Подросток

Четвертый роман «великого пятикнижия». Впервые опубликован в «Отечественных записках» (1875. № 1, 2, 4, 5, 9, 11, 12). Творческие рукописи к «Подростку» (большой объем предварительных заметок, черновой автограф второй и, не полностью, третьей части, отрывки беловой и наборной рукописи) сохранились в наиболее полном виде по сравнению с остальными романами Достоевского, что позволяет проследить все стадии работы писателя. Замысел «Подростка», очевидно, сформировался в период редактирования Достоевским еженедельника «Гражданин» (1873–1874) и был результатом целенаправленного осмысления текущей действительности. Истоки замысла можно обнаружить в еще более ранних, незавершенных творческих планах писателя: «Атеизм» (1868), «Житие великого грешника» (1869—1870), «<Роман о князе и ростовщике>» (1869—1870), «Зависть» (1870). В них намечается история могучей личности, колеблющейся между верой и безверием, а также «роман мальчика», то совмещающийся с предыдущим, то выделяющийся в самостоятельный. Первый тип развивал начатую еще в «Двойнике» тему «подпольного сознания» (см. особенно «Записки из подполья»), а второй возвращал к проблематике «Маленького героя» (см. особенно «Идиот», где мотив, обозначаемый в черновиках к «Подростку» как «заговор детей», закольцовывал историю Мышкина).
В указанных творческих планах намечались также отдельные мотивы и эпизоды, впоследствии использованные в «Подростке»: «побочный сын», пансион Сушара, подброшенный младенец, обвинение в краже, «святая мать», идея «накопления богатства», «разгул с Albert’ом» (Lambert’ом), «укусили страсти» и т.д. В целом же замысел «Подростка» первоначально формировался на путях синтеза двух предшествующих: романа о «хищном типе» и романа о «герое-ребенке». Подпольный герой в его обновленном, «хищном» варианте, обладающий «необъятной силой непосредственной, ищущей спокою, волнующейся до страдания и с радостью бросающейся — во время исканий и странствий — в чудовищные уклонения и эксперименты», поначалу воплотился в образе Ставрогина («Бесы»), но эта первая проба не исчерпала потенциала намеченного типа и сопутствующего ему сюжета («Падание и восставание»). Тема же «юношество и разврат» осталась в «Бесах» лишь частично востребованной, хотя интерес к ней писателя все возрастал. Так, в «Гражданине» при Достоевском проблема воспитания молодого поколения заняла ведущее место. В главе «Мечты и грезы» «Дневника писателя» за 1873 г. Достоевский сообщал читателю о намерении написать повесть о «школьном учителе». Скорее всего, этот план восходит к разработкам сюжета об Учителе, предваряющим роман «Бесы», где эта тема отчасти реализовалась в истории Степана Трофимовича Верховенского как учителя Ставрогина и Лизы, ответственного за формирование личности своих учеников. Тема не отпускала писателя и после «Бесов». К началу 1874 г. относится план «Школьный учитель, роман», вероятно, связанный с указанной главой «Дневника писателя», но ведущий к расширению замысла: это уже роман, а не повесть, и в него постепенно втягиваются давно вызревающие мотивы («Гамлет-христианин», «искушение дьяволово», «будущее общество, коммуна <...> разврат, истребление...»). В этих начальных набросках февраля—июля 1874 г., ведущих к «Подростку», расклад действующих лиц еще далек от окончательного. Его основу составляет история трех братьев. Первый — учитель Федор Федорович, социалист, «фанатик», который «непосредственно становится любителем детей и христианином». Второй брат, напротив, «проповедник христианства», заканчивающий тем, что «разбивает образ», т.е., в конечном счете, «атеист», выражающий «отчаяние». Этот герой в планах именуется ОН; фиксированное прописными буквами местоимение указывает на главенствующее сюжетное положение (возможно, и не без инфернального отсвета: известно, кого в народе предпочитают не называть прямым именем), такое написание сохраняется в черновиках до самого конца, даже тогда, когда герой получает значимое имя Версилов.
Наконец, третий брат — «будущее поколение, живая сила, новые люди. Перенес Lambert’a». Упомянутый Lambert еще в «Житии великого грешника» был героем беспредельного цинизма. Работа над романом довольно скоро сосредоточилась на двух последних братьях, учитель-социалист стушевался, оставив след в других персонажах: Васин и кружок Дергачева, а с другой стороны — учитель и резонер Николай Семенович.
Первотолчком к созданию образа будущего Версилова послужила рецензия Авсеенко в «Русском вестнике» (1874. № 4) на роман Е.А. Салиаса «Пугачевцы». «Не понимают они хищного типа», — записывает Достоевский и далее планирует: «NB. NB. Иметь в виду настоящий хищный тип в моем романе 1875 года <...>. Страстность и огромная широкость. Самая подлая грубость с самым утонченным великодушием. И между тем, тем и сила этот характер, что эту бесконечную широкость преудобно выносит, так что ищет, наконец, груза и не находит. И обаятелен, и отвратителен (красный жучок, Ставрогин)». Последнее замечание свидетельствует о том, что новый герой «вырастал» из недавнего Ставрогина, постепенно отдаляясь от него в сторону большей «страстности» и «утонченного великодушия», тем самым удаляясь от ставрогинского природного демонизма, затягивающего в бездну злодейства («красный жучок»), В результате образ Версилова стал новой версией «подпольного» и «хищного» героя, хотя некая связующая «пуповина» сохранилась даже в окончательном варианте, где ему было передано видение о «золотом веке» (впечатление от картины К. Лоррена «Асис и Галатея»), заимствованное из исповеди Ставрогина в неопубликованной главе «У Тихона».
Вместе с набросками двух главных героев на самых ранних стадиях работы над романом определился его пафос: «Главное. Во всем идея разложения, ибо все врозь и никаких не остается связей не только в русском семействе, но даже просто между людьми <...>. Разложение — главная видимая мысль романа».
Этот диагноз духовной болезни нации сложился у Достоевского начиная с 1860-х гг. и особенно во время предшествующего журналистского (в период редактирования «Гражданина») изучения России: «Треснули основы общества под революцией реформ. Замутилось море. Исчезли и стерлись определения и границы добра и зла». Впоследствии у Достоевского мелькала мысль назвать свой новый роман «Беспорядок». Эта мысль наиболее полно выражалась в двух главных героях, каждый из которых по-своему воплощал безмерную нравственную «широкость», размывание границ добра и зла: один от незрелости неустоявшейся личности (Подросток), а другой от окончательного разлада нестабильной, несцентрованной натуры (ОН). Достоевский долго колебался, кому из этих двух героев отдать ведущее положение в романе, 11 (23) июля 1874 г. в Эмсе он записывает окончательное решение: «ГЕРОЙ не ОН, а МАЛЬЧИК. <...> ОН же только АКСЕССУАР, но какой зато аксессуар!!». Это решение оказалось поворотным для всей творческой истории: новая иерархия образов означала и новый роман. Столь же значимым был и переворот 7 августа 1874 г. (к тому времени Достоевский вернулся в Старую Руссу), изменяющий отношения Подростка и ЕГО — доселе младшего и старшего братьев: «ИДЕЯ. Не отец ли ОН современный, а Подросток сын ЕГО?» и далее, в развитие этого плана, загадочная зеркальная запись: «"ОТЦЫ И ДЕТИ" —ДЕТИ И ОТЦЫ». Впоследствии, в янв. выпуске «Дневника писателя» за 1876 г., Достоевский пояснит, что «Подросток» был «первой пробой» замысла «моих "Отцов и детей"». Зеркальность приведенной черновой записи, переворачивающей название тургеневского романа, очевидно, означала, что русские «теперешние дети» и «теперешние их отцы» поменялись своими местами: «Ибо сын, намеревающийся быть Ротшильдом, — в сущности идеалист, т.е. новое явление как неожиданное следствие нигилизма».
