Русского Студенческого Христианского Движения, где м. Мария, еще до пострига, когда она была разъездным секретарем РСХД и объезжала все места, где русские беженцы работали на шахтах и заводах в полной отрезанности от культуры и церкви, служила связью с культурными центрами эмиграции. На съездах РСХД выступали митрополит Евлогий, о. Сергий Булгаков, H. A. Бердяев и другие светочи русской мысли и культуры, на них молодежь, воспитанная на Западе, слушала доклады о назначении человека, о “воцерковлении” жизни, являющемся лозунгом РСХД. Это был рассадник мысли и христианской культуры, а не “пустая болтовня”.

В отношении общежития на рю де Лурмель фильм передает внешний вид правильно, но совершенно отсутствует вид храма при нем, настоятелем которого был в военные годы о. Димитрий Клепинин, и где пел прекрасный хор Федора Поторжинского, где прислуживал сын м. Марии Юрий Скобцов, где клала земные поклоны и молилась м. Мария. У зрителя фильма создалось впечатление, что раз она была не обычной монахиней в монастырском затворе, она и в церковь не ходила.

Совершенно отсутствуют кадры жизни “Православного Дела” в начале мировой войны в 1939 г., когда там была основана швейная мастерская, исполнявшая заказы для французской армии и дававшая этим заработок женам и матерям мобилизованных русского происхождения. <...>

По фильму Колосова получается, что м. Мария осознала весь ужас гитлеризма лишь после 22-го июня 1941 г., наподобие французских коммунистов, связанных германо-советским пактом. Только узнав, что Россия в опасности, она задает себе вопрос: “Чем помочь?” <...>

Теперь о главном: разговор <...> гестаповца с Софией Борисовной Пиленко. (Цитировано по воспоминаниям ее, опубликованным в книге “Мать Мария” 1947 г.). “Он начал кричать на меня: ‘Вы дурно воспитали Вашу дочь, она только жидам помогает!’ Я ответила, что это неправда, для нее ‘нет эллина и иудея’, а есть человек. Она и туберкулезным, и сумасшедшим помогала. Если бы Вы попали в беду, она бы и Вам помогла”. Мать Мария улыбнулась и сказала: ‘Пожалуй, помогла бы’”. Этот разговор в фильме передан так:

С. Б. Пиленко: “Что она сделала плохого?”

Немец: “Она нам не помогала, она прятала врагов Германии”.

Мать Мария: “Я всем помогала, а Вам бы никогда не помогла”.

Знак плюс становится знаком минус.

Показана судьба замечательной женщины. Но все-таки монашеская ряса ей как бы мешает. В одной сцене мы видим ее в простом платье, простоволосой. Армия Сопротивления послала ей двух советских солдат, бежавших из плена. Юра прячет их в подвале общежития. Эти солдаты ее спрашивают, как ее называть. Она отвечает: “Зовите меня Елизаветой Юрьевной”. Мать Мария никогда не ходила в светском платье и с непокрытой головой.

А как было невыносимо слушать предположение из уст актера Маркова, исполняющего роль Д. Е. Скобцова, что гестапо узнало якобы о подпольной работе м. Марии через Анатолия Висковского, которого мать Мария приютила, освободив его из психиатрической больницы, и который боготворил ее. Он был арестован вместе с другими членами “Православного Дела” во время одного из налетов гестапо после ареста м. Марии. Он пробыл больше 2-х лет в Бухенвальде и погиб вскоре после освобождения лагеря союзниками. Никто из нас никогда не допускал возможности, что “его могли обработать гестаповцы”. Моя мать старалась его спасти, указав на то, что он душевнобольной, но ей ответили, что выбьют ему дурь в лагере.

Наконец еще один из кадров фильма. Показано, что в Равенсбруке она утешает больную русскую соузницу... читая ей стихи. Какие стихи, вы думаете, выбрали сценаристы? Стихи Блока, посвященные ей в молодости: “Когда Вы стоите на моем пути, такая красивая...” Это столь нескромно, столь неправдоподобно, что невольно спрашиваешь себя — почему? — А очень просто — чтобы советский зритель не знал, что у м. Марии были свои стихи, полные веры в Бога, подлинные псалмы. А вдруг он вздумает их разыскать и прочесть?

“Мы пытались найти в нашем фильме те сопряжения, которые сделали бы его современным”, — говорит Касаткина в интервью М. Заготу.

Не современный, а угодный цензуре и казенным советским представителям»⁵⁷.

