Игрок

При завершении произведения роман назы­вался «Рулетенбург»; название изменено Достоевским по просьбе издателя Ф.Т. Стелловского. Оба названия указывают на лейтмотив игры как особую форму существова­ния героя в мире. Замысел относится, как пола­гают, к 1863 г. (письмо Н.Н. Страхову от 18(30) сентября 1863 г., в котором Достоевский говорит, что «составился довольно счастливый <...> план одного рассказа» и называет будущего главного героя: «Сюжет рассказа следующий — один тип заграничного русско­го...».
В характеристике героя-повествователя Алек­сея Ивановича в этом письме определяется и основной сюжетный мотив — игры; затем детально анали­зируется герой в его особом качестве игрока: «Я беру натуру непосредственную, человека, од­нако же, многоразвитого, но во всем недокончен­ного, изверившегося и не смеющего не верить, восстающего на авторитеты и боящегося их <...>. Это лицо живое (весь как будто стоит передо мной) — и его надо прочесть, когда он напишется. Главная же штука в том, что все его жизненные соки, силы, буйство, смелость пошли на рулетку. Он игрок, и не простой игрок, так же как скупой рыцарь Пушкина не простой скупец. Это вовсе не сравнение меня с Пушкиным. Говорю лишь для ясности. Он поэт в своем роде, но дело в том, что он сам стыдится этой поэзии, ибо глубоко чув­ствует ее низость, хотя потребность риска и обла­гораживает его в глазах самого себя. Весь рас­сказ — рассказ о том, как он третий год играет по игорным домам на рулетке».
В основе сюжета романа — автобиографические факты: игра на рулетке в Гомбурге, Висбадене, страсть Достоевского к игре и создание собственной теории игры: «секрет — не горячиться», эта теория «наследуется» героем, на последней странице романа он мечтает «воскреснуть», т.е. выиграть: «стоит только <...> быть расчетливым и терпеливым»; в ос­нове любовной интриги романа — увлечение писа­теля Аполлинарией (Полиной) Сусловой и увле­чение Аполлинарии студентом Сальвадором, болезненно переживаемое Достоевским (см. «Дневник» А.П. Сусловой, исследования А.Л. Бема, А.С. Долинина, Л.И. Сараскиной), тип отношений с героиней (в котором явно усматриваются черты садомазо­хистского комплекса), мазохистская установка главного героя отражает вынужденно-добровольную стра­дательную позицию Достоевского в достаточно банальном житейском любовном треугольнике. Icherzählung здесь формирует исповедальное повествование первого типа, обладающее рядом эстетических эффек­тов, приближающее читателя к точке зрения героя, про­воцирующее в ключевые моменты сюжета пози­цию эмоционального вчувствования, втягивания читателя в «орбиту» героя. Биографическая канва событий в романе получает целый ряд смысловых прелом­лений через семантически актуальные для Достоевского художественные тексты — Пушкина, А. Прево и др.
Художественно переосмысляемый Достоевским актуаль­ный литературный текст определяется по лейтмотиву игры, упоминанию Пушкина, характеристике натуры героя и финалу его судьбы. Действительно, сюжет пушкинской «Пиковой дамы» отражен в страсти к игре Германна — Алексея Ивановича, колоритных фигурах двух старух с их страстным увлечением картами — Графини*** (в прошлом) и бабуленьки (в сюжетном настоящем романа), увлечении ге­роя молодой девушкой, поглощаемом затем стра­стью к игре (Лиза и Полина), совпадают прозаи­чески «благополучные» судьбы героинь после разлуки с героем, о которых читатель узнает из «ском­канного» пересказа в финале повествования, и, наконец, финальное известие о духовной гибели героя на почве страсти к игре.
Мотивная структура «Пиковой дамы»: лейтмо­тив игры, мотивы денег, успеха и его тайны, гор­дости, одиночества, сюжетно реализующие жи­тейскую позицию главного героя, — переосмысляется Достоевским. Смысловая деформация связана в т.ч. и со сме­ной повествовательной формы — объективно-ироническая позиция сюжетной вненаходимости повествова­теля пушкинского текста сменяется субъектив­ностью находящегося в центре сюжетных событий героя Алексея Ивановича, в своем видении мира, растворяющего объективную картину событий и не обладающего «всеведением» повествователя «Пиковой дамы». Это приводит к существенным изменениям внутренней формы произведения: источником сюжетной неожиданности в романе (т.е. собст­венно новым на фоне понятной читателю жизни) становится субъективная неполнота знания ге­роя о других, о мире, а не загадочная реальность, не дешифруемая с точки зрения рацио («игрецкий анек­дот» и двусмысленность развязки в «Пиковой да­ме»; см.: Виноградов В.В. Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов В.В. Избранные труды: О языке худож. прозы. М., 1980. С. 176—187).
