Релятивные эстетические категории

А Б В Г Д Е
Ё
Ж З И
Й
К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч
Ш
Щ
Э Ю
Я

Релятивные эстетические категории — амбивалентные эстетические категории, служащие «двойной» оценке тех изображаемых явлений, в которых позитивные черты сочетаются с негативными, образуя нерасторжимое целое. Возникают в результате синтеза нормативных эстетических катеторий противоположной направленности (трагикомическое и др.).

Их появление у Достоевского обусловлено тем, что традиционный герой великого русского писателя — тот, которого он столь часто и с таким мастерством изображал, — не принадлежит ни к положительно прекрасным, ни к «отрицательно прекрасным» людям, в нем как бы одновременно сосуществуют две противоположные натуры, «точно в нем два противоположные характера поочередно сменяются» (6; 165), и поступает он то в соответствии с идеалом Мадонны, то — идеалом содомским. Достоевский впервые ввел в литературу тип человека, стоящего «между двух бездн». Для него характерно смещение двух противоположных идеалов (Раскольников, Аркадий Долгорукий, Иван Карамазов, Коля Красоткин) или двух соответствующих им красот (Дмитрий Карамазов, Свидригайлов, Рогожин, Ставрогин). В результате можно говорить лишь об определенной ориентации такого героя на одно из этих начал, которая зачастую ситуативна и зависима как от внешних, так и от внутренних весьма изменчивых факторов. Герои эти — люди глубоко раздвоенные, «скверные хорошие» люди, что отражается и в их самохарактеристиках (Грушенька: «Скверные мы и хорошие, и скверные и хорошие...» — 14; 397). Такой герой не предполагает закрепленной оценки, он принципиально противоречив, изменчив и требует совсем иного, двоящегося пафоса. Его моральное падение всегда чревато взлетом, а проявление благородства — нравственным срывом (что особенно ярко проявляется у Дмитрия Карамазова). То, что подобная этическая амбивалентность имела для Достоевского принципиальное значение и была связана с его восприятием человека, подтверждает запись из его тетради 1876—1877 гг., в которой он полемизирует с В. Белинским: «Человек ограниченный (Белинский), который не в состоянии разглядеть в виноватом невиноватого, а в ином и праведном виновного. Уж у него, кого признал праведным, — вечно праведен, а злодеем, — тот вечно злодей...» (24; 246). Как видим, Достоевский достаточно резко высказывался против прямолинейного, однозначного этического суда. Писатель требовал определенной амбивалентности приговора, как более точно отвечающей самой человеческой природе. Человек — существо, содержащее в себе такое богатство противоположных возможностей, что он никогда не может исчерпать все их в жизни, проявить все вовне. Поэтому и судить о нем только по проявленному несправедливо. Достаточно вспомнить слова Федьки Каторжного из «Бесов»: «У того (Петра Степаныча — А.А.) коли сказано про человека: подлец, так уж кроме подлеца он про него ничего и не ведает. Али сказано — дурак, так уж кроме дурака у него тому человеку и звания нет. А я, может, по вторникам да по средам только дурак, а в четверг и умнее его» (10; 205).

Нельзя не упомянуть и о другой важной причине установки Достоевского на амбивалентный суд — это существующий в действительности разрыв между нормативными принципами морали и правилами, диктуемыми социальной практикой. Писатель видел, что этот разрыв часто заставляет людей отступать от заданной моральной нормы, оправдывая себя особенностями жизненной ситуации, что делает этические рамки подвижными и в какой-то степени «проницаемыми». Этическая амбивалентность требовала амбивалентности эстетической. Слова писателя, что он впервые разоблачил «уродливую и трагическую» сторону русских подпольных людей (16; 329 — курсив А.А.), прямо указывают на сознательное совмещение художником того, что в нормативной эстетике считалось несовместимым — позитивного (трагическое) и негативного (уродливое).

В жизни сосуществует то, что разрывается в искусстве, превращаясь в нем в самостоятельные художественные системы, что приводит к односторонности художественной правды. Достоевский как бы воссоединяет правду жизни и искусства, требуя понимания и отображения жизни во всей ее противоречивости. Это хорошо видно на примере трагикомического героя романа «Бесы» Степана Трофимовича Верховенского. В те моменты, когда мы имеем дело с четко заявленной авторской оценкой героя, с произносимым «приговором», как это происходит в начале романа, где этот приговор вложен в уста хроникера, персонаж оценивается с точки зрения шкалы «положительный — отрицательный» и воспроизводится в нормативной эстетике. Однако Верховенский-старший содержит в себе и релятивное начало, которое сперва практически не замечается читателем, но зато скрывает в себе пути дальнейшего развития образа. И в середине романа именно трагикомическое становится его ведущей категорией. Теперь уже герой оценивается по шкале «согласия — несогласия», а не «положительности — отрицательности». Ведущую роль в изменении нашего восприятия Верховенского играет сюжет с его способностью внесения в роман преобразующей все динамики.