«Идея» Подростка как идея Ротшильда («цель не богатство материальное, а могущество») оформилась в творческой истории романа довольно рано, оторвавшись от первоначального проекта стать великим злодеем наподобие мрачного «барона-горбуна» Унгерна-Штернберга, устроившего у себя на острове ложный маяк и нажившего огромное состояние с погубленных и ограбленных кораблей. По свидетельству маркиза де Кюстина в книге «Россия в 1839», которую Достоевский хорошо знал, барон свои преступления совершал «не столько из корысти, сколько из любви ко злу, из неутомимой страсти к разрушению». Имя Унгерна-Штернберга (в сознании Достоевского оно, возможно, контаминировалось с именем героя-злодея из романа Ж. Санд «Ускок») упоминается на многих страницах черновиков к «Подростку», даже и после того, как его потеснило имя Ротшильда. «Страсть к разрушению» сосуществует в Подростке с идеей самоутверждения через наживу; в черновиках к роману эта страсть часто обозначается словом «поджог», имеющим как прямой, так и переносный, символический смысл: оскорбленный обществом Подросток бросается поджечь нечто материальное (в окончательном тексте — дровяной склад), но он готов сжечь мосты, соединяющие его с близкими людьми, моральные перегородки и весь мир с его сложившимся порядком вещей.
Идея Ротшильда не исчерпывает духовной сущности юного героя Достоевского, она занимает принципиально иное место в сюжете «Подростка» по сравнению с идеей Наполеона в «Преступлении и наказании», где она «проглотила» своего создателя. Новую постановку «идеи» героя в сюжете Достоевский планировал уже на ранних стадиях творческой истории романа: «ГЛАВНАЯ ИДЕЯ. Подросток хотя и приезжает с готовой идеей, но вся мысль романа та, что он ищет руководящую нить поведения, добра и зла, чего нет в нашем обществе, этого жаждет он, ищет чутьем, и в этом цель романа». Таким образом, основой сюжета «Подростка» автор едва ли не с самого начала полагал не проверку идеи готового мировоззрения, как в предыдущих произведениях, начиная с «Записок из подполья», а поиск идеала юным героем; от романа испытания идеи Достоевский перешел к роману воспитания личности. Этой сюжетной спецификой в конечном счете определяется и форма повествования, на которой Достоевский остановился в сентябре 1874 г. после долгих и мучительных колебаний («от Я» или «от Автора»): «От Я — решено и подписано. <...> Но пишущий теперь, год спустя». Срок написания записок отодвигается потом на 4 года, но затем Достоевский вновь и уже окончательно возвращается к годичному разрыву между временем действия и временем написания, что давало возможность соединить большую осмысленность повествования с сохраняющейся наивностью подросткового мышления. Роман в его мемуарно-исповедальной форме подчинял фактологию диалектике воспринимающего сознания героя-повествователя («Кончив же записки и дописав последнюю строчку, я вдруг почувствовал, что перевоспитал самого себя, именно процессом припоминания и записывания»).
Главной загадкой для Подростка и объектом его разысканий всегда оставался ОН (Версилов), раз и навсегда поразивший воображение сына, его идеал, то исчезающий, то вновь обретаемый. Представляя ЕГО несомненным героем-идеологом, теоретическим идеалистом, Достоевский долгое время не мог «сочинить» достаточно конкретизированной «идеи», планировалось даже, чтобы «идея Версилова так и осталась невысказанною». На ранних стадиях творческой истории идеализм героя имеет скорее апофатический характер; так, явно оспаривая Герцена и солидарно с Евангелием (Мф. 4: 3–4), ОН признает ограниченное значение социалистических идеалов: «Телеги, подвозящие хлеб человечеству. Это — великая идея, но второстепенная <...> если я обращу камни в хлебы и накормлю человечество, человек тотчас же спросит: "Ну вот, я наелся; теперь что же делать?"». Достоевский отдает ЕМУ и свои мучительные мысли о конечности земного бытия человечества, вызванные научной теорией тепловой смерти Вселенной: «на время быть и честным не стоит, ибо ледяные камни. Как ужасно мучают его ледяные камни!». В этих диалогах ЕГО с Подростком в черновиках (стоит ли «любить человечество на минутку»), вероятно, и формировалась «идея» Версилова, сформулированная окончательно в набросках к эпизоду видения героя («Атеизм — великое сиротство <...>. Обожание человечества вместо Бога») о братстве потерявших веру людей. Положенная в основание этой историософской идиллии мысль о «естественном влечении любви к человечеству <...> вроде естественных отправлений» появилась — вместе с «ледяными камнями» — в сентябрьских черновиках 1874 г., изредка затем напоминая о себе; судя по всему, она получила развитие лишь на самой последней стадии работы над романом осенью 1875 г. Параллельно этому затянувшемуся процессу оформлялась другая составная часть идеологии Версилова. Начиная с 9 октября 1874 г. Достоевский намечает рассуждения ЕГО о «главенствующем сословии» с его «исповеданием чести»: «Идея о дворянстве и лучших людях». Мечты Версилова о перспективах России и человечества увлекательны, но они не более чем умствование, игра воображения, не находящая реализации в жизненной практике, определяемой скорее раздвоенной натурой героя. Это обстоятельство подтверждает, что «идея» в художественном мире «Подростка» — не то, что воплощается в действиях героя, а то, что составляет его идеал.
Система женских персонажей вплоть до августа 1874 г. определялась тремя ведущими фигурами: жена ЕГО, ее падчерица Лиза и Княгиня (что в окончательном тексте отзывается лишь в «эмской истории»), Все трое являлись объектами ЕГО любовного чувства, а в качестве удачливого соперника едва ли не во всех трех линиях выдвигалась фигура Молодого Князя, не слишком разборчивого в средствах. Любовный многоугольник втягивал в свою бурную сферу и Подростка, влюбленного то в Лизу, то в Княгиню. Разрабатывая эту достаточно сложную конфигурацию взаимно-агрессивных отношений героев, Достоевский все более ощущал острую недостачу «басни», «фабулы», всесоединяющей интриги, пока не был сделан первый набросок: «Подросток <...> придумывает идею, как погубить Княгиню — самую подлую, низкую, но дерзкую, отважную, и увлекается ею. Тут — фабула». Конкретизировать суть интриги Достоевский смог лишь в конце августа 1874 г.: «В руках Подростка важная тайна. Искушение».
В противоборстве любовных страстей все женские персонажи так или иначе проявляли свою «хищность», до тех пор пока 7 сентября 1874 г. не произошел важный перелом и в этой сфере. Первым трансформировался образ жены ЕГО; теперь она — «прекрасный Божий ангел», вслед за тем и Княгиня была определена как «страстно идеальное создание, с жаждою и исканием истины и добра...». Наконец, и Лиза, когда-то едва не вытеснившая ЕГО с роли «хищного типа», на некоторое время исчезла из черновиков, а затем явилась как сестра Подростка Оля (затем снова Лиза) и как «ангельский тип».
Столь очевидное усиление «положительного» полюса романа, сошедшего было на нет после исчезновения из черновиков «идиота» Федора Федоровича, свидетельствует о глубокой перемене всего замысла. О том же говорит и одновременное появление в черновиках нового героя, бывшего дворового человека, а ныне странника Макара Ивановича. После 8 сентября 1874 г. с ним связано особенно много планов: разрабатывается биография, взаимоотношения с остальными героями («потрясает всех»), фабулы поучительных рассказов, характерные слова и выражения. Последнее свидетельствует о том, что Достоевский особенно тщательно разрабатывал словесно-речевой портрет нового героя, с этой целью он широко использует как фольклорные источники (духовные стихи, легенды, устные рассказы, лексические и фразеологические заготовки, в т.ч. почерпнутые из собственной «Сибирской тетради»), так и литературные (особенно много выписок из книги инока Парфения «Сказание о странствии и путешествии по России, Молдавии, Турции и Св. земле...» (М., 1856), поразившей Достоевского своим мудрым простодушием). Впервые так серьезно и основательно в творчество Достоевского входил герой, выразитель христианского подвижничества в его народно-православном варианте (первые наброски к этому типу можно найти в «Житии великого грешника»). С его приходом в романе смещался фокус повествования, новое видение мира давал герой, обладающий искомой духовной стабильностью, «благообразием».