Метафизические мотивы судьбы и угадывания ее тайны, выбора пути, духовной свободы и ее гра­ниц тесно связывают «Игрока» с пушкинским текстом. Общий мифологический пласт подтекста (Парка как олицетворение судьбы и смерти надежд) являет­ся перед героем в образе реальной, хотя и мифо­логизированной личности: «зловещая старуха» Германна и «старая ведьма» — «московская барыня» Алексея. Они связаны с мотивом помешательства на игре, с мотивами смерти и загадочного воскре­сения. Пушкинскую текстовую равноправность мотивировок видения Германну мертвой стару­хи — и как пьяной грезы, и как мистической реально­сти — у Достоевского сменяет реалистическая мотивировка явления живой бабуленьки как ее «чудесного воскресения», содержащая в подоплеке столкновение цивилиза­ции (бессильные «врачи-немцы») и естественной народной мудрости: ее исцеляет «сенной трухой» «по­номарь от Николы» (косвенное указание на по­мощь св. Николая Угодника, пономарем церкви которого является народный лекарь). Комическое мерцание смыслов у Пушкина, заданное эпиграфом из Э. Сведенборга к главе 5-й, где Германну является призрак графини, у Достоевского так же ощутимо, но его природа в «Игроке» не в столкновении здравых бытовых суждений с мистическим вариантом объяснений, а в столкновении жизненных позиций «москов­ских» и «заграничных» русских как идиллии, ушедшей в антиидиллию настоящего.
Мотив игры в романе Достоевского, как и в пушкинском тексте, объединяет образы главного героя и дамы про­шлого века: «старые ведьмы» — так одинаково именуют их герои Пушкина и Достоевского — невольно увле­кают, соблазняют игрой молодого человека. «Игрец­кий анекдот» Томского о секрете Сен-Жермена и чудесном выигрыше бабушки сводит с ума Гер­манна; поступок бабуленьки Тарасевичевой — «безудерж» игры на рулетке, когда интенсивность чувства вызова судьбе сметает все привычные нравственные нормы (первые проигранные ею деньги могли пойти на перестройку каменной церкви в подмосковной) — это «пусковой механизм» и скрытая этическая легализация страсти к игре Алек­сея Ивановича. Замечательно, что обе «ведьмы» вовлекают в игру, как будто «помогая» выиграть сначала: два вечера выигрывает Германн, пока третьей картой не выходит «старуха»; сто тысяч рублей проигрывает на рулетке Антонида Васи­льевна, и сто тысяч флоринов выигрывает на следующий день Алексей. Мотив денег здесь косвенный, сопровождающий мотив игры у Пушкина и у Достоевского и растворяющийся в нем: Антонида Васильевна играет не из-за денег, но из-за радикальной сме­ны жизненной позиции — мгновенного превра­щения в игрока: вместо инертного подчинения судьбе в рамках ее идиллического московского мира — позиция отстраненного азартного диалога с Другим внутри себя, новая ступень духовной свободы по отно­шению к собственной жизни (жизнь как рулетка). Дубли­рование мотива игры в судьбе Алексея Ивановича («судьба толкала меня») осложняется мо­тивом любовной страсти (герой Достоевского сначала играет по просьбе Полины, а в конце — приносит выигранные деньги ей), но развитие мотива повторяет основные этапы обрушивания «со снеговой горы на санках» бабуленьки. У Достоевского нивелирована схема «игрецкого анекдота» Пушкина: в «Пиковой даме» выигравший герой по условию должен остановиться и никогда не играть (бабушка Томского «не понтирует», к изумлению внука) — герои Достоевского не могут противостоять страсти к игре, деньги становятся только возможностью нового испы­тания судьбы, сюжетная судьба игрока становится принципиально незавершимой, хотя отчасти и предсказуемой.
Образы бабушек вводят другой ряд косвенных мо­тивов, связанных с актуальным для Достоевского периода «Зимних заметок о летних впечатлениях» ценност­ным противопоставлением двух веков — «нынеш­него» и «минувшего». Образ XVIII в. в «Пиковой даме» — это галантность, остроумие, восхищение красотой, таинственной глубиной и загадочностью личности (Сен-Жермен), в противовес ему новый век приносит меркантильность, расчет («немец­кая экономия» Германна); фактически трагедия героя Пушкина — отголосок страстей другой эпохи, нарушение конвенционального поведения: ведь плата за карточный секрет — любовь (бабушка, Чаплицкий), угроза же смерти графине приводит к мести «старой ведьмы» или к излишней горяч­ности Германна в игре. Это нарушение конвенции прошлого века в веке нынешнем актуально и в романе Достоевского, хотя содержательное наполнение XVIII в. здесь другое: это воплощенная в бабуленьке идиллическая московская Русь с традицией душевной чистоты (следование нравственным ценностям, создающим значительность личности), с острохарак­терной грубоватой правдивостью, проницатель­ностью, основанной на опыте и разуме, вспыльчивостью и отходчивостью («самоварный характер»), пря­молинейностью и добротой. Появление Тарасевичевой взрывает игровой кукольный мир фран­цузов и генеральской семьи изнутри, маски спадают, но и внутренняя гармония бабуленьки гибнет в столкновении с разгулом страстей, неведомых ранее ей самой, — отменяющий ее прежние нор­мы поведения азарт игры вводит в свернутом ви­де другой — драматический — вариант ее судьбы.