Отклонюсь здесь (на минуточку) от основного повествования. Для начала замечу, отражая упрек критика, направленный по адресу Людмилы Касаткиной, что мать Мария погибла 31 марта — не в Страстную пятницу, а в Великую субботу (в 1945 г. католическая Пасха пришлась на 1 апреля). Однако дело, конечно, не в этом. Спору нет: перегибы в картине, на которые указывает дочь Д. Клепинина, имеют место. Но ведь фильм, «угодный цензуре и казенным советским представителям», ставился по возможности так, чтобы дойти до зрителя. Церковь, храм при Лурмельском доме, иконы отсутствуют в ленте ввиду времени, когда она снималась (о чем без обиняков пишет сама же Е. Клепинина-Аржаковская), а не «по версии Колосова». Поставь Сергей Николаевич «Мать Марию» с поправками рецензента, картину ждали бы всего две судьбы: одна — на «полку», вторая — физическое уничтожение (то есть смытый негатив, как сие произошло, например, с «Родиной электричества», снятой Ларисой Шепитько по одноименному произведению Платонова, которую от варварства высокого начальства спас оператор Павел Лебешев, ночью уговоривший коллег напечатать позитив). Да и это полбеды — удивляет другое.

По прочтении статьи Елены Дмитриевны невольно задаешься резонным вопросом: почему ТАМ, до или после Колосова, никто не взялся за съемки фильма о матери Марии?! ТАМ — где средоточие не только уникальнейших документов, об ознакомлении с которыми сценарист и режиссер даже мечтать не могли, но и живых (!) свидетелей произошедших событий! ТАМ — где отродясь и духу не было ни госкиношных церберов, ни отделов ЦК! ТАМ — откуда мы выписали себе Дитера Манна, исполнившего роль гестаповского офицера. ТАМ, наконец, — где Е. Д. Клепинина-Аржаковская тиснула статью, которую ЗДЕСЬ в лучшем случае опубликовали бы не ранее 1988-го!

Выходит, у советского сценариста, советского режиссера и советской актрисы как-никак получилось — в атеистической стране и при тогдашней цензуре! — то, что не смогли зарубежные кинематографисты, ничем и никем не ограниченные в свободе действий?

В 1983 году представители Венецианского кинофестиваля отобрали «Мать Марию» для конкурсного показа, пригласив в солнечную Италию постановщика, исполнительницу главной роли и генерального директора «Мосфильма». Обрадованные известием, Колосов и Касаткина начали готовиться к поездке...

«Но в канун открытия фестиваля произошла беда, — вспоминает режиссер. — В ночь с 31 августа на 1 сентября в воздушное пространство над Камчаткой вторгся самолет, который прошел над советскими военными базами, не отвечал на запросы с земли и игнорировал требования приземлиться. Военные приняли решение сбить нарушителя. Вскоре стало известно, что это был не “разведчик”, а южнокорейский лайнер с 269 пассажирами на борту. Это прискорбное событие стало началом самого жестокого этапа конфронтации между СССР и США в 80-е годы. <...>

Когда мы спускались по трапу в римском аэропорту, к нам обратился симпатичный русский летчик с просьбой поговорить. Получив вещи, мы сели в уголке кафе. Новый знакомый сказал, что Сизов попросил его позаботиться о нас и помочь, если потребуется. <...>

Летчик предложил нам переночевать в скромной служебной гостинице “Аэрофлота”, поскольку самолет на Венецию полетит утром. Мы согласились, так как устали физически и морально от всего происходящего, и хотелось поскорее отключиться. <...>

Утром в аэропорту Венеции нас встретил невысокий темноволосый человек со значком дирекции фестиваля на курточке. Мы его приняли за итальянца, но он поздоровался по-русски, сухо объяснив, что мы сейчас поплывем на катере в отель на Лидо. В дальнейшем я заметил, что у него не только речь подлинно итальянская, но и жестикуляция.

Когда мы попытались ступить на трап, хозяин катера сказал что-то очень резкое нашему провожатому, тот ответил не менее резко, причем владелец “плавсредства” смотрел в нашу сторону с нескрываемой злобой и всем своим видом демонстрировал нежелание пропустить нас на катер»⁵⁸.

Людмила Касаткина, побывавшая до этого в тридцати странах, «ничего подобного не видела». Актрисе стало ясно: «хорошего ждать нечего». «Нас разместили в отеле “Эксельсиор”, в светлом двухкомнатном номере. Лифт позволял выйти к портье, от него — на улицу или в противоположную сторону — на пляж. Узнали мы, что наш фильм будет показан 10-го, в последний день фестиваля, а утром в тот же день — демонстрация фильма для прессы и пресс-конференция. В этот же вечер после короткого перерыва Федерико Феллини представит свой новый фильм “А корабль плывет”, который никто не видел, да и сам автор, как он сообщил перед просмотром, тоже. <...>

Вскоре выяснилось, что на просмотрах нет синхронного перевода на русский язык. У нас была переводчица, но русский язык она явно не любила. И всё же с ее помощью в своем плане просмотров мы оставили только новые фильмы Алена Рене, Коста-Гавраса, Вуди Алена да еще настоятельно рекомендованный прогрессивными журналистами антифашистский фильм итальянки Джулианы Берлингуэр “Дезертир”.