По плану Достоевского система ценностей практического христианства должна быть лишь намечена в романе как возможный «луч» для мятущихся героев. Таково действие Макара Ивановича на Подростка: «Потрясающее впечатление, но не уничтожающее идею». Подобная сознательная установка автора делает беспочвенными претензии к Достоевскому относительно недовоплощенности этого образа (начиная с Вс. С. Соловьева). Другое дело, что в дальнейшем сам тип героя получил у Достоевского новое развитие (старец Зосима в «Братьях Карамазовых»).
Творческая история «Подростка», таким образом, насчитывает несколько радикальных поворотов замысла, последний из которых (формирование «идеи» Версилова) приходится даже на заключительный период. Длительный перерыв в печатании между 2-й и 3-й частями романа вызван был, очевидно, не только житейскими обстоятельствами (вторая поездка Достоевского в Эмс в мае—июле 1875 г. для лечения), но и серьезными творческими затруднениями. Поначалу Достоевский планировал роман в 4 частях, последняя часть отпала лишь на завершающих стадиях. Мучительный, затяжной характер творческой работы определялся формированием новой жанровой версии романа Достоевского, эстетически выражающей тотальный духовный «беспорядок», а в то же время противовес ему в «благообразном» воззрении на мир.
Созданию благоприятной творческой атмосферы не способствовали и критические отклики на первую часть романа в январе—феврале 1875 г. Недружественная реакция близкого Достоевскому консервативного лагеря определялась во многом самим фактом публикации «Подростка» в «Отечественных записках». Печатавший свои романы начиная с «Преступления и наказания» в «Русском вестнике», Достоевский в апреле 1874 г. вынужден был искать другие пристанища из-за отказа катковской редакции выплатить аванс в 2000 руб. М.Н. Катков быстро спохватился и отменил это решение, но было уже поздно, Достоевский заключил договор с Н.А. Некрасовым и получил от него аванс. Причина этого «ренегатства» (а именно так восприняли решительный шаг Достоевского близкие ему А.Н. Майков, Н.Н. Страхов, В.П. Мещерский) заключалась, однако, не только в финансовых соображениях Достоевского. Поступок бывшего редактора «Гражданина», воевавшего с «Отечественными записками», был слишком демонстративным на фоне обостряющихся партийных междоусобиц, он отчасти напоминал своей программностью попытку Версилова встать над политической схваткой и провозгласить «всепримирение идей». Подобного рода манифестацию не могли одобрить ни прежние, ни новые союзники Достоевского. Среди последних, пожалуй, лишь Некрасов был действительно увлечен новым романом Достоевского, реакция его соредактора Щедрина, поначалу сдержанно-положительная, быстро сменилась на резко отрицательную (см. его письмо Некрасову от 3 (15) июня 1875 г.). Позицию редакции в целом выразил Н.К. Михайловский в «Записках профана» в том же январском номере «Отечественных записок» за 1875 г. (Отд. II. С. 157—158), с которого начал печататься «Подросток». Критик остановился на «сцене у Дергачева», где Достоевский использовал некоторые подробности из недавнего судебного процесса о народническом кружке А.В. Долгушина; редакция, заявил Михайловский, не может одобрить «прискорбную манию» автора «делать из преступных деяний молодых людей, немедленно после их раскрытия, исследования и наказания, тему для своих романов». Решение редакции, несмотря на это, печатать «Подросток» объяснено было тем, что «во-первых, г. Достоевский есть один из наших талантливейших беллетристов, во-вторых, потому, что сцена у Дергачева со всеми ее подробностями имеет чисто эпизодический характер. Будь роман на этом именно мотиве построен, "Отечественные записки" принуждены были бы отказаться от чести видеть на своих страницах произведение г. Достоевского, даже если б он был гениальный писатель». Это объяснение послужило поводом для ряда спекуляций в консервативной прессе. «Циническим» назвал его анонимный автор «Петербургской летописи» в «Гражданине» (1875. № 5. С. 112) и попытался рассорить Достоевского с «Отечественными записками». Впоследствии эту тему подхватила «Иллюстрированная газета» (1876. 3 янв.), выступление которой Достоевский расценил как «клевету» на него (за честь Достоевского тогда вступился Вс. Соловьев в «Русском мире» — 1876. 24 янв.).
Образчиком узкопартийной критики были отклики на роман консервативного литератора В.Г. Авсеенко. В «Очерках текущей литературы» («Русский мир». 1875. 29 янв.; 27 февр.) он поспешил заявить, что новый роман Достоевского — наиболее слабое и неудавшееся его произведение. Причину творческого поражения критик усмотрел в болезненном тяготении Достоевского к «нестерпимой» для читателя атмосфере «душного и мрачного подполья, где копошатся недоучившиеся маньяки, жалкие выскребки интеллигенции». Авсеенко уверял, что прежде, в «Русском вестнике», романы Достоевского очищались от «грязи» (намек на главу «У Тихона», выпущенную из «Бесов»), редакция же «Отечественных записок» «оказалась менее взыскательною, и нынче г. Достоевский является в своем собственном неисправленном виде». Впоследствии в «Русском вестнике» (1876. № 1) Авсеенко в несколько смягченной форме обвинял Достоевского в нарушении художественной меры, в «неопрятном анатомировании зараженного организма». Критик либерально-народнической ориентации А.М. Скабичевский («Биржевые ведомости». 1875. 6 февр.), на первый взгляд, защищал Достоевского от подобных обвинений в «патологическом» изображении света как «дома умалишенных»: такой взгляд, утверждал Скабичевский, именно и соответствует современной действительности. Тем не менее и он сошелся с Авсеенко в эстетическом отторжении от художественного мира Достоевского, якобы переходящего грань условного изображения, за которым искусство «перестает быть искусством, а делается уже самой жизнью». Автор «Подростка», сетовал критик, «не ограничивается только тем, что представляет вам ряд своих поэтических образов, но самих вас заставляет участвовать в нравственных страданиях героев». Рассуждения Скабичевского (ср. куда более разнузданное выступление «Одесского вестника» — 1875. 13 февр.; 13 марта) весьма показательны для отношения к Достоевскому прижизненной критики, чуждой его психологическим откровениям, разрушавшим традиционные критерии просветительского гуманизма. В этом смысле глубоко прав оказался Вс. Соловьев, автор единственного безоговорочно положительного отзыва на первую часть романа («Санкт-Петербургские ведомости». 1875. 1 февр.; 1 марта), когда констатировал, что «значительная часть» читающей публики «просто-напросто боится его романов».
Неприязненный прием, встреченный романом, сам Достоевский объяснял «умственной несложностью» критиков, тем не менее газетные отклики подтолкнули его к прямому диалогу с читателями. 22 марта 1874 г. делаются наброски «для предисловия» к отдельному изданию романа, где формулируется суть открытого писателем духовного «трагизма подполья, состоящего в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь его». План предисловия к «Подростку» остался нереализованным, но момент эстетической саморефлексии получил продолжение в черновиках (рассуждения Версилова на тему «будь я романистом»), а затем в окончательном тексте романа в форме письма учителя Николая Семеновича к Аркадию. Отталкиваясь от традиций дворянской романистики от Пушкина до Л. Толстого, запечатлевшей «красивые законченные формы» бытия, Достоевский прогнозирует явление нового романа, художественно аутентичного новой эпохе «общего беспорядка и хаоса». В этом контексте «Подросток» предстает первой пробой, «материалом <...> для будущей картины». Не дожидаясь прихода адекватной критики (см. в письме к жене от 13 июня 1875 г.: «...вижу, что роман пропал: его погребут со всеми почестями под всеобщим презрением. Довольно, будущее покажет...»), Достоевский взял эту роль на себя.
