Прижизненная иконография Достоевского

© Б.Н. Тихомиров

В отличие от фотографий других великих современников — Тургенева, Гончарова или Толстого, — дошедшие до нас фотоснимки Достоевского немногочисленны и большей частью маловыразительны. За время с 1858/1859 по 1880 год писателя снимали двенадцать фотографов. В коллекциях разных музеев и архивов их работа представлена девятнадцатью снимками. И лишь несколько из них можно в полном смысле слова назвать фотопортретами.

Несовершенство современного ему искусства фотопортрета остро сознавал и сам Достоевский. Один из его героев высказывается по этому поводу так: «... фотографические снимки чрезвычайно редко выходят похожими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бывает похож на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. <...> Фотография же застает человека как есть, и весьма возможно, что Наполеон, в иную минуту, вышел бы глупым, а Бисмарк — нежным» (13; 370). Думается, что в этом суждении персонажа сказалась и неудовлетворенность писателя большинством своих собственных фотографий.

***

Не сохранилось (а возможно, их и вообще не существовало) ни одной фотографии Достоевского 1840-х годов. К великому сожалению, в отличие от парижской уголовной полиции, III Отделение в эти годы еще не практиковало «фотофиксации» политических заключенных, и мы не имеем возможности увидеть, как выглядел арестованный по делу петрашевцев, заключенный в Алексеевский равелин автор «Белых ночей» и «Неточки Незвановой». Таким образом, облик Достоевского этой эпохи запечатлен лишь в графических работах Н.А. Степанова и К.А. Трутовского, о которых шла речь выше. Тем значительнее ценность этих портретов молодого писателя.

Правда, в начале прошлого века, перед Первой мировой войной, в газетах сообщалось, что в архиве Ростовского сиротского суда обнаружены две фотографии Ф.М. Достоевского «в молодые годы».1 Но затем оказалось, что это недоразумение: на них изображен Федор Михайлович Достоевский-младший, племянник писателя.

Реально же открывают хронологический ряд фотографий Достоевского два снимка конца 1850-х годов, периода пребывания писателя в Семипалатинске, где после освобождения из Омского острога он отбывал ссылку, сначала простым солдатом, затем унтер-офицером, а с осени 1857 года прапорщиком 7-го Сибирского линейного батальона.

Первая из этих фотографий сохранилась лишь в переснимках,2 местонахождение оригинала сегодня неизвестно. В 1885 году в № 1 журнала «Исторический вестник» были опубликованы воспоминания о Достоевском Зинаиды Артемьевны Сытиной, дочери А.И. Гейбовича, ротного командира, под началом которого писатель служил в Семипалатинске. В приложении к воспоминаниям в журнале была воспроизведена фотография, которую, по свидетельству мемуаристки, Достоевский подарил ее отцу в знак дружеских отношений, сложившихся у писателя с его непосредственным воинским начальником. На момент публикации фотография бережно хранилась в семейном архиве З.А. Сытиной. О дальнейшей судьбе этого архива, как и самой Зинаиды Артемьевны, мы не располагаем никакими сведениями.

Каким же предстает Достоевский на этой самой ранней его фотографии? Можно утверждать вполне определенно: попадись нам этот снимок в ворохе других анонимных фотографий, мы никогда не выделили бы его из ряда ему подобных и никому в голову бы не пришло, что на нем запечатлен гениальный художник и мыслитель. Может быть, только после подсказки, что это Достоевский, вглядываясь в непохожее на хрестоматийные портреты лицо, мы в конце концов всё же отметили бы знакомый высокий лоб с большой залысиной, столь, однако, не гармонирующий с иными чертами и всей фигурой изображенного на фотографии человека.

Достоевский сидит на стуле; рядом с ним покрытый пестрой скатертью небольшой круглый столик, типичный для фотосалонов эпохи. На писателе наглухо застегнутый, несколько кургузый обер-офицерский мундир. Невысокий стоячий воротник подпирает подбородок. Руки сложены на коленях, одною из них Достоевский придерживает форменную фуражку. Общее впечатление от фигуры, одновременно мешковатой и напряженно-застылой, — перед нами заурядный младший офицер николаевской эпохи, из какого-нибудь заштатного гарнизона, выслужившийся, может быть, годами нелегкой службы из солдатских детей.

Общее впечатление усугубляет выражение лица, которому чуть опущенные вниз «солдатские» усы придают вполне простонародные черты.3 Трудно поверить, что в голове этого прапорщика 7-го Сибирского линейного батальона, может быть в ту самую минуту, когда он позирует провинциальному фотографу, рождаются образы героев «Села Степанчикова и его обитателей» — замысла искрометной веселости и в то же время философской глубины.

Кем, когда и при каких обстоятельствах сделана эта фотография? Дать ответы на эти вопросы будет удобнее после рассмотрения второй фотографии, выполненной одновременно с предыдущей.

Фотография эта в галерее фотопортретов Достоевского по-своему уникальна. На ней писатель изображен вместе с великим казахским просветителем Чоканом Валихановым, с которым его связывала горячая дружба. До нас не дошло ни одной фотографии, где Достоевский был бы снят с братом Михаилом, женой Анной Григорьевной, детьми, вообще с кем-либо из близких ему людей. Парный портрет с Ч. Валихановым представляет в этом отношении единственное исключение.

