Форма

А Б В Г Д Е
Ё
Ж З И
Й
К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч
Ш
Щ
Э Ю
Я

Форма — обычно определяется как «способ существования содержания, неотделимый от него и служащий его выражением» (Ожегов С., Шведова Н. Толковый словарь русского языка. М., 1992. С. 886) и как «совокупность приемов и изобразительных средств художественного произведения».

Сложность понятия художественной формы раскрыта А.Ф. Лосевым: «Художественное выражение, или форма, есть то выражение, которое выражает данную предметность целиком и в абсолютной адеквации, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом... Совсем кратко: она есть личность как символ или символ как личность» (Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Форма, стиль, выражение. М., 1995. С. 45, 47, 48, 112). В феноменолого-диалектическом раскрытии понятия формы Лосевым устанавливаются шесть типов антиномий художественной формы: антиномии факта, понимания или выражения, смысла, мифа, адеквации и изоляции. Теория формы Лосева помогает понять причины и смысл эволюции художественных форм, питаемых, с точки зрения философа, иррациональным «сверхсмысловым началом»: «Это экстатическая, неразличимая и всеприсутствующая потенция и точка питает каждую художественную форму и является ее сокровенным пульсом, сердцем жизни, оживляющим и одухотворяющим всю ее ценность» (Там же. С. 160).

Термин формы, особенно частотный в творчестве писателя с начала 60-х гг., используется Достоевским по крайней мере в трех смыслах: 1) философском, 2) культурологическом, 3) эстетическом. Форма как сущность и явленность этой сущности — это определение Достоевского в размышлении у гроба жены о воскресении «каждого Я — в общем Синтезе». Здесь же противопоставление «наружной формы» вселенной — «вещества» — ее неназываемой внутренней формой (духу мысли), «Синтез» которых и есть «Бог»: «Учение истинной философии — уничтожение косности, то есть мысль, то есть центр и Синтез вселенной и наружной формы ее вещества, то есть Бог, то есть жизнь бесконечная» (20; 175). Сопоставление внешней и внутренней формы, не выражаясь прямо, отмечается в ряде его эстетических суждений о форме (см. ниже).

Культурологический аспект понятия формы активно разрабатывается Достоевским в «Зимних заметках о летних впечатлениях» и романе «Игрок», где форма понимается как тип культурно-исторического поведения: в условиях «буржуазной общественной формы» (5; 92) «обрядная форма отношений» (5; 93) между супругами, а далее тип поведения француза в «Игроке» — это нечто ставшее, законченное «и не соответствующее сущности»: «Это только у французов <...> так хорошо определилась форма, что можно глядеть с чрезвычайным достоинством и быть самым недостойным человеком» (5; 230), русские же от природы не имеют красивой формы, их сущность не определилась, — утверждает герой. Дальнейшее развитие идеи формы как «русского высшего культурного типа», «дворянства» как «законченных красивых форм», поиска «благообразных новых форм» поведения находим в романе «Подросток», а идеальную форму русского культурно-исторического типа поведения — в речи о Пушкине («гражданские формы», «желание всеслужения»).

Понятие «художественная форма» активно осмысляется в 60-е гг. как в публицистике, так и в черновых разработках романов. Форма обычна у Достоевского как обозначение жанра — форма повести, форма рассказа, форма романа, форма исповеди, форма дневника. Оценивая свою «вину» за «фельетонный роман» «Униженные и оскорбленные», Достоевский замечает: «в нем [романе. — Н.Ж.] — ходячие книжки, а не лица, принявшие художественную форму» (20; 134). Позже Достоевский заметит о форме повести «Двойник»: «... идея ее была довольно светлая <...> Но форма этой повести мне не удалась совершенно» (26; 65). Таким образом, форма оказывается проводником идеи, художественной структурой произведения. Например, устойчивый содержательный элемент произведения Достоевского, мотив пощечины, становится формой, воплощающей мысли Достоевского о приложимости нормы христианской этики («подставить щеку») к реальности. Форма и идея связаны, по Достоевскому, не жестко: идея может существовать и в других формах: «...если б я теперь принялся за эту идею и изложил ее вновь, то взял бы совсем другую форму ...» (26; 65). Каждый элемент художественной формы — поэтическая идея, характеры, сюжет, повествование, тон — анализируется Достоевским в черновых записях в плане содержательности, т.е. смысловых возможностей, потенциально присутствующих в каждом элементе. Формой, проявляющей идею героя, становится характер; сюжет-форма, «поле деятельности», проявляющее характер; повествование-форма, в которой только и могут существовать сюжетные события; тон — самый внешний слой повествования, его внешняя форма, именно тон формирует события рассказывания. Так, Достоевский пишет: «Перерыть все вопросы в этом романе. Но сюжет таков. Рассказ от себя, а не от него» (7; 148 — курсив Достоевского. — Прим. ред.). «Главная задача: характер Идиота. Его развить. Вот мысль романа <...> Но! Для этого нужна фабула романа» (9; 252 — курсив Достоевского. — Прим. ред.). «Короче. Но все от формы. Создать формы. Вполне определить характеры. Подсочинить сюжет» (11; 60 — курсив Достоевского. — Прим. ред.). «Первые страницы: 1) тон, 2) втиснуть мысли художественно и сжато» (9; 132). Повествование и тон оказываются как наиболее «наглядными» для читателя «внешними» слоями формы, так и наиболее семантически насыщенными. Эволюция повествовательных форм Достоевского — это знак сложной перестройки романной формы в целом. Читатель, безусловно, присутствует в сознании Достоевского. На него и рассчитано повествование. Отсюда записи Достоевского в черновых набросках: «...условиться на этот счет с читателем...» или «...но надо условиться с читателем...» (16; 20). Таким образом, форма — проявление не только «художественной активности автора» (М.М. Бахтин), но и интеллектуальной, воспринимающей активности читателя (см. проблема читателя). До «Записок из подполья» форма осмысляется Достоевским как целое художественное произведение, связанное с идеей и типом, характером как содержательными элементами; в этой повести форма из сферы видения переносится в план изображения, осмысляется героем с познавательной точки зрения: «...теперь я именно хочу испытать: можно ли хоть с самим собой совершенно быть откровенным и не побояться всей правды» (5; 122). И хотя герой заявляет, что «тут форма, одна пустая форма, читателей же у меня никогда не будет...» (5; 122), однако возможности исповедального самовысказывания — важный вопрос бытия для него, «самосочиняющегося» в слове и познающего через законы формы нравственные и интеллектуальные границы своей личности.

Живолупова Н.В.