Насколько глубока была пропасть между автором и его критиками, показывает и то, как был понят этот финальный аккорд романа, воспринятый под знаком тогдашней полемики о судьбе дворянства. Рассуждения об исторически выработавшемся красивом дворянском типе, воплощающем идеал чести, были опровергнуты Н.К. Михайловским, Г.И. Успенским и, напротив, горячо поддержаны К.Н. Леонтьевым, но и та, и другая сторона, по существу, свели позицию Достоевского к идеям генерала Р.А. Фадеева, отстаивавшего сословные привилегии дворянства в книге «Русское общество в настоящем и будущем (Чем нам быть?)» (СПб., 1874). Достоевский спорил с нею и трактовал идею «лучших людей» как в «Подростке», так и потом в «Дневнике писателя», исходя исключительно из необходимости нравственных авторитетов для общества (см.: Галаган Г.Я. Проблема «лучших людей» в наследии Ф.М. Достоевского (1873—1876) // Материалы и исследования. СПб., 1996. Т. 12. С. 99–107). Еще в меньшей степени понят был Достоевский в его размышлениях о новой романной форме: К. Леонтьев недоумевал, как в столь бесформенном романе оказались возможными рассуждения о красивой форме. Характерным был отзыв И.С. Тургенева: «...я заглянул было в этот хаос: Боже, что за кислятина, и больничная вонь, и никому не нужное бормотанье, и психологическое ковыряние!!» (письмо М.Е. Салтыкову-Щедрину от 25 нояб. (7 дек.) 1875 г.).
Вернувшись к роману Достоевского по окончании его публикации, Скабичевский («Биржевые ведомости». 1876. 9 янв.) особенно жаловался на «непонятность», «отвлеченные рассуждения» героев, «хитросплетенный, запутанный сюжет» и делал исключение лишь для двух сцен, истинно гениальных: самоубийство Оли и свидание Аркадия с матерью в пансионе Тушара. Ответом Скабичевскому могла бы послужить рецензия Н. Гребцова в «Киевском телеграфе» (1876. 14 янв.) с ее основным тезисом: «монте-кристовская запутанность и чудовищность фабулы "Подростка" полна жизненной правды и вполне соответствует "духу времени"». Однако эта глубокая мысль (промелькнувшая и в первых отзывах Скабичевского) была дезавуирована примитивной трактовкой романа как обличения высшего общества.
В традициях добролюбовской реальной критики попытался прочесть роман «Подросток» П.Н. Ткачев (Литературное попурри // Дело. 1876. № 4—8). В результате получилось, что «Подросток» — роман о «забитом идейном человеке» Аркадии, который создал идею наживы в полном соответствии с потребностями и привычками окружающей среды. Романист при этом «проглядел» других, «реальных подростков», противодействующих породившей их среде. В силу этого Достоевский «хотя и бесспорно талант крупный, но в высшей степени односторонний».
Разойдясь с современной критикой и получив от нее репутацию неудачного, впоследствии «Подросток» (наименее переиздаваемый роман Достоевского) был заслонен последней вершиной писателя, романом «Братья Карамазовы». Он оказался затененным и в русской религиозно-философской критике, заново открывшей Достоевского для XX в., и в зарубежной литературе, за немногими исключениями. К нему обращались А. Блок, Г. Гессе, Ф. Кафка, Ф. Мориак и др. «Одним из самых гениальных и недостаточно еще оцененных творений» назвал его Н.А. Бердяев, давший несколько проникновенных характеристик «иррациональному» Версилову и его «огненной страсти», «небывалой» в мировой литературе (редкий случай необличительного отношения к этому герою; как разновидность «гордого человека», еще не стершего границу добра и зла, рассмотрен в кн.: Лосский Н.О. Бог и мировое зло. М., 1994. С. 159—164). Образ Крафта послужил В.В. Розанову основанием для концепции женственности русской души (см.: Розанов В.В. Возле «русской идеи» // Розанов В.В. Собр. соч. М., 1994. <Т. 1>: Среди художников. С. 344—359).
Начало научому изучению романа было положено в 1920-х гг. В работах В.Л. Комаровича ставилась проблема художественного единства «Подростка» в противовес сложившейся репутации хаотичного произведения. Исследователь доказывал, что это единство образуется в процессе сюжетного вытеснения Подростка Версиловым с его «любовью-ненавистью» к Ахмаковой (эту точку зрения развивал и К.В. Мочульский). В работах А.Л. Бема были освещены некоторые литературные источники «Подростка» (Пушкин, Грибоедов, Л. Толстой). Постепенно на первый план вышла проблема генезиса произведения, особенно в связи с публикацией и изучением подготовительных материалов к роману. Особая роль в этом отношении принадлежала А.С. Долинину. Итогом его научной деятельности явились исследования творческой лаборатории автора «Подростка» и издание набросков к роману. Компоновка черновиков, предложенная Долининым, впоследствии была пересмотрена текстологами, подготовившими 16-й том Полного собрания сочинений Ф.М. Достоевского в 30 т. (Л., 1972—1990) (впрочем, любая компоновка может быть только гипотетичной, что ставит вопрос о необходимости разных типов издания рукописей Достоевского, в том числе факсимильного), а в 17-м томе указанного Полного собрания сочинений впервые были напечатаны варианты чернового и белового автографов, наборной рукописи и печатных изданий (публ. А.В. Архиповой, Г.Я. Галаган, Е.И. Кийко, И.Д. Якубович). Работа текстологов и комментаторов, прояснивших многие моменты творческой истории и канонического текста, создала фундамент для дальнейших исследований и в целом подняла интерес к этому роману. А.С. Долинин предложил также ряд прототипических версий, закрепленных затем научной традицией. Так, в образе Версилова было обнаружено движение «от Чаадаева к Герцену», а в образе Подростка — «материал» биографии и творчества Некрасова (важные уточнения в эту последнюю параллель внес Е.И. Семенов, отметивший особую роль темы покаяния, сближающей роман с миром Некрасова).
В советском литературоведении, особенно конца 1950-х гг., когда Достоевский был снова открыт для изучения, за «Подростком» закрепилась репутация «антикапиталистического» романа. Большое хождение получила версия, впервые выдвинутая А.С. Долининым, согласно которой роман был ответом на предложение Н.К. Михайловского к Достоевскому после «Бесов» показать «беса национального богатства», «фанатиков собственной персоны <...> богатства для богатства» («Отечественные записки». 1873. № 2. С. 343). Наиболее аргументированно эта точка зрения была опровергнута Е.И. Семеновым, тем не менее социологические прочтения романа долго оставались главенствующими не только в работах В.В. Ермилова, М.С. Гуса или В.Я. Кирпотина (усмотревшего «утопизм» и «пассивизм» едва ли не у всех ведущих героев романа). Некоторому ослаблению догматических подходов способствовали прочтения, предложенные Н.М. Чирковым (антиномия социальная и антисоциальная, тема «живой жизни» в «Подростке» как «романе самопознания»), В.А. Тунимановым, Г.К. Щенниковым, В.Д. Днепровым. Предположение последнего, что у Достоевского «перенос вопроса из плоскости логической в плоскость моральную, из сферы теории в сферу поступков становится основой трагически-философского сюжета» было своеобразным актом сопротивления общественному застою 1970-х гг., кроме того, исследователь акцентировал внимание на психолого-философской антропологии Достоевского, в частности на проблематике «пробуждения пола» в романе.