В отличие от предыдущего снимка эта фотография не зарегистрирована в каталоге Музея памяти Достоевского. Но в коллекции А.Г. Достоевской она, безусловно, имелась, и вдова писателя воспроизводит ее в качестве иллюстрации в первом томе так называемого «Юбилейного» Полного собрания сочинений писателя (СПб., 1906. Т. 1. Вклейка между стр. 80 и 81). Может быть, фотография потому и не попала в каталог, что на момент его составления она была изъята из московской коллекции для репродуцирования.4 Это косвенно подтверждает тот факт, что оригинал этого снимка, хранящийся в Музее Пушкинского Дома, поступил туда в 1921 году в составе петроградской части архива А.Г. Достоевской, оставленной вдовой писателя на складе ломбарда, когда в апреле 1917 года она уезжала из революционной столицы на Кавказ.5

Снимок сделан в том же самом фотосалоне. На стуле около накрытого скатертью столика теперь сидит Чокан Валиханов. Слева от него, на другом стуле, — Достоевский. Фигура Валиханова выглядит несколько напряженной, глаза испытующе смотрят в объектив, как будто он загадывает о будущем перед серьезным испытанием. Достоевский рядом с ним выглядит еще более закрепощенным, чем на предыдущей фотографии, хотя писатель всемерно стремится выглядеть раскованным: левая нога у него закинута на правую, в руке — незажженная папироска. Зажатая под локтем его левой руки фуражка усугубляет неестественность позы.

В исследовательской литературе называются разные даты — 1858 и 1859 гг. И разные места съемки — Семипалатинск, Омск. Нужно сразу отбросить предположение, что снимок мог быть сделан в начале июля 1859 года, когда Достоевский, получивший разрешение выйти в отставку и вернуться в европейскую часть России, заезжает в Омск, где встречается с Чоканом Валихановым. Дело в том, что, покидая Семипалатинск, писатель оставляет свой обер-офицерский мундир, эполеты и саблю ротному командиру А.И. Гейбовичу и уезжает в штатском. К тому же, как свидетельствует дочь Гейбовича, Достоевский еще до отъезда дарит ее отцу на память свою фотографию. Значит, без сомнений, фотографии сделаны в Семипалатинске. Но когда же? На этот счет у исследователей существуют разные мнения.

В интересующий нас период Достоевский и Валиханов встречались в Семипалатинске дважды, в 1858 и в 1859 году.6 Точнее, должны были встречаться дважды, ибо никаких документальных свидетельств об их встрече в 1858 году не сохранилось. Известно только, что Ч. Валиханов, готовясь к поездке в Кашгар, проездом в Верное на несколько дней останавливался в Семипалатинске. «Встречался ли он с Достоевским? — спрашивает биограф Валиханова. — Никакие источники на это не указывают. Но мог ли Чокан проехать, не повидавшись <...>?»7 В этой связи заметим, что 3.А. Сытина, прилагая к своим мемуарам семипалатинскую фотографию Достоевского, датирует ее 1858 годом.8 Можно предположить, что, оставляя ее на память А.И. Гейбовичу, писатель сделал на фотографии дарственную надпись. И скорее всего, именно на ней основывает мемуаристка свое хронологическое указание.9 В таком случае эта фотография как раз и могла бы стать документальным свидетельством встречи Достоевского и Валиханова в 1858 году. Однако, как уже говорилось, оригинал снимка, подаренного Гейбовичу, утрачен. Так что предположение остается лишь предположением.

Вторая встреча произошла в мае 1859 года, когда Ч. Валиханов, вновь через Семипалатинск, возвращался из Кашгара.10 К этому времени из столицы уже был получен приказ об отставке Достоевского, и он ожидал завершения всех необходимых формальностей, чтобы отправиться в Тверь, где ему позволено было проживать. Отъезд был назначен на 15 июня. В этой связи одна важная деталь привлекает наше внимание. Уже из Твери Достоевский пишет письмо своему товарищу барону А.Е. Врангелю. Во время службы Врангеля в Семипалатинске они очень сблизились, и, уезжая, тот оставил Достоевскому на хранение некоторые из своих вещей. Об этом, в частности, и идет речь в письме: «Книги Ваши некоторые спасены, хотя и поистерлись немного дорогой. <...> Ягдташ же Ваш и маленький кинжал <...> я почел своею собственностью, так как Вы мне всё подарили, и, уезжая, подарил в свою очередь между прочим кинжалик Валиханову. Уж за это простите» (281, 371).

Почему так важно отметить эту последнюю деталь? Потому что на фотографии Ч. Валиханов крепко сжимает в правой руке упомянутый в письме Достоевского врангелевский «кинжалик». Для исследователей, которые датируют фотографию 1859 годом, это наблюдение оказывается решающим.11 Однако этот аргумент не является абсолютным. Валиханов мог увидеть «кинжалик» и по-юношески увлечься им еще во время встречи в 1858 году (что и нашло отражение на фотографии), а Достоевский, зная об этом увлечении молодого друга, подарить ему «кинжалик» на прощанье, расставаясь весной 1859 года. Есть на снимке и еще один важный нюанс: короткие волосы на голове Чокана. В Кашгар он ездил с секретной миссией, под именем и в платье кокандского купца Алимбая. Разоблачение могло стоить ему жизни. В целях маскировки он также брил голову во время поездки наголо. По мнению одних исследователей, «под ноль» обстриженные волосы Валиханова на фотографии соответствуют его облику «перед экспедицией» (Б.Г. Герасимов); по мнению других, напротив, волосы «еще не успели отрасти» после завершения поездки (И.И. Стрелкова).12

Отдать предпочтение 1858 или 1859 году, на наш взгляд, в какой-то мере помогает печать драматических переживаний, вполне определенно прочитывающаяся на лице Валиханова. Выше уже был отмечен напряженный, вопрошающий взгляд Чокана, как будто загадывающий о своей будущей судьбе. Это, конечно же, вполне субъективное впечатление, но весь облик Валиханова на фотографии скорее соответствует его тревожному состоянию перед экспедицией в Кашгар, нежели отражает радость переживаний после возвращения из этой поездки, которая вполне могла закончиться для него гибелью. Однако возможна и иная интерпретация. Так, И.И. Стрелкова пишет: «У Чокана на фотографии погасшие глаза, набрякшие веки, замкнутое лицо, заострившиеся скулы, свисшие вниз усы. Он еще не отошел от пережитого, не сбросил маску Алимбая, у него что-то запеклось внутри — навсегда».13

Таким образом, приходится констатировать, что однозначного решения проблема датировки семипалатинских фотографий всё еще не имеет. Это мог быть и 1858, и 1859 год.