Специфика трагикомического как эстетической категории такова, что пока автор стоит на позиции согласия — несогласия, другими словами, на релятивно художественной позиции, прозревающей в одном и том же явлении, сосуществование достоинств и недостатков, силы и слабости, положительного и отрицательного, эстетически позитивное (трагическое) оказывается накрепко связано с негативным (комическим). По этой причине исследователь трагикомедии Карл Гутке определял природу трагикомического нарочито парадоксально, как синтетический феномен, в котором комическое есть трагическое, а трагическое — комическое. У Степана Трофимовича это противоречие возвышенных идеалов и никчемно, впустую прожитой жизни. Это дает особый эффект: «...трагическое более трагично, а комическое более комично в трагикомическом сочетании <...> с одной стороны, примесь трагического вносит в комическое трогательность, придавая ему большую глубину или большую способность сопротивляться «поглощению» смехом, делая комическое несоответствие еще более выпуклым <...> С другой стороны, бесспорно, что комическое дарует проникновенность мучительности трагедии. И оба вида взаимодействия случаются сразу, зависят друг от друга и взаимно усиливают друг друга по закону прогрессии» (Guthke К.S. Modern tragicomedy. N.-Y.: Random House, 1966. Р. 57, 58, 59). Когда же Достоевский переходит на позиции оценки-приговора («положительный — отрицательный»), релятивная эстетическая категория распадается, переходя в одну из образовавших ее прежде нормативных. Так, трагикомическое при своем разрушении может переходить либо в трагическое (позитивная авторская оценка), либо в комическое (негативное). У Достоевского трагикомические характеры обычно переходят в финалах произведений в область трагического, чему способствует либо их гибель (Степан Трофимович, генерал Иволгин, капитан Лебядкин), либо серьезное несчастье, случающееся с ними (капитан Снегирев). Пророческая составляющая творчества писателя, связанная с нормативными началами, была органически слита с диалогически-релятивной. Именно их синтез лежит в основе полифонизма Достоевского. Когда на первый план выходит диалогическое начало, доминирует релятивная эстетика, — происходит разложение релятивной эстетической категории и фиксация авторской оценочной позиции.

В то же время существование сюжета, в котором действуют герои Достоевского, придает взаимодействию релятивного и нормативного очень динамичный и гибкий характер, более того — только в сюжете герой становится истинно свободным, равновеликим другим действующим лицам и самому автору. Опираясь только на «Часть первую» романа Достоевского, невозможно предугадать финальную ситуацию Степана Трофимовича, а уж тем более ту роль толкователя и провидца, которую отведет ему автор. Герою присущ, с одной стороны, свой собственный «личный» сюжет, а с другой стороны, «его» сюжет тесно связан с сюжетом общим, в котором все линии переплетаются и определенным образом перекликаются, ведя к общей развязке и выводя к общему смыслу, столь важному для автора произведения. И если «личные» сюжеты действующих лиц опираются на релятивное в романной структуре, то объединяющий их «интерсюжет», несомненно, тяготеет к нормативности.

Релятивный компонент более всего ощутим в вариативности этих «личных» сюжетов (в разных произведениях писатель пробовал различные варианты судеб представителей своей характерологии, не ограничиваясь одним-двумя) и в открытости финалов произведений Достоевского. В то же время самый открытый из финалов романов — финал «Братьев Карамазовых» — одновременно и открыто тенденциозен. Нормативное и релятивное образуют у Достоевского синтетическое целое на всех уровнях формы — в т.ч. и на уровне сюжетно-композиционной структуры. Эта синтетичность заметна и в самой окрашенности действия произведения писателя: перебивах патетически-возвышенного резко сниженным по эстетической окрашенности элементом (фарсовым, шутовским, юродским и т.п.), трагического — пошлым, трогательного-циничным, на что указывал в свое время Н.М. Чирков. Достоевский вообще тяготел к парадоксальному столкновению эстетически противоположного, провоцирующему у читателя шок и активное включение в действие. Для него было характерно и введение в романы сюжетных линий, пародийно перекликающихся с линиями основных действующих лиц и снижающих их (линии капитана Лебядкина, мадам Хохлаковой и т.п.). В этом проявлялась не только релятивная художественная установка писателя на дополнение серьезного элемента противоположным, но и нормативная — на разоблачение ложных идей и страстей-«надрывов» основных героев. В едином художественном целом, где все перечисленные элементы вступали во взаимодействие, они создавали эстетическую многоплановость на уровне сюжета и композиции, без чего полифонический роман писателя не обрел бы своей стройности и целостности.

Алексеев А.А.