С середины 1960-х гг., после публикаций исследователей М. Бахтина, Л. Гроссмана (рассматривавшего «Подросток» как начало нового стиля писателя, пережившего «кризис романной формы»), Я.О. Зунделовича, Д.С. Лихачева («текучесть, зыбкость» мира в «летописном повествовании» «Подростка») обострился интерес к поэтике романа. Реанимирован был вопрос о художественном единстве «Подростка», чему особенно способствовала монография немецкого ученого Х.-Ю. Геригка, предпринявшего научную реабилитацию «Подростка» как безусловного шедевра, пропущенного читателями, критиками и литературоведами. На сюжетно-композиционном единстве романа заострила внимание Н.К. Савченко, доказывавшая, что мотив «документа» не только не уводит от «идеи Ротшильда», но и является ее естественным продолжением. Ряд контраргументов выдвинул Е.И. Семенов, рассматривавший «Подросток» не как авантюрный роман (пикарескную линию особенно акцентировал В.Я. Кирпотин, впоследствии дополнивший ее «жанрообразующим началом узнавания»), но как роман воспитания, следом за А.С. Долининым и Б.И. Бурсовым.
В 1990-х гг. исследовательский интерес к «Подростку» связан в основном с трактовкой в нем христианских начал, особенно образа Макара Ивановича и мотива «благообразия». Были обозначены их источники в фольклоре, в народной культуре (В.А. Михнюкевич, А.П. Власкин, в то время как прежде значительно большее внимание обращалось на литературные источники: на некрасовского Власа — А.С. Долинин, В.А. Туниманов, на толстовского Платона Каратаева — А.С. Долинин, Е.И. Семенов, на книгу инока Парфения — Р.В. Плетнев, И.Д. Якубович), указывалось на первостепенное значение образа Макара Ивановича для творческой истории романа, в частности для перехода к исповедально-покаянной форме повествования (К.А. Степанян).
Духовно-философский смысл «Подростка», его поэтика и «источниковедение», вероятно, останутся магистральными направлениями литературоведческого анализа. Достаточно обозначилось своеобразие романа: это исследование «души подростка смутного времени» и одновременно изображение «всероссийского хаоса в соответственной хаотической манере» (Гроссман). Свойственная стилю Достоевского вообще зыбкость, неопределенность изображения действительности в «Подростке» сконденсирована с наибольшей силой (роман настойчиво сопровождают сетования критиков и исследователей на «непонятность»). Символический сгусток бытия, ускользающего в небытие, — «греза» Аркадия об испаряющемся вместе с туманом Петербурге. Мираж — одно из ключевых слов романа. «Исчезают», не поддаваясь определению, события, отраженные в субъективных толкованиях героев, «исчезают» и самые главные герои — Подросток, Версилов, Ахмакова, — раздваиваясь в своих словах, чувствах, поступках, так что и самая личность теряется в загадочном мерцании ее сути, «исчезают» твердые границы между добром и злом, «исчезает», наконец, «идеал» (еще одно ключевое слово «Подростка»), также мерцающий для Аркадия то в Версилове, то в Ахмаковой. Тема Отелло не случайно мелькает в романе: шекспировский сюжет истолкован здесь не как трагедия ревности, но как трагедия утраченного идеала. Однако если Дездемона у Шекспира абсолютно чиста, то в героях Достоевского, даже после очистительных объяснений (например, роли Версилова в самоубийстве Оли), всегда остается нечто недосказанное, дающее основания для вечных сомнений. Лишь напряженным усилием воли, да и то на время, Подросток подавляет свои сомнения насчет Ахмаковой. Версилов еще менее способен на такие усилия, и совсем уже до помрачающей мнительности доходит молодой князь Сокольский, исчезающий в небытие со словами о любящей его Лизе: «...но я не поверил ей». Вера в человека — преимущественное достояние Макара Ивановича, фундамент его «благообразия» (впрочем, данного ему не изначально). Поэтический эквивалент ему Подросток находит в пушкинских строках о «тьме низких истин» и «возвышающем обмане». Стихотворению «Герой», не раз цитируемому в романе, Пушкин, как известно, предпослал слова евангельского Пилата перед Христом «Что есть истина?». Главные герои «Подростка» живут под знаком этого вопроса. Даже когда они видят истину (как Пилат видел Христа) в лице, например, Макара Ивановича, оказывается, что они ее не увидели, т.е. не последовали за ней. Эта вечная трагедия идеала и составила глубинную коллизию романа «Подросток».

Викторович В.А. Подросток // Достоевский: Сочинения, письма, документы: Словарь-справочник. СПб., 2008. С. 132—139.

«Подросток» — единственный роман Достоевского, в котором показан сложный процесс самовоспитания молодого человека, причем в форме письменной исповеди — самоотчета, который дает человек самому себе. «Записки» его возникают в силу внутренней потребности. Достоевский назвал своего героя Подростком, хотя по возрасту он уже юноша двадцати лет, только что окончивший гимназию. Но по психологии и по поведению это человек на пороге от подросткового восприятия жизни к юношескому выбору пути. Л. Толстой в своей биографической трилогии последовательно рассматривает стадии духовно-нравственного развития человека — детство, отрочество, юность. Достоевский, как всегда, выбирает переломный, кризисный момент перехода от одной стадии к другой. Затянувшаяся «подростковость», даже некоторая инфантильность Аркадия Долгорукого объясняется тем, что он долгое время жил одиноко, в кругу опекунов — вне дома, вне общественной среды. Он сын «случайного семейства» — понятие, часто употребляемое Достоевским и получающее разъяснение в конце романа, в письме Николая Семеновича, бывшего воспитателя Аркадия. Случайное семейство — это семья, оторвавшаяся от прежнего культурного слоя, по преимуществу родового дворянства, в котором еще крепки были нравственные устои, по крайней мере красивые формы чести и долга. В случайных семьях нет прежнего духовного единства —напротив, очевидна нравственная разобщенность его членов. «И далеко не единичный случай, что самые отцы и родственники бывших культурных семейств смеются уже над тем, во что, может быть, еще хотели бы верить их дети». Явление это, по мысли писателя, свойственно «веку без идеалов», т.е. семидесятым годам XIX столетия, но оно характерно для многих переломных исторических эпох, когда рушится естественная связь традиций.
Семейная же исходная коллизия Аркадия Долгорукого — одна из постоянно повторяющихся в человеческом общежитии: он незаконнорожденный сын, брошенный по воле отца на воспитание чужим людям, жаждущий вернуться в лоно семьи, обрести отца, которого он втайне давно обожает: «Человек этот меня знать не хотел и унизил, тогда как я мечтал о нем все эти годы взасос». Сюжет связан с древнейшим архетипичным мотивом — поиском сыном отца, — восходящим к «Одиссее» Гомера, к странствиям Телемаха. Правда, в данном случае речь идет не о географических перемещениях героя, а о поиске — разгадке человека, родного по крови, но незнакомого, таинственного, чрезвычайно притягательного умом, талантом, светским лоском, но иногда кажущегося личностью порочной и отталкивающей. Отец Аркадия Версилов, человек широких взглядов, отлично понимает психологическое состояние своего незаконного сына и даже видит в нем явление типическое: «...я давно уже знал, что у нас есть дети, уже с детства задумывающиеся над своей семьей, оскорбленные неблагообразием отцов своих и среды своей. <...> Я всегда воображал тебя одним из тех маленьких, но сознающих свою даровитость и уединяющихся существ. <...> Беда этим существам, оставленным на одни свои силы и грезы и с страстной, слишком ранней и почти мстительной жаждой благообразия — именно "мстительной"».