Кто же был фотографом, сделавшим эти снимки почти на самой окраине России, в азиатской глуши, тогда, когда и в Европе фотография была совершенно новым делом и ее история насчитывала менее двух десятилетий? В каталоге фонда Достоевского музейной коллекции Пушкинского Дома его имя обозначено как «Н. Лейбин».14 Однако сведений о таком лице историки фотографического дела в Казахстане не знают. Во второй половине XIX — начале XX в. была широко известна фотографическая фирма «Абрам Лейбин и сыновья», которая существовала с 1865 года. Сам А.С. Лейбин, действительно, был родом из Семипалатинска, но в 1859 году он был еще ребенком. В самое последнее время был обнародован архивный документ, где фигурирует фотограф Соломон (Шлейма) Лейбин (1826 — ?), отец Абрама. В 1859 году ему было 33 года. Скорее всего, именно он и сделал семипалатинские снимки Достоевского и Чокана Валиханова.15

Трудно сказать определенно, какая из фотографий Достоевского, сделанных по возвращении в Петербург, является самой ранней. Здесь мы неизбежно вступаем в область гипотез, и последовательность рассмотрения материала становится достаточно условной.

Начнем с фотографии писателя работы Ивана Андреевича Гоха (1823—1878), фотосалон которого в 1860-е годы находился на Большой Морской улице, в доме № 26. Приоритет в обращении именно к этому фотографу обусловлен тем обстоятельством, что в начале 1860-х годов Достоевский и Гох были, по-видимому, близко знакомы лично, неоднократно встречаясь в салоне Штакеншнейдеров в их доме на Миллионной улице. Достоевский стал посещать салон Штакеншнейдеров в 1860 году, вскоре после возвращения из Сибири, и бывал там «почти каждую субботу».16 И.А. Гох доме Штакеншнейдеров был «своим человеком» еще с середины 1850-х годов. Из дневниковых записей хозяйки салона, Елены Андреевны Штакеншнейдер, можно заключить, что Гох был ее страстным поклонником.17 Вечера у Штакеншнейдеров прекратились в 1862 году, когда семья перебралась на жительство под Гатчину (мыза Ивановка). Таким образом, можно предположить, что наиболее плотно Достоевский и Гох общались в 1860—1861 годы. Также можно предположить, что в это время писатель и посещает мастерскую своего знакомца-фотографа на Большой Морской. Во всяком случае в «Юбилейном» Полном собрании сочинений Достоевского эта фотография помещена А.Г. Достоевской с подписью «Ф.М. Достоевский в 1860-м году».18

Снимок работы И. А. Гоха отсутствует в Каталоге коллекции Императорского Российского Исторического музея, скорее всего по той же причине, что и семипалатинский снимок Достоевского с Чоканом Валихановым (см. выше). Но его нет и в петербургской части архива А.Г. Достоевской, поступившей в 1921 году в Пушкинский Дом. На сегодняшний день единственная оригинальная фотография писателя работы И.А. Гоха хранится в коллекции Литературно-мемориального музея Ф.М. Достоевского в Петербурге. В октябре 1972 года она была передана в фонды Музея внучатой племянницей писателя Марией Владимировной Савостьяновой. По авторскому фирменному знаку на обороте фотографии и было установлено имя фотографа: «Photographie Jean Hoch. Membre de l’Academie des Beaux Arts Portraits, Cartes, Reproductions, Acquarelles, Portraits a l’huile».

Внешне фотография 1860 года, казалось бы, во всем противоположна семипалатинским фотографиям, сделанным за год-два до нее. Даже поза писателя, сидящего, чуть откинувшись назад, с ногой, закинутой на ногу, на снимке Гоха воспринимается как зеркальное отражение позы на снимке Лейбина (где Достоевский изображен с Ч. Валихановым): в одном случае полуоборот корпуса вправо, в другом — влево. Вместо кургузого офицерского мундира на Достоевском новый, дорогого сукна сюртук, правая рука заложена за жилет. Аккуратно подстриженная бородка радикально меняет форму лица; это уже не «простонародный тип», тянущий военную лямку младший офицер, а скорее столичный денди, посетитель модных петербургских салонов.

И тем не менее что-то неуловимо общее есть в этих столь разных фотографиях: какое-то скрытое внутреннее напряжение, выражающее сложность взаимоотношений человека с внешним миром.

Между двумя фотографиями незримая, но важная черта в жизни Достоевского; там он еще ссыльный и подневольный, здесь свободный, возвращающий себе место в обществе и в литературном процессе. Но временная близость к этой черте сказывается и в одной, и в другой фотографии.

Следующими в хронологической последовательности должны быть рассмотрены три фотографии, сделанные одновременно в 1861 году19 в фотосалоне Михаила Борисовича Тулинова (1823—1887), находившемся на Невском проспекте, дом № 60. О них уже отчасти шла речь выше, так как именно фотографию Тулинова (в увеличенном переснимке И. Щетинина) взял за основу своей знаменитой литографии П.Ф. Борель.20 Но эти снимки, безусловно, заслуживают и отдельного рассмотрения. Пожалуй, именно они сегодня создают хрестоматийный образ Достоевского 1860-х годов.21

Первый из трех снимков М. Б. Тулинова — единственный, на котором Достоевский запечатлен стоя в полный рост. Интересно, что редакция академического Полного собрания сочинений писателя выбрала именно эту фотографию для помещения на фронтисписе в томе, содержащем «Записки из Мертвого дома». Этот выбор, возможно, неосознанный, но совершенно не случайный. Как и на фотографии работы И.А. Гоха, костюм на Достоевском «с иголочки»: модные панталоны в крупную клетку, просторный темный сюртук, светлый жилет. Но выглядит он вовсе не франтом: руки безвольно свисают вдоль туловища, вся фигура выглядит так, как будто это не он сам пришел, а его привели и поставили перед фотокамерой. В чертах лица все то же затаенное внутреннее напряжение. Вот именно так, в такой же точно позе, но только не в платье «от Шармера», а в кандалах и половинчатой каторжной куртке стоял он когда-то на поверке посреди острожного плаца.