...Но трагедия со сбитым самолетом всё активнее вторгалась в ход фестиваля. В частности, это выразилось в том, что к нам перестали подходить делегаты и завязывать беседы, многие уже и не здоровались. На просмотре и пресс-конференции народу было довольно мало. Но когда по окончании демонстрации предыдущей картины был объявлен конкурсный советский фильм “Мать Мария”, бóльшая часть журналистов демонстративно покинула зал.

Если бы не итальянские и французские журналисты-коммунисты, не с кем было бы вести диалог. Наш фильм, мой рассказ о матери Марии и об истории создания картины представляли для них интерес, и они задали много вопросов, в том числе о стилистических особенностях фильма, о методе “реконструкции истории”. <...>

А наш конкурсный фильм ждал своей очереди, как будто нарочно поставленный на последний день рядом с премьерой новой картины Феллини. Вот тогда жюри расправится с “Матерью Марией” по полной программе»⁵⁹.

По свидетельству Сергея Колосова, в день премьеры фильма «специальные дежурные» провели его и Людмилу Касаткину в фойе «через довольно серьезное оцепление» и усадили на их места — в первый ряд амфитеатра.

«В амфитеатре, предназначенном для прессы и гостей, народу немного, но в партере — ни одного свободного кресла.

Зал гудел, переговаривался. Ждали кого-то, кто должен был разместиться в ложе. Пора начинать, а ложа пуста. Потихонечку начали свистеть, топать, что-то выкрикивать. Наконец включили динамик, и женский голос сообщил:

— Делегация СССР представляет фильм “Мать Мария” режиссера Сергея Колосова.

Зал отреагировал дружными аплодисментами. Я встал, поклонился.

— В зале присутствует исполнительница главной роли актриса Людмила Касаткина. <...>

Аплодировали долго и дружно. Картину, которая сопровождалась синхронным переводом на несколько языков, воспринимали очень хорошо, долго аплодировали... Потом зал встал. Чувствовалось, что люди не остались равнодушны. Позже мы узнали, что многие зрители, которым не хватило мест, весь фильм смотрели стоя»⁶⁰.

Похоже, не узнали режиссер и его жена о том, что на следующий же день выдала итальянская пресса. Оно и к лучшему.

«Il Mattino di Padova»: «Никакой полемики не вызывает русский фильм Колосова “Мать Мария”, внимание которого сконцентрировано на монашеской жизни поэтессы Кузьминой-Караваевой, подруги революционного поэта Александра Блока, эмигрировавшего во Францию. С началом второй мировой войны наша монахиня берется помогать всем советским людям во Франции. Дело кончается тем, что ее забирают в Гестапо и отправляют в концлагерь, где, следуя своему призванию, она помогает заключенным до тех пор, пока ее не расстреливают (! — С. Р.). Очень дидактичная история»⁶¹;

«Il Manifesto»: «Русский же фильм “Мать Мария” <...> не нуждается в рекомендации. <...> “Мать Мария” — это русская поэтесса Елизавета Юрьевна Кузьмина, которая в фильме похожа на Джульетту Мазина и ходит в черном пальто. И где же? Да в Париже, естественно. Город оккупирован нацистами, и она, сбежавшая из революционной России с мужем — казачьим офицером, становится монахиней. Ее политические симпатии не отличаются четкостью, но родина для матери Марии превыше всего. Когда Россия вступает в войну, у нее не остается никаких сомнений, и она начинает помогать преследуемым Гитлером патриотам. И здесь начинается целый ряд героических приключений, в которых вполне может заблудиться зритель, вплоть до последних сцен, когда в концлагере мать Мария жертвует собой ради матери троих детей»⁶²;

«Il Giorno»: «<...> не стоит тратить много слов по поводу “Матери Марии” Сергея Колосова. Это рассказ о Елизавете Караваевой, русской поэтессе, которую любил поэт Александр Блок и которая эмигрировала в Париж с мужем и сыном в период большевистской революции, постриглась там в монахини и занималась в течение двадцати лет оказанием помощи своим соотечественникам-эмигрантам. Она окончила свои дни в нацистском лагере Равенсбрук, где ее расстреляли (! — С. Р.) вместо одной советской заключенной в марте 1945 года. Жизнь Елизаветы Юрьевны Кузьминой-Караваевой была замечательно героична. Бесцветный, вялый и приукрашенный фильм, который показывает эту жизнь, не будет, конечно, вкладом в сокровищницу нашей культуры»⁶³;

«Il Popolo»: «Разочаровал же советский фильм “Мать Мария” Сергея Колосова <...> поскольку образ Елизаветы Караваевой, русской дореволюционной поэтессы, эмигрировавшей во Францию во время революции, ставшей там монахиней и наконец убитой Гестапо в концлагере, заслуживал большего внимания. Духовная сторона, которая должна была быть весьма важной для Караваевой, в фильме совершенно игнорируется.