В приведенном суждении Версилова важны два момента для понимания эволюции Подростка. Во-первых, юноше в его поисках следует рассчитывать на свои собственные, внутренние, силы. Во-вторых, свойственное юноше стремление к идеалу сразу замутнено порочным желанием — жаждой мщения.
Достоевский позднее, в «Дневнике писателя» за 1876 г., так писал о замысле «Подростка»: «Я взял душу безгрешную, но уже зараженную страшною возможностью разврата, раннею ненавистью за ничтожность и "случайность" свою и тою широкостью, с которою еще целомудренная душа уже допускает сознательно порок в свои мысли, уже лелеет его в сердце своем, любуется им еще в стыдливых, но уже дерзких и бурных мечтах своих».
Душа Подростка раздвоена, и ее раздвоение получает разностороннее обоснование: возрастное — переходом от подросткового нигилизма к юношеским идеалам; генетическое — повторением «двойственности» отца, всю жизнь страдающего от своего «двойника»; социально-психологическое — жаждой мести за свою «случайность»; антропологическое — по мысли писателя, «душа паука» живет в каждом человеке; онтологическое — нетвердостью в вере, при заявленной любви к Христу. Раздвоение выражается в установках на полярные ценности: жажда «благообразия» не раз вытесняется «плотоядными» влечениями. Подросток постоянно заявляет о своем характере и оригинальности, но и идейно, и психологически он неустойчив.
Как все главные герои романов Достоевского, Аркадий Долгорукий — изобретатель своей идеи. Его «идея» — стать Ротшильдом, т.е. исключительным богачом, миллионером — не слишком оригинальна, хотя Подросток акцентирует самобытность своих мотивов: богатство необходимо ему ради сознания своего уединенного могущества потенциального всевластия — совсем не ради комфорта, он по-прежнему будет удовлетворен тарелкой щей с говядиной, но зато может испытывать жгучее, никому не ведомое наслаждение публичного отречения от своих миллионов. Подросток даже продумал методику неуклонного, ежедневного обогащения, но совсем не следует ей и вскоре забывает о своей идее. В этом романе идея сделаться Ротшильдом не становится конструирующим центром движения событий, как в других философских романах Достоевского. Дело в том, что для Подростка ротшильдовская идея — это временное самоутверждение, идея, придуманная на случай, если придется порвать со всеми (прежде всего с отцом) и уйти в свой угол, это идейное обоснование одиночества, не унижающего, а возвышающего его. Как проницательно заметил один из исследователей романа: «Подросток вспоминает об идее именно тогда, когда его отношения с отцом разрушаются...» (Рыцарев). Но когда в конце первой части романа проясняется истинная цель Версилова в истории с самоубийцей Олей и Версилов еще неожиданно отказывается от выигранного наследства, Аркадий признает его человеком высокого благородства — и с этого момента ротшильдовская идея целиком вытесняется другой могучей идеей-чувством — жаждой духовного сближения с отцом. В традиционной прозе воспитания (у Л. Толстого в «Юности», у Ч. Диккенса в «Дэвиде Копперфильде») обретение друга знаменует для героя окончание разлада с миром; у Достоевского же в романе «Подросток» оно лишь завершает первый крут нравственных мытарств Подростка. Идейная неустойчивость Аркадия проявляется и в отношении к мысли об общественном служении человека, о его гражданской позиции. Случайно оказавшись в собрании народнической интеллигенции, ищущей жизни «по закону природы и правды», Подросток (еще находящийся под влиянием ротшильдовской идеи) желает поразить этих людей предельным индивидуализмом, принципиальным отказом от служения будущему: «Что мне за дело о том, что будет через тысячу лет с этим вашим человечеством, если мне за это, по вашему кодексу, — ни любви, ни будущей жизни, ни признания за мой подвиг? Нет-с, если так, то я самым преневежливым образом буду жить для себя, а там хоть бы все провалились!». Это заявление, разумеется, вызывает общую насмешку собрания. Но при сближении с Версиловым Аркадий обнаруживает чрезвычайно важную в молодом человеке потребность — жажду значительной жизненной цели, он просит отца указать, «что именно мне делать и как мне жить». Причем критерием достойной цели оказывается польза для других: «Слушайте, ничего нет выше, как быть полезным. Скажите, чем в данный миг я всего больше могу быть полезен?».
Примечательно, что Аркадия волнуют вопросы из всеобщей истории и социальные, хотя на этот счет он ничего не может из Версилова извлечь, кроме суждения о том, что идея «обратить камни в хлебы» (т.е. достижение общего материального благополучия) — проблема второстепенная, а попытка достичь социальной гармонии без Бога (т.н. «женевские идеи») — тема, не заслуживающая разговора. Важно, однако, что отец оценил главный выбор сына, а именно выбор богатырства (т.е. жажду подвига во имя идеи) вместо желания счастья. Но и потребности счастья сильны в юноше. В чувствах его тоже совершается сильная подростковая ломка. У старого князя Сокольского, известного селадона, вызывают комический шок первые суждения Подростка о женщинах — комплекс подросткового негативизма: женщина беспокоит, раздражает, мучит его и вызывает реакцию отторжения, негодования: «...я не люблю женщин за то, что они грубы, за то, что они неловки, за то, что они несамостоятельны, и за то, что носят неприличный костюм! <...> я и сам еще тринадцати лет видел женскую наготу, всю; с тех пор и почувствовал омерзение».
Но вот первое свидание с той, о которой долго и затаенно мечтал (точнее, встреча, спровоцированная женщиной как «свидание»), и восторженные признания срываются с уст юноши. В устах Подростка звучит искренний гимн Женственности — свидетельство его чистоты, целомудрия.
В тот же день высокими словами он выражает благодарность за доброту и деликатность другой женщине — Анне Андреевне Версиловой.
А в том, что эти чистые восторги и мечты оказались замутненными грязными намерениями шантажа и грубого домогательства женщины, повинна не столько его природа, сколько скоро полученное им «светское воспитание». Начав «самостоятельную жизнь», Подросток оказывается втянутым в интриги старших по возрасту людей, относящихся к средне-высшему дворянскому обществу (Версиловы, Сокольские, Ахмаковы, Бьоринг). Интриги эти ведутся с корыстными целями, ради овладения наследством старого князя Сокольского. Аркадий ничуть не причастен к этим целям, его используют как шпиона, осведомителя, вхожего во все дома и охотно, без задней мысли, сообщающего о всех новостях. Впрочем, у него есть своя задача: участвуя в этих интригах, он преследует «высшую цель»: он пытается защитить «пьедестал» отца Версилова, укрепить свою веру в него как идеал и послужить семейному «благополучию». В один день все его прекрасные намерения рушатся: от него отворачиваются, его предают, его изгоняют люди, которым он всецело доверял (виной всему оказывается его болтливость). Аркадий больше всего поражен не изменой, обманом, а неадекватностью поведения господ исповедуемым им красивым формам чести и долга: «Все делалось во имя любви, великодушия, чести, а потом оказалось безобразным, нахальным, бесчестным».
Для него это открытие колоссальное, он теряет веру в людей, не только в ближайший социум, но и в человечество в целом. «Я знаю, что я враг всему миру», — признается он позже. Установка на поиск гармонии, «благообразия» оказывается отброшенной, вновь всплывает идея обособления и мятежа (замысел поджечь склад).