Кстати, именно эту фотографию Достоевский подарил А.И. Герцену при посещении его в Лондоне 8/20 июля 1862 года с дарственной надписью: «Александру Ивановичу Герцену в память нашего свидания в Лондоне от Ф. Достоевского». Это единственная известная фотография 1860-х годов с дарственной надписью писателя. В начале 1990-х годов она находилась в США, в частном архиве правнучки Герцена Антуанетты Р. Констабль, в Окленде (штат Калифорния).22

Характеризуя выше фотографии работы М. Тулинова, мы определили их как своеобразную сюиту. Думается, в этом определении схвачено нечто, что составляет черту своеобразия именно этой серии и напрочь отсутствует, например, в серии из четырех фотографий, также за один сеанс выполненных в 1879 году К.А. Шапиро. Это нечто — внутреннее движение, от фотографии к фотографии, как бы вариация и развитие единого мотива.

Вторая фотография серии, на которой Достоевский сидит около той же балюстрады, возможно, лучший снимок писателя 1860-х годов. Перемена позы (стоя / сидя) почти чудодейственно изменила весь его облик. В фигуре исчезла мешковатость, внутреннее движение вниз, к земле. Теперь, напротив, и корпус, и голова поставлены твердо; ниспадающая почти отвесно, ниже границ кресла, пола темного сюртука, контрастно выделяющаяся на фоне светлых панталон, подчеркивает общее движение кадра (равно как и колонна на заднем плане). Правая нога, без видимых усилий, закинутая на левую, рождает впечатление легкости и свободы. В чертах лица появилась спокойная уверенность, взгляд в объектив стал более пристален. И, кажется, достигнуто «равновесие», может быть, лишь на мгновение, между внутренним, «сокровенным» человеком и окружающим его миром, — чего так недоставало фотографии первой.

Третья фотография как будто продолжает начатое движение. Но точка равновесия уже пройдена. Взгляд вновь, но уже иначе напряжен: это напряжение не от слабости и неуверенности в себе, а является выражением готовности отстаивать свою внутреннюю суверенность. В pendent взгляду и более твердая, волевая складка губ. Однако общее соотношение на снимке головы, лица, с одной стороны, и корпуса — с другой, оказывается не в пользу этой фотографии. Композиционно она сильно уступает предыдущей. Там выражение лица и поза всей фигуры гармонично дополняли друг друга, усиливая общее впечатление. Здесь, поскольку изображение «срезано» по пояс, единственным центром снимка оказывается лицо, а корпус, занимая на фотографии непропорционально большое место, превращается в аморфное, бессодержательное пятно.

Именно с этой, третьей, фотографии И. Щетинин сделал увеличенный переснимок для работы П.Ф. Бореля.23 Но, как было отмечено выше, в своей литографии художник исходил не только из этого снимка, а, как бы почувствовав описанную динамику сюиты, талантливо синтезировал в своем изображении черты и второй, и третьей фотографии тулиновской серии.

Следующая по времени фотография была сделана в Париже, во время заграничного путешествия Достоевского 1862 года (так она датирована в Каталоге коллекции Музея памяти Достоевского, № 3109; но теоретически можно предположить и 1863 год — время второго посещения писателем Парижа, однако это были дни бурного выяснения Достоевским отнощений с Аполлинарией Сусловой — скорее всего, для посещения фотографии у него в этот раз не было ни времени, ни необходимого дущевного спокойствия). Подлинник этой фотографии хранится в фонде Достоевского Государственного Литературного музея. С публикацией этого снимка в 1983 году, в 86-м томе «Литературного наследства» вышло досадное недоразумение: и под репродукцией (с. 13), и в конце тома, в Указателе иллюстраций (с. 761)24 обозначено, что это фотография работы Э. Бондонелли. Однако подлинное имя парижского фотографа — Эмиль Бондоно, о чем свидетельствует как подпись на паспарту, под изображением, так и данные на обороте снимка: «Photographie Valois, Emile Bondonneau, éditeur. 173, Palais-Royal, Galerie de Valois. Entrée des Voitures, 9, Rue de Valois».

Фотография (погрудный портрет25) раскрашена акварельной краской. Достоевский на ней выглядит моложе своих сорока лет, моложе, чем на прошлогодних снимках М.Б. Тулинова. Выражение лица отчасти напоминает фотографию 1860 года работы И.А. Гоха (хотя поворот 3/4 вправо зеркален по отношению к петербургскому снимку). Но взгляд более спокоен, «самодостаточен»: между фотографиями Гоха и Бондоно — создание «Записок из Мертвого дома» и «Униженных и оскорбленных», восстановивших и упрочивших литературную репутацию Достоевского в обществе.

Следующей в нашем рассмотрении будет фотография писателя первой половины 1860-х годов работы петербургского фотографа Алексея Осиповича Баумана. Оригинала этой редкой фотографии нет ни в одном музейном собрании. Единственный известный нам экземпляр хранится в фонде А.Ф. Достоевского, который находится в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга.