Любовная интрига романа имеет другой литературный про­образ: имя одного из соперников Алексея Ива­новича в любви к Полине совпадает с именем преданного возлюбленного — шевалье де Грие ро­мана А. Прево «История шевалье де Грие и деви­цы Манон Леско». Введение имени героя романа аббата Прево изменяет смысловые отношения любовного сюжета, подтверждая «масочность» и маскарадность героев-французов: Де-Грие, Бланш де Коменж и ее матери — группы расчетливых авантюристов, пользующихся простодушием одер­жимых страстями русских. Черты де Грие Прево в Алексее Ивановиче — безрассудная страсть, го­товность к смерти, способность простить, азартная игра ради возлюбленной (герой Прево вступает в Общество ловких игроков, чтобы обеспечить деньгами Манон). Связь с Бланш может быть по­нята как проигрывание сюжетных мотивов Пре­во — Манон и ее богатые содержатели, — развен­чанных в романе. Героиня «Игрока» Полина связана с французским прототипом (непостижимость, загадоч­ность характера, возлюбленный — Де-Грие), но представляет собой уникальное в литературе явле­ние — это первая героиня-инфернальница Достоевского с ха­рактерным комплексом черт: абсолютной искрен­ностью, силой разрушительных страстей, сознанием греха и бессознательным «мучительством» в на­туре, с невозможностью достичь внутренней гармонии из-за неспособности простить самое себя, — одно из первых воплощений женского подпольного типа.
Имагология (образы русских, французов, нем­цев, поляков) романа характерна: носители силь­ных чувств — русские (рассказчик, генерал, бабуленька); черты героя Прево (смиренная преданная любовь) есть и в англичанине мистере Астлее, немцы — комические герои, вне серьезного анализа (барон Вурмергельм); поляки — предмет особой нелюбви автора (объяснимой в контексте «поль­ского вопроса» 1860-х гг.). Конфессиональные ак­центы не выражены в романе, но, по-видимому, определяют предпочтения Достоевского: в 1864 г. издан «Силлабус» Папы Римского Пия IX, вызвавший резкое неприятие Достоевского, что отразилось в трактовке героев-католиков — французов и поляков. Более общий план — исследование Достоевским культурных типов с точки зрения фор­мы: французы — отточенная форма, могущая скрывать любое (в романе — негативное) содер­жание, русские не нашли соответствующей формы из-за ста­новящегося (не ставшего) содержания; Астлей — неловкая форма, скрывающая идеального человека (возможно, след увлечения Достоевского положительными персонажами Диккенса); поляки, напротив, лож­ная значительность формы при будничности и мелкости содержания. Видимый схематизм под­хода преодолен сопоставлением «чужих» точек зрения: «русские» оцениваются в романе немцами, фран­цузами и поляками неодобрительно именно как носители определенно непредсказуемого типа по­ведения («эти русские!», «все русские таковы», а рулетка — создана для русских). Восприятие на­циями друг друга изображено как схематично­-стереотипное, чреватое внутренним комизмом несо­вершенства человеческих отношений.
«Игрок» — первый роман об «идее-страсти», о герое, «съеденном идеей», мономане, который в этом отно­шении параллелен Раскольникову. Характерна сюжетная разработка любовно-авантюрных мо­тивов в стиле предшествующего европейского романа, с отменой его канонов (роман Игрока с Бланш не­интересен им обоим, самоирония героя достигает пика в описании отношений с практичной фран­цуженкой), сюжет романа Прево остается невоплотимым в жизни каноном.
В романе семнадцать глав, первая глава имеет скрыто вводный характер, т.к. начинается с за­писи героя, возвратившегося после двухнедельной отлучки в семейство русского генерала, где он домаш­ний учитель; Достоевский имитирует продолжение каких-то записей Игрока. Последняя глава — род эпилога от лица того же героя, между первыми главами и последней проходит «год и восемь месяцев», в конце романа герой остается на пороге — в предвкушении «за­втрашней игры». Фрагментарность целого входит в замысел Достоевского, она усиливает впечатление спонтан­ности действий и записей «молодого человека». Концентрация событий, которая могла бы показать­ся чрезмерной, сглаживается повествовательной манерой, создающей образ ума, «кипящего в дейст­вии пустом».