Мы видим ее только в качестве усердной благотворительницы в Париже, в черном одеянии, но никогда не слышим ее “религиозных” выступлений. Более того, однажды она даже высказывается в сердитом тоне против божественного, однако нам неизвестно, подлинные ли это слова. Этот образ, который должен быть показан лучше, особенно учитывая ее самопожертвование в конце фильма, когда она идет на смерть вместо другой русской женщины»⁶⁴;

«La Stampa»: «Превалирует Феллини, который похищает время и внимание у конкурсных фильмов. Вчера в соревнование вступил СССР, традиционный и дипломатично уважаемый клиент в Венеции. Но он только сделал незаметный выход на сцену фильмом Сергея Колосова “Мать Мария”. Несколько манерный показ любви к родине. <...>

Вспыхивает вторая мировая война, нацисты нападают на СССР, и у матери Марии просыпается чувство любви к потерянной родине: в то время как другие эмигранты восхваляют немцев — врагов Сталина, она вступает в ряды Сопротивления и тайно занимается организацией помощи. По доносу в Гестапо она попадает в концлагерь и добровольно идет на смерть вместо другой заключенной, как отец Колбе, польский герой-мученик. Вероятно, обретение родины в мире русских эмигрантов является важным, но в фильме всё тонет под покровом благородной риторики»⁶⁵;

«Il Tempo»: «Конкурсный советский фильм рассказывает о жизни действительно существовавшего человека, а именно матери Марии, которая, пережив драматические события у себя на родине, эмигрирует в Париж, где становится монахиней, но не в монастыре, а в миру, помогая своим соотечественникам в наиболее трудный период их жизни. Во время войны она устанавливает контакт с членами французского Сопротивления, по доносу попадает в концлагерь и жертвует своей жизнью, идя на смерть вместо молодой русской заключенной.

Тема, как видите, выигрышна и развивается режиссером Сергеем Колосовым в точном соответствии с документами того периода и воспоминаниями людей, знавшими мать Марию в то время. Играет ее театральная актриса и его жена Людмила Касаткина. Но фильм не выходит за рамки трафаретности и по своему характеру относится к формально повествовательным, уже не раз виденным фильмам.

Знакомым с жизнью матери Марии, в миру Елизаветы Кузьминой-Караваевой, кажется, что в фильме не хватает, для полноты характера героини, рассказа о первой половине ее жизни. Поскольку мать Мария, прежде чем стать таковой во Франции, была прелестной писательницей, связанной нежной дружбой с поэтом Александром Блоком. Несмотря на свое происхождение, социальное положение (аристократическая семья, колледж в Петербурге), она симпатизировала революционерам. Спасенная от смерти как раз контрреволюционером, она выходит за него замуж и вынуждена бежать с семьей во Францию. С этого момента начинается для нее своего рода искупление, поскольку свое бегство она считает серьезным отступничеством от своих идей. И в этом смысле вся ее деятельность вплоть до пожертвования своей жизнью носила отпечаток искупления вины.

Человеческая судьба, которая могла бы дать фильму другой разрез. Но эти события только едва упоминаются в диалогах, затрагиваются вскользь в рассказе одного персонажа и, стало быть, не имеют никакого значения для полноты этого женского образа»⁶⁶;

«Il Giornale»: «Без колебания бросаем черный шар за советский фильм “Мать Мария” Сергея Колосова. В 1939 году православная монахиня энергичным шагом пересекает улицы открыточного Парижа. Это Елизавета Юрьевна Кузьмина-Караваева, поэтесса дореволюционного периода, экс-вдохновительница великого Александра Блока, теперь эмигрантка. Но русские белогвардейцы, с которыми она ежедневно сталкивается, ей малоприятны, нападение нацистов на СССР всколыхнуло в ней патриотическое чувство, которое привело ее в ряды Сопротивления. Ее арестовывают, и она умирает в лагере вместо другой заключенной, как отец Колбе. Благородный образ и очень интересный в своем противоречии, но в исполнении скучнейшей Людмилы Касаткиной, которая могла бы быть отменной плакальщицей, слишком риторичен и ему нет места на фестивале авторских фильмов.

Недавно в нашей газете писал Франческо Альберони, что в СССР вмешательство государства кончилось тем, что творческая энергия иссякла во всех областях. Такие фильмы, как “Мать Мария”, которые теперь уже несколько лет повторяются на различных фестивалях, представляют собой иллюстрацию этого тезиса: советские режиссеры (по крайней мере те, кто работает, и кому позволено отправлять фильмы за границу) мертвы душой. И если деятели культуры Запада мало что могут сделать, чтобы изменить положение внутри страны, тем более они должны отказаться от надежды, что московские бюрократы позволят свободно циркулировать произведениям кинематографа менее гнусным, чем эти, которые выживают у них, несмотря ни на что.

Дорогой Рондис (а также дорогие директоры фестивалей Каннов, Берлина, Локарно, Таормина, Сан Себастьяна и т. д.), нужно иметь гражданское мужество, чтобы закрыть дверь перед такими произведениями, как “Мать Мария”.