До последнего времени атрибуция этого снимка вызывала определенные затруднения. На паспарту фотографии из коллекции внука писателя, на лицевой стороне, вытеснена надпись: «Photographie centrale». Однако в первой половине 1860-х годов в Петербурге существовало две «Центральных фотографии»: в 1861—1862 годах — на Галерной улице и с 15 сентября 1862 года — на Невском проспекте, в доме Голландской церкви у Полицейского моста. Второй из названных фотосалонов содержал французский подданный, купец 2-й гильдии А.О. Бауман.26 Совсем недавно заведующая сектором Отдела рукописей Государственного Литературного музея Е.М. Варенцова обнаружила в петербургском еженедельнике «Воскресный досуг» за 1863 год (№ 48) рекламное объявление фотографа Баумана: «Коллекция портретов-карточек Центральной фотографии Алексея Баумана (у Полицейского моста, в доме Голландской церкви, во 2-м этаже)». В нем, в частности, сообщалось, что в фотоателье Баумана были сделаны фотографии известных литераторов М.М. и Ф.М. Достоевских (каждый в двух видах) и что все желающие могут их приобрести.27 Так удалось определить имя фотографа, сделавшего фотопортрет писателя в «Photographie centrale». Косвенно устанавливается и дата снимка: не ранее осени 1862 — не позднее осени 1863 года.28

Особенность этой фотографии — ощущение какой-то внутренней энергии, переполняющей Достоевского, печать воодушевления на его лице. Писатель сидит, скрестив ладони рук на расположенной справа от него резной, обитой бархатом, специально изготовленной для фотосалона подставке. Направо, вслед за движением рук, несколько наклонена и вся его фигура. Впрочем, несмотря на легкий наклон вправо также и головы, фотография выполнена строго en face и взгляд Достоевского направлен прямо в объектив. Правая нога, накинутая на левую ниже колена, усиливает общее впечатление динамичности всей позы писателя. Как будто он лишь на одно мгновение присел перед фотокамерой, но в следующий момент, словно переполненный каким-то внутренним кипением, готов сразу же встать и вновь отдаться перипетиям жизни, творчества, любви. Ни в одной другой фотографии Достоевского, как более раннего, так и последующего времени, нет в образе писателя такой полноты жизненных сил. Конечно, это еще не создатель «Преступления и наказания», «Идиота», «Бесов». Но автор «Скверного анекдота», «Крокодила», задиристых полемических статей из журнала «Время» представлен на этом фотопортрете очень выразительно и рельефно.

Кипенье жизненных сил во взгляде, в чертах лица, во всей фигуре писателя оказывается дополнительным аргументом и в пользу датировки этой фотографии 1863 годом.29 Конечно же, это не Достоевский эпохи утрат: тяжелой болезни и мучительной кончины от чахотки жены Марии Дмитриевны, преждевременной скоропостижной смерти любимого брата Mиxaилa,30 крушения журнала «Эпоха»... Это Достоевский времени бурного романа с Аполлинарией Сусловой, первых опытов игры на рулетке, азартный издатель журнала «Время», который «завел процесс со всею литературою...».

Удивительное дело: по-видимому, именно на основе этой фотографии (по рисунку художника Н.И. Соколова) гравером Августом Яновичем Даугелем (1830—1899) вырезана гравюра на дереве, помещенная в № 52 «Всемирной иллюстрации» за 1869 год в ряду портретов знаменитых воспитанников Главного инженерного училища (которое Достоевский закончил в 1843 году).31 Но какая убийственная метаморфоза произошла при переводе изображения в другую технику! Во «Всемирной иллюстрации» портрет Достоевского дан оплечно и заключен в медальон, помещенный на фоне каких-то фортификационных сооружений и другой военной атрибутики.32 Вся динамичная фигура писателя оказалась отсеченной, органически связанный с общей позой наклон головы выпрямлен; чертам лица придана необходимая для юбилейной публикации33 официальность. «Цивильный» сюртук и белоснежную рубашку заменило что-то, отдаленно напоминающее военную форму. В результате границы бороды почти слились с мундиром, следствием чего явилось изменение общих пропорций лица: оно стало более округлым, «упитанным», взгляд — официозно-тяжеловесным. И... «живая жизнь» ушла из этого портрета Достоевского.

Две оставшиеся фотографии писателя 1860-х годов вызывают серьезные проблемы как с установлением имени фотографа, так и с датировкой. Сложность атрибуции первой фотографии усугубляется тем обстоятельством, что сохранились только поздние переснимки, местонахождение же ее оригинала неизвестно (возможно, он утрачен безвозвратно). Это, бесспорно, снимок 1860-х годов. В 1925 году эта фотография была воспроизведена на фронтисписе первого издания «Воспоминаний» А.Г. Достоевской, вышедших в Госиздате под редакцией Л.П. Гроссмана. Писатель на ней представлен наиболее «художественно» из всех фотографий этого времени: видно, что фотограф понимал свое дело не как ремесло, но как искусство. Фигура Достоевского изображена по пояс, низ изображения размыт, так что затруднительно сказать однозначно: стоит или сидит писатель на снимке. Но скорее — стоит. Его корпус круто развернут правым плечом в сторону фотокамеры, так что линия плеч проходит почти по диагонали фотографии. Но лицо, напротив, дано почти en face — в том же самом ракурсе, что и на знаменитой литографии П.Ф. Бореля. Взгляд направлен прямо в объектив. Руки сложены на груди крестом, а la Napoléon. Губы сжаты в ироническую складку.

Не имея перед глазами оригинала, сложно говорить определенно, но сравнение с портретом работы П.Ф. Бореля обнаруживает, что на этом снимке Достоевский выглядит несколько старше. Если литография Бореля (и лежащая в его основе фотография Тулинова) — это 1861—1862 годы, то рассматриваемый снимок скорее должен быть датирован серединой 1860-х годов. И недаром он был предпослан публикации мемуаров А.Г. Достоевской: именно так выглядел писатель в период их знакомства. Можно было бы предположить, что это как раз вторая, парная, фотография писателя, сделанная около 1863 года в фотоателье А.О. Баумана на Невском проспекте: между ними есть некоторые черты сходства. Но плохо просматривающиеся под сюртуком (в силу особого положения корпуса на обоих снимках) жилет и галстук не подтверждают такую идентификацию.34 К тому же фотографию Баумана отличает присутствие обязательных атрибутов фотосалона (задник с характерным орнаментом, кресло со специальной подставкой для рук), в то время как на рассматриваемой фотографии какие-либо внешние элементы полностью отсутствуют: только сам Достоевский на размытом, нейтральном фоне. Эта техническая особенность также затрудняет сближение двух этих фотографий.