В жизни Подростка огромную роль играет нравственная рефлексия, повышенно критическое отношение к людям и к самому себе. Он любит похвастаться своей проницательностью, «независимостью», но он и способен к самоунижению, по примеру Ж.Ж. Руссо, автора «Исповеди», ничуть не стыдится рассказать в своих «Записках» о мечтах и намерениях, которые сам считает позорными. Рефлексия — источник его постоянных разочарований, размолвок с людьми и духовного кризиса. Вместе с тем привычный ежечасный самоанализ и спасителен для него при столкновении с искушениями и опасностями. Рефлексия опирается на знания, логику, разум. И все же эта опора оказывается недостаточной, т.к. душа Подростка нередко попадает во власть инстинктов, страстей, оказывающихся вдруг сильнее доводов рассудка, опрокидывающих сознательные ориентиры. Эти инстинкты, иногда постыдные, живут в подсознании героя и открываются внезапно, неожиданно для него. Таков сон «пророческий» (пророчествующий появившееся позднее сознательное намерение) о том, как Катерина Николаевна отдается ему за возвращение компрометирующего ее документа. Самое важное в этом сне не чувствительный позыв Подростка, а вдруг открывшаяся в нем «вся бездна его неверия — в идеал, в Катерину Николаевну, в божественную природу человека» (Викторович). «Я смотрю на нее и не верю; точно она вдруг сняла маску с лица... О, неужели эта бесстыжая женщина — та самая, от одного взгляда которой кипело добродетелью мое сердце?».
В романе «Подросток» Достоевский представляет в качестве характерной черты молодого поколения скептицизм — утрату веры в «высшие ценности»: человеческое достоинство, благородство, бескорыстие. Семнадцатилетняя самоубийца Оля очень быстро утратила веру в людей. Крафт — страстный ум, фанатик идеи — потерял веру в родину и тоже не хочет жить. Васин — умница, человек широких познаний — живет без одушевляющей веры, и потому ни в какое дело не вносит «сердечного пламени». Но главный изъян молодежи, по мысли писателя, — безверие религиозное, а знание без веры мертво. Эта мысль утверждается в беседах Подростка с появившимся в их доме его «законным» отцом, странником Макаром Ивановичем Долгоруким. Старик Макар явился прямым воплощением того, о чем всю жизнь мечтал Аркадий, в чем он и признается уже при первой встрече: «Я вам рад. Я, может быть, вас давно ожидал. Я их никого не люблю: у них нет благообразия...». Позднее то же слово произносит Макар в качестве упрека современным «большим людям»: «благообразия не имеют, даже не хотят его...». Благообразия — т.е. благого образа, достойного человека, который должен помнить, что он «образ и подобие Божие». Главное свойство благообразного человека — истинно братская любовь к другому человеку, ответственность за судьбу другого. Макар сразу поразил Подростка величавым иконописным обликом: «Седой-преседой старик, с большой ужасно белой бородой», «держал себя прямо», «широкоплеч, очень строгого вида, хотя несколько бледен и худ, с продолговатым лицом, с густейшими волосами». Конечно, это впечатление величия произошло и от того, что известно было Аркадию о жизни Макара Долгорукого, о его понимании своей роли в качестве «законного супруга» матери Подростка Софьи Андреевны. Макар Иванович полагал, что церковный брак с ней обязал его быть для нее опорой на всю жизнь, опекуном во всем (он даже о денежном обеспечении ее заботился больше Версилова). Сношения его с «семейством» в виде постоянной переписки и посещения «родных» продолжались всю жизнь. Отпустив жену с Версиловым, он «взял грех на себя», а ее простил «великодушно и раз навсегда». Любовь к человеку органически сочетается у него с любовью к миру в целом. Ему свойственно радостно-экстатическое восприятие природы, любование ее «красотой неизреченной», благословение всему живущему на земле. От этой любви и преобладающего эмоционального настроя рождается «веселие» сердца и умиление. По логике Макара, человек, «весело» воспринимающий Божий мир, — это и человек, верующий в Бога: «Ты не безбожник, ты — человек веселый», — говорит он лечащему его доктору. Макар внушает Подростку веру в Бога как доверие к миру, к его нетленной красоте, доверие к человеку, способному посвятить себя тому, чтобы «мир был самое прекрасное и веселое и всякой радости преисполненное жилище...». Благодаря Макару в Подростке меняется онтологическое отношение к миру, по-иному видится ему теперь природа бытия. Это замечательно передано в том, как по-разному воспринимает Аркадий «луч заходящего солнца» до встречи с Макаром и после нее.
Макар внушает ему представление о тайне бытия, недоступной одному логичному взгляду ученого, о бессмертии любви, завещанной Христом: «и по смерти любовь».
И все же наставления Макара Ивановича не спасают Аркадия от его падения, последовавшего за смертью старца. Более того, пытаясь оправдать это падение, мудрствующий Подросток даже силится опереться на некоторые максимы старца, например, на его установку доверять жизни, принимать ее, какова она есть. Задумав шантаж Ахмаковой, пытаясь заручиться поддержкой мошенника Ламберта, Аркадий пробует утешить себя ссылкой на законы жизни: «Ничего, коль с грязнотцой, если цель великолепна! Потом все омоется, все загладится. А теперь это — только широкость, это — только жизнь, это — только жизненная правда — вот как это теперь называется!».
В заключительной главе романа окончательное очеловечивание Подростка ставится в прямую зависимость от его «работы с собой». Эта работа связана с разгадыванием собственной «широкости», а также «широкости» Версилова, а точнее, с осознанием отцом и сыном присутствия в себе «двойника» — человека, поступающего наперекор благородным стремлениям. Теперь даже исповедь Версилова — его рассказ о своих исканиях и утопиях, о «золотом веке» — волнует Аркадия не содержанием идей отца, а тем, как выражается в этом рассказе его личность: «Я был даже растроган, лжи, которой я опасался, не было, и я особенно рад был тому, что уже мне ясно стало, что он действительно тосковал и страдал и действительно, несомненно, много любил — а это было мне дороже всего». Юноша надеется, что отец идет наконец к ладу с миром и браку с матерью. Неожиданны для него новые срывы Версилова: расколотая им икона — благословение Макара, новое бегство из дома и новый фатальный порыв страсти к Ахмаковой. Но и в себе самом Аркадий обнаруживает «двойника»: он уже не во сне, подсознательно, а вполне осознанно понимает, что пытается использовать документ, компрометирующий Ахмакову (письмо, в котором она высказывала предположение о сумасшествии своего отца, старого князя Сокольского), не для спасения Версилова, а чтобы принудить ее стать его любовницей или женой. Позднее Аркадий испытывает острое чувство стыда, сознание грязи и мерзости, оттого что поддался двойнику (двойник его, кстати, получает и персонификацию — это его товарищ по гимназии, пройдоха и шантажист Ламберт).
«Двойник» вдруг ярко проступает в отце и сыне именно в заключительной главе романа, потому что теперь они оказываются в ситуации, открывающей им свободу выбора. Версилов получает свободу после смерти Макара Ивановича (с точки зрения Макара, он теперь как раз несвободен — обязан жениться на Софье Андреевне, сдержать свое дворянское слово; Версилов же, наоборот, считает своим долгом «восставать против фатума»). Аркадий же после катастроф, вызванных обманом и гонениями, сознает себя вправе быть судьей всех, кто зависит от «документа». В заключительной главе проблема самовоспитания утрачивает возрастной характер, рассматривается как задача всякого человека. Эффект же «работы с собой», оказывается, во многом зависит от степени открытости личности для людей, для мира: импульсивный сообщительный Подросток способен лучше понять других, чем всегда сосредоточенный на собственных страстях Версилов. В решающий момент (при шантаже Ламбертом Ахмаковой) Аркадий обнаруживает вдруг осмотрительность и находчивость, в то время как всегда сдержанный Версилов теряет всякий контроль над собой, покушаясь на жизнь любимой женщины и самоубийство. Но твердость Аркадия в кульминационной и вместе с тем заключительной ситуации обеспечена прежде всего тем, что ему удается победить двойника, что в сознании его утвердилась другая — гуманная, благородная цель — «спасти всех!»: «Я всех примирю, и все будут счастливы! — воскликнул я почти в вдохновении». Говоря теперь о своем отношении к Катерине Николаевне, он заявляет: «О, пусть я покажусь ей мелким мальчишкой, который стерег ее и замышлял заговор; но пусть она сознается, что я покорил самого себя, а счастье ее поставил выше всего на свете». Замечательно это «покорил самого себя» — оно отвечает главной проблеме воспитания, по мысли Достоевского, — смирению «гордым человеком» своей «гордыни». И хотя Аркадий так и не сумел никого осчастливить, он действительно спас, буквально спас от смерти и Катерину Николаевну, и отца. Покорив самого себя, он на самом деле явился спасителем «ближних». Через преодоление эгоизма, тщеславия, «плотоядия» обретает человек свой истинный образ — свой человеческий лик. Обретая же в себе человека, он способен уверовать и в образ Божий в себе — обрести Бога. Таков итог самовоспитания юноши в романе «Подросток».