Советский кинематограф вот уже некоторое время является бедным родственником фестиваля после того, как он был главным действующим лицом в течение нескольких лет. <...>

Мать Мария полностью принимает, несмотря на свои антиреволюционные сдвиги, воззвание Сталина “о народной войне” и вступает в борьбу, пряча в подвале военнопленных, собирая информацию, устанавливая связь с “маки”, фабрикуя фальшивые документы.

Несмотря на необычный характер героини, развитие фильма Колосова по-школярски идет плоско. Он слишком наивен в воспроизведении парижского общества, скупо[,] без вдохновения обрисовываются главные герои, допускается некоторая вольность в последовательности изложения исторических событий, как, например, когда рассказывается о русском политэмигранте, ставшем в течение нескольких месяцев офицером немецкого СС. Более удачным представляется заключительная часть фильма, когда мать Мария в результате предательства попадает в немецкий лагерь Равенсбрук, где сознательно подменяет больную, приговоренную к смерти, женщину и, как отец Колбе, встречает свой конец. Исполнительница главной роли, белокурая Людмила Касаткина играет точно, но несколько вяло и бледно»⁶⁷.

***

7 мая 1985 г. указом Президиума Верховного Совета СССР № 2395—XL мать Мария была посмертно награждена орденом Отечественной войны II степени⁶⁸.

«16 января 2004 года, — пишет Ксения Кривошеина, — Священный Синод Константинопольского патриархата в Стамбуле принял решение о канонизации монахини Марии (Скобцовой), протоиерея Алексия Медведкова, священника Димитрия Клепинина, Юрия Скобцова и Ильи Фондаминского. Основанием для канонизации стало прошение, направленное из Парижа экзархом Вселенского Патриарха архиепископом Гавриилом, управляющим Архиепископией православных русских церквей в Западной Европе.

Для многих эта групповая канонизация оказалась полной неожиданностью. Ведь нерешенные вопросы так и остались нерешенными, никаких новых исследований <...> предпринято не было, а о некоторых из включенных в группу, присоединенную к м. Марии, известно значительно меньше, чем о ней. Кем была спровоцирована и кому была нужна эта поспешность? По получении официального известия о состоявшейся канонизации покойный Патриарх Московский и всея Руси Алексий II ответил своему константинопольскому собрату, что у Русской Церкви, членами которой большую часть своей жизни были все новопрославленные, кроме И. И. Фондаминского, крестившегося незадолго до смерти, — особый интерес к данной канонизации. Патриарх упомянул, что “в 2000 году вопрос о канонизации монахини Марии, Юрия Скобцова и отца Димитрия Клепинина был предметом рассмотрения Синодальной комиссии по канонизации святых. Тогда после детального обсуждения члены комиссии не пришли к согласному решению относительно возможности прославления” за недостатком “документальных свидетельств об их жизни и кончине”. Но на братскую просьбу “направить нам для изучения материалы, на основании которых произведена канонизация” за десять последующих лет так и не поступило никакого ответа.

Московская патриархия в лице Комиссии по канонизации с большим тщанием вникала в сложные обстоятельства жизни, религиозного творчества и мученической жертвенной кончины м. Марии. Зрячая и убежденная русская патриотка, м. Мария по сути принадлежала Русской Церкви. Те, кто задумал “групповую канонизацию”, ясно понимали, что это исключит рецепцию решения Константинополя в России. Достоинства и подвиг соканонизированных с м. Марией эмигрантов не оспаривались, но никогда и не обсуждались в Русской Церкви. А ведь установление святости обязательно предваряется глубоким и тщательным изучением жизни и поступков того или иного подвижника. Поставленная перед свершившимся фактом, Московская патриархия не могла и не должна была удовлетвориться наспех и неполно подготовленными данными.

Таким образом, для Русской Православной Церкви, при гробовом молчании Константинополя в ответ на все запросы, тема прославления м. Марии так и осталась открытой, ожидающей дальнейшего, более тщательного изучения»⁶⁹.

Елена Николаевна Микулина умерла в 1998 году, когда ей было за девяносто. По мнению обозревателя Евгения Жирнова, она, «пережив большинство своих друзей и недругов», «прожила удивительно долгую жизнь»⁷⁰.

Сергея Николаевича Колосова не стало 11 февраля 2012 года. Людмила Ивановна Касаткина — Люка, как звал ее режиссер — ушла вслед за мужем через одиннадцать дней.

¹ РГАЛИ. Ф. 3343. Оп. 1. Ед. хр. 222. Л. 7.

² Верно: аппеля (перекличка).

³ РГАЛИ. Ф. 3343. Оп. 1. Ед. хр. 222. Л. 7–7 об.

⁴ О жизненном и творческом пути Е. Микулиной см.: Жирнов Е. «Использование в корыстных целях звания корреспондента» // Коммерсантъ Власть. 2008. 2 июня. № 21. С. 66–71.