Фотография, которая вызывает столько проблем с ее атрибуцией, очевидно, нравилась Достоевскому. Именно она в деревянной резной рамке висела над рабочим столом в его кабинете.35 Вскоре после смерти мужа А.Г. Достоевская пригласила домой, в их петербургскую квартиру в Кузнечном переулке, фотографа В.И. Таубе, который сделал несколько снимков кабинета писателя. На одном из них фотография, висящая над столом, с руками, сложенными крестом, и характерным поворотом корпуса просматривается очень хорошо.36

И наконец, последняя из оставшихся фотографий, вызывающая экстраординарные проблемы в отношении ее датировки. Без преувеличения можно сказать, что этот случай представляет собой трудноразрешимую загадку. Это единственная фотография писателя, на которой он изображен с гладко выбритым лицом; нет не только бороды, но, как кажется, и усов (или они едва-едва различимы). Кожа удивительно гладкая, чистая. Губы полные. Общие черты лица округлые. Во взгляде ни тени обычного беспокойства, усталости... Напротив, почти безмятежное спокойствие, самоудовлетворенность, пожалуй даже самодовольство... и во всем облике какая-то моложавость.

На обороте оригинала фотографии, хранящейся в Государственном Литературном музее, рукою А. Г. Достоевской (?) проставлена дата: «1863 г.». Так же фотография датирована и в каталоге Музея памяти Достоевского (№ 3110): «Москва. 1863». Но дата эта, естественно, позднейшего происхождения: в 1863 году писатель еще не был знаком со своей будущей женой. И нет никаких свидетельств — мемуарных, документальных, иконографических, подтверждающих, что в какой-то период 1862—1863 годов писатель не носил бороды и усов. Но главное, как разительно не похож Достоевский на этой фотографии на другие свои изображения этих лет! Пожалуй, лишь за исключением снимка А.О. Баумана, печать каторжного десятилетия так или иначе сохранялась в чертах лица писателя, в его фигуре на протяжении всех 1860-х годов.

Косвенно тот факт, что образ Достоевского на этой фотографии не вписывается в ряд изображений писателя первой половины 1860-х годов, что он выглядит здесь иначе — спокойнее, самоувереннее, моложавее, подтверждает история репродуцирования этого снимка в различных достоеведческих изданиях, когда серьезные специалисты-публикаторы, вопреки прямому указанию А.Г. Достоевской на 1863 год, последовательно называют более ранние даты, как бы бессознательно стремясь «омолодить» писателя, представить его на фотографии моложе сорокалетнего возраста.37

Так, в издании «Федор Михайлович Достоевский в портретах, иллюстрациях, документах», вышедшем под редакцией В.С. Нечаевой, фотография датирована «началом 1861 г.» (М., 1972. С. 199).38 Л.П. Гроссман в своей хронике «Жизнь и труды Ф.М. Достоевского. Биография в датах и документах» в подписи под фотографией указывает: «С фотографии 1860 г.» (М.; Л., 1935. Вклейка между стр. 96 и 97); а в академическом Полном собрании сочинений, поместив этот снимок на фронтисписе 18-го тома, редколлегия предлагает крайний вариант датировки: «Фотография конца 1850-х гг.».

Но тут-то и возникает эффект отторжения; неужели этот сытый, самодовольный, без тени сомнения на лице человек — Достоевский на излете самого тяжелого в его жизни десятилетия, после четырех лет каторги, пяти с лишним лет солдатчины, в ситуации, когда ему вновь надо восстанавливать свою писательскую репутацию, воскрешать в условиях новой эпохи забытое современниками литературное имя?! Нет, в это трудно поверить!39

И тут с новой остротой встает вопрос; так когда же была сделана эта фотография? В какую эпоху жизни писателя? И возникает дерзкая гипотеза: а не снимок ли это Достоевского конца 1840-х годов? Сравним, как описывает его в эти годы один из современников: «Федор Михайлович <...> был в молодости довольно кругленький, полненький, светлый блондин, с лицом округленным и слегка вздернутым носом. Ростом он был не выше брата; светло-каштановые волосы были большею частию коротко острижены; под высоким лбом и редкими бровями скрывались небольшие, довольно глубоко лежащие серые глаза <...> губы толстоватые».40 Возникает впечатление, что мемуарист непосредственно описывает фотографию с «безбородым» Достоевским!

Выдвинутая гипотеза снимает вопросы, которые невольно возникают, когда мы смотрим на эту фотографию как на снимок 1860-х годов. Но она, с другой стороны, рождает вопросы новые, не менее серьезные. В частности, снимок второй половины 1840-х годов мог быть только дагерротипом. Значит ли это, что в составе архива А.Г. Достоевской до нас дошел позднейший переснимок со старинного дагерротипа? И помета «Москва. 1863» на обороте фотографии из фонда Достоевского в Государственном Литературном музее — это дата, когда в каком-то московском фотоателье был переснят старинный дагерротип? Положительный ответ на этот вопрос требует дополнительных изысканий. Сейчас же закончим изложение загадки этой фотографии на вопросительной интонации...

