Жалкое

А Б В Г Д Е
Ё
Ж З И
Й
К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч
Ш
Щ
Э Ю
Я

Жалкое в творчестве Ф.М. Достоевского становится самостоятельной эстетической категорией, вполне равноправной с остальными, традиционными.

Вот один из портретов Катерины Ивановны, построенный с опорой именно на эту категорию: «Тут было столько жалкого, столько страдающего в этом искривленном болью, высохшем чахоточном лице, в этих иссохших, запекшихся кровью губах, в этом хрипло кричащем голосе, в этом плаче навзрыд, подобном детскому плачу, в этой доверчивой, детской и вместе с тем отчаянной мольбе защитить, что, казалось, все пожалели несчастную» (6; 305 — Курсив А.А.).

Жалкое — категория, чрезвычайно важная и существенная для «забитых» людей Достоевского. Категория жалкого является полной противоположностью категории величественного. Если в величественном позитивный идеал торжествует, выступая в безраздельных славе и могуществе, то в жалком он, задавленный и поруганный, отчаянно-робко заявляет о своем праве на существование. Величественное вызывает преклонение, жалкое — жалость, и, как правило, слезы (хотя бы в сублимированной форме, когда у читателя или зрителя начинает сжимать горло). Своеобразие взаимоотношений величественного и жалкого состоит в том, что они не могут быть совмещены в одной релятивной категории, т.е., в отличие от трагического и комического, являются полными, несочетаемыми противоположностями. Героическое и жалкое тоже не способны соединиться в релятивном синтезе. Зато плодотворно их теоретическое сопоставление как полных противоположностей. Оно показывает, что если героическое эстетически воплощает идеал торжествующий, перманентно побеждающий (в отличие от величественного, которому побеждать не требуется — настолько бесспорны его сила и мощь), то жалкое — идеал, перманентно побеждаемый и теснимый. Эстетика знает две традиционные категории, основанные на поражении идеала — трагическое и комическое. В целях окончательного прояснения категории жалкого имеет смысл сопоставить ее с ними. В отличие от трагического в жалком идеальное начало не погибает. Однако оно оказывается задавленным, униженным, не способным отстоять себя в борьбе с антиидеальными силами. В жалком под сомнение попадает само право поруганного идеала на внутреннее достоинство, тогда как в трагическом идеальное гибнет, не только сохраняя это достоинство, но и утверждая свою моральную победу. Трагический герой, вызывая скорбь и сострадание, оказывается выше читателя и зрителя по своей внутренней силе, жалкий — ниже. Жалость всегда обращена на что-то слабое, неспособное себя эффективно защитить (дети, больные, нищие и т.п.). Что же касается соотношения жалкого и комического, то в жалком носитель идеального начала еще не переродился в бездуховную или разрушительную силу — в комическом это перерождение уже произошло или происходит на наших глазах.

Категория жалкого вошла в творчество Достоевского еще в молодости — вместе с сентиментально-гуманистической традицией. Как замечал Бахтин, тема «бедного» чиновника в русской литературе вообще была связана именно с этим направлением. Его характеризовал интерес к сфере маленького и частного, уход от больших пространственно-временных охватов в теплый, домашний, комнатно-интимный микромир простых человеческих переживаний. В нем складывалась своя специфическая атмосфера, в которой большое значение приобретали слезы. «Слезы (наряду со смехом), — писал Бахтин, — как пограничная ситуация (когда практическое действие исключено). Слезы антиофициальны...» (Бахтин М.М. Эстетка словесного творчества. М., 1979. С. 345). Пафос жалости к человеку в его обыкновенности и слабости был стержнем сентиментально-гуманистического направления. К середине 60-х гг. эти черты более всего сохранились у Достоевского как раз в эстетике «забитых», или «маленьких», изображенных так, что «...человек перестает быть вещью, но не становится личностью, т.е. остается объектом, лежащим в зоне другого, переживаемым в чистой форме другого, в отдалении от зоны я. Так даны многие герои в раннем творчестве и второстепенные в позднем (Катерина Ивановна, дети и другие)» (Там же. С. 332—333. — Курсив М. Бахтина).