Н.С. Трубецкой так описывает композицию «Игрока»: «Первые пять глав хронологически следуют одна за другой, между главой пятой и шестой — перерыв в два дня, после которых начинается вторая часть». Главное действующее лицо 2-й части — бабуленька. Вторая часть занимает шесть глав. Между 12-й и 13-й про­ходит месяц. Глава 13-я начинает третью часть рома­на — действие сдвигается к катастрофе. В последней главе страсть к игре превращается у рассказчика в на­стоящую манию, таким образом, «основная психологическая тема этого романа — вытеснение любви к женщи­не страстью к игре».
Жанр «Игрока» определен автором как роман, в пред­ставлении героя это повесть, т.е. рас­сказ о том, что было. Жанровое противоречие на уровне автор — герой проявляется во внутренней фор­ме «Игрока» как романное содержание (развитая любов­ная интрига, изображение глубинных жизненных процессов, «дыхание» русских XVIII в. и идея само­стоятельности русской культуры, смысловая оппозиция «московских и заграничных русских», их же про­тивостояние западной культуре), заключенное в форме повести — цельного фрагмента или отрывков «из записок молодого человека» с их обязательной не­полнотой знания героя о жизни. Форма создает, в свою очередь, необходимый эффект сюжетной неожиданности, причем это не просто читатель­ское «обманутое ожидание» (термин Р. Якобсона), но следование читателя за героем, открывающим мир, т.е. обнаружение структуры романа воспи­тания в приобретающей авантюрную событий­ность интриге. 
Особую, довольно сложную для осмысления роль отводит Достоевский проблеме игрового поведения в связи с постулируемым самим героем, а чаще — окру­жающими его людьми, культурно-историческим типом.
Приводимая в романе «система» отсылок со­здает и надтекстуальную реальность, в которой смысл событий соотносится с евангельским «Не судите, да не судимы будете» (Мф. 7:2), а богатство жиз­ненного процесса предстает как неограниченная в принципе вариативность жанровых форм для «самосочинения» героя. Судьбы Алексея Ивано­вича и Антониды Васильевны — свидетельство возможности катастрофы в самом обыкновенном течении жизни, а причиной ее катастрофического раз­вития становится не изменчивость внешних усло­вий, а неосознаваемый «внутренний Другой», стихийная часть русской души, которая может никогда не проявиться, будучи сдерживаемой «моральным костяком» личности (бабушка, Алексей, генерал), строгим подчинением добровольно принятому типу поведения (по известному афоризму, «не бу­ди лиха, пока спит тихо»). Но вызванная к жизни «лихость», безрассудство страсти (бабушка, ге­рой-рассказчик, Полина, генерал) взрывают из­нутри, стирают скромный узор частной жизни, превращая ее в авантюру, игру с судьбой.
Отсюда еще одна особенность поэтики «Игрока» — включенность в него целого ряда сжатых романных сюжетов, которые полностью не будут развернуты Достоевским до конца его творчества. Это связанные с Алексеем Ивановичем сюжеты, где Полина и Бланш представляют героинь традиционно не соединяемых друг с другом жанров. С Полиной связаны традиции любовно-семейного романа; «Полина — Игрок — Астлей» — это проигрывание фабулы сентимен­тальной истории; «Полина — Де-Грие — Игрок» — авантюрно-любовной фабулы, разрушаемой человеческой сущностью Полины и Игрока. С бабушкой, как упоминалось, — сюжет «игрецкого анекдота» и пушкинский текст. Границы жанров здесь неоп­ределенны, но жанровые схемы еще ощущаются читателем, герои «пересекают» жанровые грани­цы, воплощая каждый раз какую-то новую часть своего существа. В романе предметом авторской рефлексии становится как сама форма повествова­ния, так и воссоздание героем собственной картины мира, сложно соотнесенной с реальностью (не­полное сходство), а также внутренняя задача рациона­лизации героем нерационализируемой бури, вих­ря чувств в процессе выстраивания им событий катастрофического сюжета.

Лит.:
Живолупова Н.В.
 Игрок // Достоевский: Сочинения, письма, документы: Словарь-справочник. СПб.: Пушкинский дом, 2008. С. 89—93. 

Прижизненные издания:

1866Полное собрание сочинений Ф.М. Достоевского. Новое, дополненное издание. Издание и собственность Ф. Стелловского. СПб.: Тип. Ф. Стелловского, 1866. Т. III. (С. 7—63)
1866 — Игрок. Роман (Из записок молодого человека.) Ф.М. Достоевского. Новое дополненное издание. Издание и собственность Ф. Стелловского. СПб.: Тип. Ф. Стелловского, 1866. (191 с.)