⁵ Книга стихов Е. Ю. Кузьминой-Караваевой «Скифские черепки» впервые была издана в Санкт-Петербурге в 1912 г, когда ее автору шел 21-й год.

⁶ РГАЛИ. Ф. 1234. Оп. 21. Ед. хр. 610. Л. 1–2, 14–15, 16.

⁷ Там же. Л. 22.

⁸ Там же. Л. 27.

⁹ Там же. Л. 28.

¹⁰ См.: Микулина Е. Мать Мария // Простор. 1973. № 12. С. 90–124.

¹¹ См.: Микулина Е. Н. Мать Мария: роман. М., 1983. В этом же году в издательстве «Искусство» увидит свет и киносценарий фильма (см.: Колосов С. Н., Микулина Е. Н. Мать Мария: киносценарий / предисл. С. Асенина. М., 1983).

¹² Темы для фильмов // Советский экран. 1974. Август. № 16. С. 7.

¹³ Там же.

¹⁴ С. Г. Лапин (1912–1990), в 1970–1985 гг. председатель Гостелерадио СССР.

¹⁵ Касаткина Л. И., Колосов С. Н. Судьба на двоих: (Воспоминания в диалогах). М., 2005. С. 296–297. Сергей Колосов «датирует» обращение к Э. Н. Мамедову «серединой 1979 года», однако представляется, что память немного подвела режиссера: его встреча с первым заместителем председателя Гостелерадио СССР по вопросу, связанному с запуском фильма о Е. Ю. Кузьминой-Караваевой, не могла состояться позднее 1978 г., так как уже 6 марта 1979 г. Колосов сообщил о своем замысле председателю Госкино СССР Ф. Т. Ермашу. То есть никакого смысла во встрече постановщика с Э. Мамедовым после 1978 года не было, о чем говорит и сам Колосов («Понимая, что путь к телевизионному фильму на эту тему отрезан, я начал <...> искать возможности для создания кинокартины»).

¹⁶ Комментаторы академического Полного собрания сочинений и писем А. А. Блока в двадцати томах, со ссылкой на публикации А. Н. Шустова, Б. Плюханова и протоиерея С. Гаккеля, пишут: «Вероятно, в лирической героине стихотворения отразился образ Елизаветы Юрьевны Пиленко (в первом браке — Кузьмина-Караваева, во втором браке — Скобцова, в монашестве — мать Мария; 1891–1945), впоследствии известной поэтессы, героини французского Сопротивления <...>. О том, что стихотворение передает впечатления Блока от встречи с Е. Ю. Пиленко (в конце января – начале февраля 1908 г.), тогда шестнадцатилетней гимназисткой, указывалось в блоковедческой литературе <...> однако прямых авторских указаний на это не зафиксировано. Основание для такого соотнесения дают мемуары Е. Ю. Кузьминой-Караваевой “Встречи с Блоком”, в которых описан ее первый визит к поэту <...>» (Комментарии // Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1997. Т. 2. С. 858–859).

¹⁷ Д. Е. Скобцов (1884–1969), о котором идет речь, не был ни судьей, ни тем более председателем суда. Избранный в 1918 г. депутатом Кубанской Краевой Рады, а позже недолго бывший ее председателем (см.: Скобцов Д. Е. Три года революции и гражданской войны на Кубани. [В 2 ч.] Париж, [б. г.]. [Ч.] II. С. 131), Скобцов заинтересовался ходом судебного процесса над будущей женой и, по словам К. И. Кривошеиной, биографа матери Марии, «через своего друга и соратника [Ю. А.] Коробьина принял самое активное участие в организации защиты Е. Ю. <...> Даниил Скобцов при подготовке к суду поднял все возможные и невозможные связи среди казаков и белых офицеров, помогал в подборе защитников и свидетелей, сам присутствовал на заседании. Многие летописцы жизни м[атери] М[арии] сходятся в том, что если бы не он, то всё могло бы пойти по вполне предсказуемому сценарию и она не избежала бы казни» (Кривошеина К. И. Мать Мария (Скобцова): Святая наших дней. М., 2015. С. 215).

¹⁸ Сведений об учебе Гаяны в МАИ или других вузах не обнаружено.

¹⁹ Согласно ряду источников, Юрий Скобцов родился 27 февраля 1921 г. Ксения Кривошеина датирует его рождение годом раньше («11 марта (27 февраля) 1920 года у Скобцовых родился сын, названный в честь деда по матери Юрием»), но указывает на то, что «Дата и место рождения Юрия до сих пор установлены не окончательно» (Кривошеина К. И. Мать Мария (Скобцова): Святая наших дней. М., 2015. С. 223). Литературовед первой волны эмиграции, критик и писатель К. В. Мочульский (1892–1948) посвятил Юрию Скобцову свою книгу «Достоевский. Жизнь и творчество» (Париж, 1947), а о матери Марии оставил воспоминания (см.: Мочульский К. Монахиня Мария (Скобцова): (Воспоминания) // Третий час. [Нью-Йорк], 1946. Вып. I. С. 64–78).