Отец Аркадия Андрей Петрович Версилов относится к разряду правдоискателей из дворян. Варианты этого типа представлены во многих романах русских писателей 1860—1870-х гг.: у Л.Н. Толстого («Война и мир», «Анна Каренина»), И.А. Гончарова («Обрыв»), Н.С. Лескова («Старые годы в селе Плодомасове», «Захудалый род»), А.Ф. Писемского («В водовороте», «Мещане») и др. Все они представляют разновидности образов аристократов, по-своему «идущих в народ», стремящихся нравственно приблизиться к нему и понять ценности демократической культуры.
Уже первый рассказ Версилова Аркадию о романе с «мамой» обнажает фальшь в его гуманности и народолюбии. Начавшийся в пору общего увлечения народом, в 1840-х гг., возникший под влиянием литературы («Антон Горемыка» Д.В. Григоровича, «Поленька Сакс» А.В. Дружинина) союз Версилова с Софьей Андреевной носил искусственный, надуманный характер, хотя сам герой ставил этот «роман» в один ряд с гражданскими побуждениями либеральных дворян: «О, мы тогда все кипели ревностью делать добро, служить гражданским целям, высшей идее; осуждали чины, родовые права наши, деревни и даже ломбард, по крайней мере, некоторые из нас...». Версилов полюбил Соню за незащищенность, за «вечную приниженность» перед ним. Признать ее человеком, равным себе, он никогда не мог. Не было у него в начале их связи и настоящего уважения к Макару Ивановичу, хотя с ним Версилов разыграл комедию равенства: человека провинившегося и кающегося перед обманутым мужиком. Позднее этот либеральный жест был осознан Версиловым как самообман: «Я, конечно, ломался, но я ведь тогда еще не знал, что ломаюсь». Впрочем, не одно «ломание» и не одно желание потешиться с молодой крестьянкой было в этой истории. В любви к «маме» проявилось и искреннее и глубокое чувство «кающегося дворянина»: чувство вины перед этой женщиной за ее сломанную жизнь, а вместе с тем чувство вины перед всем приниженным, многострадальным народом, символом которого была для него Софья Андреевна: «Началось с ее впалых щек, которых я никогда не мог припомнить, а иногда так даже и видеть без боли в сердце — буквальной боли, настоящей, физической», — признается он. Версилов любил ее именно как символ народного унижения и нравственной чистоты, т.е. «более, так сказать, гуманною и общечеловеческою любовью».
Такой же отвлеченный характер носит и выношенная им идея появления в России «еще нигде не виданного высшего, культурного типа» — «типа всемирного боления за всех». Версилов убеждает Подростка, что во всей Европе к 1870-м гг. возобладали национально-эгоистичные цели: «одна Россия живет не для себя, а для мысли <...> решительно не для себя, а для одной лишь Европы».
«Тип всемирного боления за всех» представляет, по мнению Версилова, всего только тысяча избранных, служащих идее мирового единения людей. Разумеется, эта тысяча состоит из любимого им дворянства. К народу, к человеку массы он теперь относится с недоверием. Однажды он высказывается с большей откровенностью: «...любить людей так, как они есть, невозможно. И однако же, должно. И потому делай им добро, скрепя свои чувства, зажимая нос и закрывая глаза (последнее необходимо). <...> Люди по природе своей низки и любят любить из страху; не поддавайся на такую любовь и не переставай презирать». В этих рассуждениях есть зародыши идей, из которых позднее разовьется концепция Великого инквизитора в романе «Братья Карамазовы»: есть мысль об элите, руководящей человечеством на пути к всемирному единству, убежденность, что сила элиты держится на страхе и авторитете, что гуманизм избранных сочетает любовь и презрение к слабым людям. В мыслях Версилова все эти элементы даны не системно — идейные установки героя лишены связующего стержня, подобно его сердечным увлечениям, отражают духовную раздвоенность. И сама позиция Версилова как представителя «высшей идеи», хранителя «знамени», чисто созерцательная, не органичная для его жизни. (В этом отношении он является антиподом другому отцу подростка, Макару Долгорукому, у которого вся жизнь является реализацией его принципа «благообразия».)
Элементы инквизиторской идеи сочетаются у него с верой в то, что человечество пройдет через «страшные муки», достигнет наконец «царствия Божия». В «исповедь» Версилова перед Подростком включен сон о «золотом веке». Автор, с небольшими поправками, перенес описание этого видения из неопубликованной главы «У Тихона», исключенной из окончательного текста романа «Бесы». Сон Версилова представляет «земной рай человечества», очень похожий на изображение картины К. Лоррена «Асис и Галатея». С точки зрения Достоевского, на картине изображена «колыбель европейского человечества». Но этот сон вызвал у Версилова размышления не о прошлом, а о той грядущей гармонии, к которой стремятся социалисты-атеисты и которая, по-видимому, наступит как некая переходная стадия мирового развития, т.к. люди все больше одержимы идеей созидания мира без Бога. В этом мире люди, утратив веру в бессмертие и любовь к Богу, почувствовали бы себя осиротевшими и «весь избыток» утраченной любви перенесли бы на своих собратьев и на природу. И все же, хотя такой исход представляется Версилову вполне логичным, сердце его не допускает возможности жизни человека без Бога: «...но замечательно, что я всегда кончал картину мою видением, как у Гейне, "Христа на Балтийском море" <...>. Он приходил к ним, простирал к ним руки и говорил: "Как могли вы забыть Его?" И тут как бы пелена упадала со всех глаз, и раздавался бы восторженный гимн нового и последнего Воскресения...».
В Версилове, в значительной «синтетической» личности, Достоевский еще раз представил психологию мечтателя-созерцателя. Мечтательство есть причина того, что он плохо поддается воздействию «живой жизни», в особенности если она не согласуется с его представлениями о себе и людях. Катерина Ахмакова откровенно признается Версилову в том, почему она его разлюбила, несмотря на его «величайший ум»: «Мне всегда казалось в вас что-то смешное». Это «смешное» в самом чувстве Версилова к ней, в том, что он долгое время принимал свою самую сильную любовь за ненависть, а женщину, обожаемую им, — за человека, недостойного любви.
Но эта оценка бросает дополнительный свет на всю жизненную позицию героя. В его народолюбии, в его идее мирового гражданства тоже есть нечто надуманное. Связь с народом, по мысли писателя, должна быть естественной и серьезной, и ведет к такой связи отказ от сословно-кастовой исключительности, умение понять потребности и ценности других сословий, открытость для мира, к чему оказывается не способным Версилов, проповедующий «всесоединение идей».

Щенников Г.К. Подросток // Достоевский: Сочинения, письма, документы: Словарь-справочник. СПб., 2008. С. 139—145.

Прижизненные (публикации) издания:

1875 — Отечественные записки. № 1, 2, 4, 5, 9, 11, 12.

1876Ф.М. Достоевский. Подросток. Роман. Изд. книгопродавца П.Е. Кехрибарджи. СПб.: Тип. А. Траншеля. Ч. I. 247 с. Ч. II. 184 с. Ч. III. 277 с.