дальше

__________
1 Утро Юга (Ростов-на-Дону), 1914. 15 мая. № 112.
2 В Каталоге коллекции А.Г. Достоевской, хранившейся в Музее памяти Достоевского в Историческом музее, два из них зарегистрированы под № 3187 и № 3291. Правда, они описаны здесь нестрого: с одной стороны, представлены как «фотографии с натуры», а с другой — «с портрета, снятого в Семипалатинске» (Музей памяти Феодора Михайловича Достоевского в Императорском Российском историческом музее... С. 250, 257). Сейчас эти переснимки находятся в фонде Достоевского в Государственном Литературном музее.
3 Деталь, отмеченная и в воспоминаниях Н.Н. Страхова, который так передает впечатление от первого знакомства с Достоевским в самом начале 1860-х гг.: «Наружность его я живо помню: он носил тогда одни усы и, несмотря на огромный лоб и прекрасные глаза, имел вид совершенно солдатский, то есть простонародные черты лица» (Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 377).
4 Аналогичным образом обстоит дело и с помещенными в издании 1906 года фотографиями И.А. Гоха и М.Б. Тулинова, которые тоже не зарегистрированы в Каталоге Музея памяти Достоевского.
5 Еще один экземпляр этой фотографии был подарен Ч. Валихановым в Омске Е.И. Капустиной, о чем последняя сообщала в письме Достоевскому от 4 января 1862 г. (см.: Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 1992. Т. 10. С. 195). Сегодня местонахождение этого экземпляра фотографии также неизвестно.
6 Еще раньше Достоевский и Валиханов встречались в Семипалатинске осенью 1856 г.
7 Стрелкова И.И. Валиханов. М., 1983. С. 144. О том, что Ч. Валиханов «посетил Ф.М. <Достоевского> в Семипалатинске, проездом в Кашгарию», первым, кажется. написал свящ. Б. Герасимов. Он же утверждает, что совместная фотография была сделана именно во время этой встречи, то есть в 1858 г. (см.: Б. Г—в [Герасимов Б.Г.]. Достоевский в Семипалатинске // Ф.М. Достоевский в забытых и неизвестных воспоминаниях современников. СПб., 1993. С. 124, 143; первая публикация: Сибирские огни. 1924. № 4. С. 140—150; 1926. № 3. С. 124—144).
8 Нельзя исключать, что Б.Г. Герасимов отправлялся в своих датировках (см. предшеств. примеч.) от воспоминаний З.А. Сытиной, опубликованных в 1885 г.
9 По-видимому, А.Г. Достоевская также датирует фотографию 1858 г. вслед за З.А. Сытиной (см.: Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. СПб., 1906. Т. 1. Вклейка между стр. 80 и 81. В ее записной книжке конца 1880-х гг. (РГБ. Ф. 93. III. 5. 16) в перечне портретов Достоевского под № 1 значится: «Портрет, снятый в Семипалатинске в 1857 году с Валихановым [так]. В Руссе» (последнее, по-видимому, указание на место хранения) и тут же под № 3: «Портрет фотогр<афический> в Семипалатинске в 1858 году. От Шубинского)». Показательно, что, датируя фотографию с Валихановым 1857 г., фотографию, полученную от редактора «Исторического вестника», Анна Григорьевна датирует 1858 г.
10 Валиханов выехал из Верного в Семипалатинск 25 апреля, исходя из этой даты исследователи заключают, что их встреча с Достоевским произошла «в первых числах мая» 1859 г. (Стрелкова И.И. Валиханов. С. 185). В «Летописи жизни и творчества Ф.М. Достоевского» (СПб., 1993. Т. 1. С. 259—260) эта встреча не зарегистрирована.
11 См.: Стрелкова И.И. Валиханов. С. 186.
12 Там же.
13 Там же.
14 Описание рукописей и изобразительных материалов Пушкинского Дома. С. 91. № 412. Здесь имя фотографа и 1858 г. как дата фотографии указаны со ссылкой на статью: Ходжиков К. Редкий портрет Чокана Валиханова // Советский Казахстан. 1955. № 11. С. 128. В распоряжении Ходжикова была репродукция фотографии, помещенная А.Г. Достоевской в «Юбилейном» Полном собрании сочинений писателя, где вдова писателя, как и в каталоге Музея памяти Достоевского, датировала семипалатинский снимок 1858 г.
15 См.: Проскурин В. «Фотограф щелкает, и птичка вылетает» // Простор. 2001. № 2; также см.: Иевлев Н.П. Находки краеведа. Алма-Ата, 1977. С. 16—28 (благодарим за указание на эти источники В.Н. Алёкина).
16 Штакеншнейдер Е.А. Дневник и записки. М.; Л., 1934. С. 303.
17 См.: Там же. С. 9.
18 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. СПб., 1906. Т. 1. Вклейка между стр. 112 и 113.
19 Один из этих снимков (Ф.М. стоит у балюстрады) воспроизведен в «Юбилейном» Полном собрании сочинений Достоевского с подписью: «Ф.М. Достоевский в 1862 году» (СПб., 1906. Т. 1. Вклейка между стр, 144 и 145). Однако на обороте парного ему снимка (Ф.М. сидит у балюстрады), хранящегося в Музее Пушкинского Дома, рукой А.Г. Достоевской сделана карандашная надпись: «1861 или 1863 получен от Анны Ивановны Майковой. Окт. / 97», а позднее ее же рукой, чернилами: «1861».
20 Мы также ранее высказали предположение, что фотография Тулинова послужила основой для гравюры на дереве, воспроизведенной в 1863 г. в «Иллюстрации» и повторно, в 1866 г., в «Воскресном досуге».
21 Впрочем, отметим, что фотография Тулинова, на которой Достоевский сидит у балюстрады, стала известна сравнительно поздно: она впервые была зарегистрирована и воспроизведена в «Описании рукописей и изобразительных материалов Пушкинского Дома...» (№ 414). Причем в коллекцию Пушкинского Дома она поступила тоже сравнительно поздно: в 1928 г. в составе архива Н.А. Пыпина — № 414 (и в 1930 г. в альбоме А.М. Скабичевского — № 415). Очевидно, что в собрании А.Г. Достоевской эта фотография отсутствовала. Широкую известность она приобрела после воспроизведения в издании биографии писателя, вышедшей в серии «Жизнь замечательных людей» (см.: Гроссман Л.П. Достоевский. М., 1962. Вклейка между стр. 192 и 193).