²⁰ Ср.: Алигер М. Что же такое подвиг? // День поэзии 1978. М., 1978. С. 205, 204.

²¹ Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 17. Ед. хр. 1495. Л. 1–3.

²² Там же. Л. 4.

²³ Там же. Л. 5. Договор с авторами на написание литературного сценария будущего фильма был заключен 14 мая 1979 г. (См.: Там же. Л. 7).

²⁴ «Было ли так в действительности? — задается вопросом писатель и журналист Евгений Богат. — Несколько месяцев после разговора с И. А. Кривошеиным я искал бывших узниц Равенсбрюка, писал письма, читал ответы, беседовал с ними. Была у меня даже наивная надежда — найти ту, спасенную ею девушку... Но, несмотря на все старания, мне не удалось отыскать очевидцев самого последнего часа матери Марии <...>» (Богат Е. М. Вечный человек. М., 1973. С. 182). В 1946 г. К. В. Мочульский в воспоминаниях о матери Марии воспроизвел статью, напечатанную 4 мая 1945 г. в газете «Témoignage chrétien», текст которой гласил о двух политических депортированных французских коммунистках из департамента Нор, репатриированных из Равенбрюкского лагеря. Они рассказывали: «В нашем блоке была русская монахиня, мать Мария. Это была необыкновенная женщина. Однажды был намечено, как это происходило постоянно, некоторое число больных женщин для газовой камеры. Приговоренные отчаивались, не хотели покориться и идти на смерть. Мать Мария пыталась увещевать их, объясняя им, что они ошибались, что их переведут в другой лагерь. Но это не убеждало их. Тогда она решилась и сказала им: “Вот доказательство, что я не верю в газовую камеру: я заступлю [в]место одной из вас”. И таким образом мать Мария добровольно пошла на мученичество, чтобы помочь своим подругам умереть [так!]». «Несмотря на все наши старания, — продолжает Мочульский, — нам не удалось установить достоверность этого рассказа. Другая депортированная из Равенсбрюка сообщила, что Мать Мария вела в лагере миссионерскую работу, утешала и духовно укрепляла заключенных. Весной 1945 года она заболела от истощения и была так слаба, что уже не вставала с койки. В марте, вместе с другими больными, она была отправлена в другой лагерь, из которого до сих пор не вернулась» (Мочульский К. Монахиня Мария (Скобцова): (Воспоминания) // Третий час. [Нью-Йорк], 1946. Вып. I. С. 78). Ксения Кривошеина пишет: «31 марта 1945 года узница под номером 19263 была казнена в газовой камере. Так, не дожив до окончания войны двух месяцев, мать Мария закончила свой земной путь в печах Равенсбрюка. Существует несколько версий ее гибели. По одной из них, монахиня Мария пошла на смерть вместо молодой заключенной, обменявшись с ней лагерными номерами... Но если это так, то не есть ли ее смерть органичное завершение исполнения евангельской заповеди: “Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих” (Ин. 15:13)» (Кривошеина К. И. Мать Мария (Скобцова): Святая наших дней. М., 2015. С. 353).

²⁵ «Операция “Трест”» — четырехсерийный фильм С. Колосова, снятый в 1967 г. по мотивам романа-хроники Л. Никулина «Мертвая зыбь».

²⁶ Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 17. Ед. хр. 1495. Л. 14–27.

²⁷ Там же. Л. 33.

²⁸ Там же. Л. 33–34.

²⁹ Там же. Л. 35–36; РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Ед. хр. 6181. Л. 4–5.

³⁰ Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 17. Ед. хр. 1495. Л. 39; РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Ед. хр. 6181. Л. 7.

³¹ Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 17. Ед. хр. 1495. Л. 40; РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Ед. хр. 6181. Л. 9.

³² РГАЛИ. Ф. 3343. Оп. 1. Ед. хр. 186. Л. 5.

³³ Сергей Колосов ошибается. Книга протоиерея С. Гаккеля о матери Марии в парижском издательстве «YMCA-PRESS» впервые вышла в 1980 г. (см.: Гаккель С., прот. Мать Мария. Париж: YMCA-PRESS, 1980). В 1965 г. Гаккель выпустил свою книгу на английском языке в Лондоне (см.: Hackel S. One of Great Price: The Life of Mother Marie Skobtsova, Martyr of Ravensbrück. London: Darton, Longman & Todd Ltd., 1965). Не исключено, впрочем, что режиссер действительно читал «имка-прессовское» русскоязычное издание 1980 г., но делал он это, конечно, уже в процессе съемочного периода.

³⁴ Касаткина Л. И., Колосов С. Н. Судьба на двоих: (Воспоминания в диалогах). М., 2005. С. 297–298.

³⁵ См.: Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 17. Ед. хр. 1495. Л. 50–51.