Жалкое входило как эстетический компонент еще в образ Макара Девушкина. Но там оно было прикрыто внешним комизмом и затенено внутренним трагизмом, в которых как бы растворялось и терялось. Это происходило тем легче, что, как указывалось выше, между комическим, жалким и трагическим немало общего, поскольку они не являются несовместимыми противоположностями. Но разве не жалок Макар Алексеевич, повествующий Вареньке в письме от 28 июля о том, как он в пьяном виде ходил к оскорбившему ее офицеру восстанавливать справедливость, был выгнан и сброшен с лестницы, и по этому поводу вопрошающий, что если этого подрывающего его достоинство факта никто, кроме него да Вареньки, не знает, то ведь в таком случае все равно, как если бы его и не было? «Бедные люди» Достоевского бедны не только в материальном смысле. Они — «бедные» и в том значении этого слова, что их надо пожалеть, им надо посочувствовать, над ними надо поплакать, как плакали когда-то над бедной Лизой современницы Карамзина. И внешний комизм «бедного» героя Достоевского далеко не совпадает с комическим как эстетической категорией. Девушкин комичен для равнодушного и отчужденного взгляда посторонних глаз — так Мармеладов кажется смешным озлобленно-равнодушным и огрубевшим посетителям трактира, ржущим во всю глотку над его повествованием. Но ни для автора, ни для читателя в этом нет ничего смешного (а именно это координатное соотношение создает комическое как эстетический феномен). Внешний комизм Девушкина прикрывает жалкое и трагическое, зачастую вступающее в релятивное сочетание — жалко-трагическое.

Тем не менее во всех «забитых людях» вплоть до «Преступления и наказания» нормативное доминирует над релятивным, а авторская оценка ориентирована не на шкалу «согласия-несогласия», а на «положительность-отрицательность». Начиная же с этого романа, релятивное выходит на первый план. Это проявляется не только в том, что чиновник Мармеладов — пьяница и способен пропить последнее, буквально обрекая свою семью на физическое вымирание, а Катерина Ивановна в «злую минуту» подталкивает падчерицу к торговле собой, но и в том, что среди «забитых людей» Достоевского второй половины 60—70-х гг. очень много персонажей с физическими недугами и уродствами. Катерина Ивановна больна чахоткой, семья Капернаумовых заставляет вспомнить о тех увечных и бесноватых, которых исцелял Христос в Капернауме: «...Сам он (глава семьи — А.А.), хромой и кривой, странного вида человек с щетинистыми, торчком стоящими волосами и бакенбардами; жена его, имевшая какой-то раз навсегда испуганный вид и несколько детей, с одеревенелыми от постоянного удивления лицами и с раскрытыми ртами» (6; 332). Тяжелое впечатление оставляет и семья капитана Снегирева. «Забитые люди» зрелого Достоевского несчастны не только бедностью и тяготеющим над ними внешним несчастием («роком»), они несчастны и внутренне, ибо их внутренний мир глубоко дисгармоничен. Они требуют исцеления — как физического, так и духовного. Им нужен Христос, который спасет их. Сами они бороться уже не в состоянии. Как и к другим людям цивилизации, к ним применима характеристика из «Дневника писателя»: «Ясно и понятно до очевидности, что зло таится в человечестве глубже, чем предполагают лекаря-социалисты, что ни в каком устройстве общества не избегнете зла, что душа человеческая останется та же, что ненормальность и грех исходят из нее самой...» (25; 201).

В отличие от прежних «забитых», которые постоянно занимались доказательством другим людям своего права на внутреннее достоинство, но сами были убеждены в нем, новые «забитые» больше всего доказывают его себе самим. Капитан Снегирев бунтует, отказываясь от денег Алеши Карамазова, ибо боится потерять уважение сына — последнее, что является для него источником признания себя человеком, поскольку в своей душе он уже не может найти такой опоры. Человек, находящийся в подобном состоянии, не способен на подвиг великодушия — подвиг Христа. Мармеладова и Снегирева хватает лишь на надрыв или выверт. В этом смысле они ближе к релятивному герою «Записок из подполья», создавая которого Достоевский впервые последовательно воплотил в своем творчестве христианское представление о человеке как единстве образа Божия и последствий первородного греха. Жалко-трагическое, взятое «забитыми» людьми Достоевского из его раннего творчества, сохраняется в их эстетической структуре и позже. Но теперь оно испытывает сильное давление эстетики характеров, свойственное зрелому творчеству писателя. На образы Мармеладова и капитана Снегирева влияет эстетика «нравственно широкой натуры», опирающаяся на категорию крайнего. Соня Мармеладова на протяжении романа переходит из забитых людей в «положительно-прекрасные», что проявляется в постепенном вытеснении жалко-трагического возвышенным (но не полностью). Этим образом Достоевский доказывал, что, несмотря ни на что, «забитые» люди все же способны на духовное преображение.

Алексеев А.А.