22 См.: Литературная газета. 1992. 8 апреля. № 15. С. 6.
23 В Каталоге коллекции А.Г. Достоевской, хранившейся в Музее памяти Достоевского в Историческом музее, под № 3107 зарегистрирована «фотография с натуры, в размере визитной карточки <...> работы Щетинина. СПб., 1861». Можно было бы предположить, что это также переснимок третьей фотографии работы Тулинова, имени которого вдова писателя, видимо, не знает, во всяком случае нигде ни разу не упоминает (в том числе и воспроизводя фотографию стоящего Достоевского в «Юбилейном» Полном собрании сочинений: см. примеч. 19). Однако рассмотрение этого мемориального экземпляра, ныне хранящегося в коллекции ГЛМ (КП 35714/2), на обороте которого рукой жены писателя записано: «С фотографии Щетинина [относящ. к 63—64 г. или с издания Мюнстера — зачеркнуто]. Старая карточка неизвестного фотографа. Щетинина???» — обнаруживает, что это переснимок с литографии Бореля.
24 Здесь же, в противоречии с подписью под самой фотографией на с. 13 (и с указанием в Каталоге А.Г. Достоевской) проставлено: «Париж, 1863». Скорее всего, это простая опечатка.
25 На исходном снимке Достоевский, очевидно, изображен сидящим, но значительная часть фотографии закрашена и лишь на узкой полоске внизу просматривается часть ноги на ковре. Таким образом, в результате обработки снимка акварелью портрет на карточке оказывается именно погрудным. Кем, когда и с какой целью фотография раскрашивалась (и закрашивалась) акварельной краской, неизвестно.
26 Объявления об открытии фотосалона Алексея Баумана на Невском проспекте в доме Голландской церкви с середины сентября 1862 г. в течение нескольких недель печатались в газете «Иллюстрация», издателем которой был сам Бауман. Кстати, именно в этой газете в 1863 г. был напечатан гравированный на дереве портрет Достоевского.
27 См.: Воскресный досуг. 1863. № 48. С. 367 (благодарим Е.М. Варенцову за любезное разрешение воспользоваться результатами ее разысканий; благодарим также Т.Ю. Соболь, которая сообщила нам о разысканиях Е.М. Варенцовой). Еженедельник «Воскресный досуг» издавался самим А.О. Бауманом; редактором его в 1863—1864гг. был знакомый Достоевского еще с 1840-х гг. педагог П.М. Цейдлер.
28 Заслуживает внимания указание в рекламном объявлении на то, что братья Достоевские сфотографированы в ателье Баумана каждый в двух позах. В коллекции Государственного Литературного музея хранятся две близкие между собою фотографии Михаила Достоевского, выполненные в «Photographie centrale». Однако вторая баумановская фотография Федора Достоевского остается неизвестной.
29 В салоне Баумана, причем у того же самого кресла с подставкой для рук, на котором сфотографирован и Ф.М. Достоевский, снята и десятилетняя дочка Михаила Достоевского Варя, умершая от скарлатины в феврале 1864 г. (эта фотография хранится в фондах Государственного Литературного музея). Если предположить, что все Достоевские фотографировались у А.О. Баумана одновременно, то 1863 г, как время съемки оказывается еще более правдоподобным.
30 Умер в июле 1864 г.
31 В «Описании рукописей и изобразительных материалов Пушкинского Дома...» (№ 445) высказано предположение, что гравюра исполнена по фотографии С.Л. Левицкого или К.И. Бергамаско, Однако на чем основана такая атрибуция, не сообщается. Данные о том, что писатель вообще снимался у названных фотографов, также неизвестны.
32 На фотографии А.О. Баумана Достоевский сидит на фоне геометрического орнамента, украшающего задник фотоателье, и строгие геометрические формы удивительно удачно контрастируют с динамичной, «неправильной» фигурой писателя.
33 В 1869 г. Главное инженерное училище отмечало свое 50-летие.
34 Впрочем, у нас есть прецедент, когда в фотоателье М.Б. Тулинова Достоевский менял галстуки в процессе съемки.
35 Эту фотографию («портрет со сложенными руками, в складной рамке») А.Г. Достоевская упоминает как семейную ценность в своей завещательной тетради, надписанной «En cas de ma mort ou d’une maladie grave» («Ha случай моей смерти или тяжелой болезни», фр.). О местонахождении этой фотографии Анна Григорьевна помечает; «дома» (РГАЛИ. Ф. 212. I. 224).
36 По-видимому, эта же фотография висела в кабинете писателя и в доме А.П. Струбинского на Греческом проспекте, где Достоевские жили в середине 1870-х г. Эта деталь отмечена в воспоминаниях метранпажа М.А. Александрова: «...всё <...> необходимое для письма находилось в столе, то есть в низеньком выдвижном ящике, помещавшемся, по старинному обычаю, под верхнею доскою стола. На стене над этим столом висел фотографический портрет Федора Михайловича...» (Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников. М., 1990. Т. 2. С. 282).
37 Достоевскому исполнилось 40 лет 30 октября 1861 г.
38 Кстати, в уже упомянутой записной книжке А.Г. Достоевской (см. примеч. 9) эта фотография датирована тоже 1861 г.: «4) Портрет от 1861 года без бороды». Интересно, откуда же взялся 1863 г.?
39 Именно поэтому в данном случае можно пренебречь приведенным выше свидетельством Н.Н. Страхова о том, что в период их знакомства в 1860 г. Достоевский носил только усы, но брил бороду. Страхов замечает, что от этого его лицо приобретало простонародное, солдатское выражение. На этой же фотографии перед нами человек, скорее выглядящий как светский денди.
40 Ризенкампф А.Е. Воспоминания о Федоре Михайловиче Достоевском // Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников. Т. 1. С. 176—177.