³⁶ 27 октября 1981 г. руководство Госкино СССР разрешит съемочной группе «проведение локальной экспедиции в г. Париже», а спустя три недели «Совинфильм» утвердит «смету расходов на поездку во Францию» на одну неделю для восьми человек (см.: Там же. Л. 63, 58).

³⁷ Касаткина Л. И., Колосов С. Н. Судьба на двоих: (Воспоминания в диалогах). М., 2005. С. 303–304.

³⁸ Там же. С. 304. Также см.: Егорова И. «Мадам мэр Мари»: Снимается фильм о мужественной патриотке, участнице французского Сопротивления // Львовская правда. 1981. 18 окт. № 200. С. 4.

³⁹ РГАЛИ. Ф. 3160. Оп. 2. Ед. хр. 1998. Л. 10.

⁴⁰ Там же.

⁴¹ Там же. Л. 16.

⁴² 6 октября 1981 г. председатель «Совинфильма» А. К. Суриков отправил заместителю директора киностудии «Дефа» Г. Гольде телекс, в котором попросил подобрать и выслать Д. Манну «штатский костюм в полоску, пальто, головной убор — шляпу», а также мундир, шинель и «сапоги (оберштурмфюрер или гауптштурмфюрер парижского гестапо). Время действия — февраль 1943 года» (РГАЛИ. Ф. 3160. Оп. 2. Ед. хр. 1998. Л. 33). Примечательно, что Д. Манн родился... за два дня до нападения фашистской Германии на Советский Союз.

⁴³ Там же. Л. 29–30; Ф. 3343. Оп. 1. Ед. хр. 180. Л. 25–26.

⁴⁴ Студийный «Акт об окончании съемочного периода по фильму “Мадам мэр Мари”» составлен 8 января 1982 г. (см.: Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 17. Ед. хр. 1495. Л. 64). Согласно воспоминаниям Людмилы Касаткиной, последняя декорация была снята 26 декабря 1981 г. (см.: Касаткина Л. И., Колосов С. Н. Судьба на двоих: (Воспоминания в диалогах). М., 2005. С. 298).

⁴⁵ Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 17. Ед. хр. 1495. Л. 65; РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Ед. хр. 6446. Л. 11.

⁴⁶ Первый вариант литературного сценария назывался «В пути безвозвратном».

⁴⁷ РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Ед. хр. 6181. Л. 25. 11 января 1982 г. «Госкино СССР утверждает фильму “Мадам Мэр Мари” новое название “Мать Мария”» (Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 17. Ед. хр. 1495. Л. 67).

⁴⁸ См.: РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Ед. хр. 6446. Л. 15.

⁴⁹ Там же. Л. 9–10; Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 17. Ед. хр. 1495. Л. 68–69.

⁵⁰ Касаткина Л. И., Колосов С. Н. Судьба на двоих: (Воспоминания в диалогах). М., 2005. С. 301. Также см.: Загот М. «Мать Мария» // Советский экран. 1982. Сентябрь. № 17. С. 11.

⁵¹ Видимо, речь о картине А. Б. Косарева «Срочно... Секретно... Губчека».

⁵² Архив к/к «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 17. Ед. хр. 80. Л. 1б–26. В Приказе Госкино СССР № 234 от 29 июня 1982 г. сказано: «Установить художественному кинофильму “Мать Мария” производства киностудии “Мосфильм” первую группу по оплате» (РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Ед. хр. 6181. Л. 38).

⁵³ Касаткина Л. И., Колосов С. Н. Судьба на двоих: (Воспоминания в диалогах). М., 2005. С. 305.

⁵⁴ Там же. С. 305–306.

⁵⁵ Там же. С. 304.

⁵⁶ Кривошеин Н. Мать Мария в бывшем Советском Союзе, или Долгая дорога в Россию // Кривошеина К. И. Мать Мария (Скобцова): Святая наших дней. М., 2015. С. 635.

⁵⁷ Клепинина-Аржаковская Е. Д. Советский фильм «Мать Мария» // Вестник Русского христианского движения. 1983. № 1 (138). С. 236–241.

⁵⁸ Касаткина Л. И., Колосов С. Н. Судьба на двоих: (Воспоминания в диалогах). М., 2005. С. 307–308.

⁵⁹ Там же. С. 309, 310.

⁶⁰ Там же. С. 312–313.

⁶¹ РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 13. Ед. хр. 4318. Л. 113.

⁶² Там же. Л. 114.

⁶³ Там же. Л. 115.

⁶⁴ Там же. Л. 116.

⁶⁵ Там же. Л. 117.

⁶⁶ Там же. Л. 118–119.

⁶⁷ Там же. Л. 120–122.

⁶⁸ См.: Ведомости Верховного Совета СССР. 1985. 15 мая. № 20. С. 309.

⁶⁹ Кривошеина К. И. Мать Мария (Скобцова): Святая наших дней. М., 2015. С. 13–14.

⁷⁰ Жирнов Е. «Использование в корыстных целях звания корреспондента» // Коммерсантъ Власть. 2008. 2 июня. № 21. С. 71.